張夢妮

摘要：林白于1994年出版的《一個人的戰(zhàn)爭》是一部在當時“驚世駭俗”的女性成長小說。自問世以來，評論家們傾向于從女性身體書寫、“私小說”等角度對其進行闡釋，尤其熱衷于將主人公多米的遭遇看作小說作者自身生活的投射，并在此基礎上解讀作者的創(chuàng)作意圖。20世紀90年代以來，關于女性成長經驗的小說層出不窮，林白的成長敘事何以同其他作家區(qū)別開來？這里，我們需要關注作家對成長經驗這一既個人又普遍的素材的處理方式。

關鍵詞：林白 《一個人的戰(zhàn)爭》 敘事

一、彈性時間與回望姿態(tài)

因其主人公多米“與創(chuàng)作者在生活遭際、情感心理傾向上大面積的重疊”，評論界普遍視《一個人的戰(zhàn)爭》為帶有自傳色彩的成長小說。但是，同一般自傳性小說不同，它沒有一種整體性的傳記時間。比起一種以直線敘事（1inearnarrative）的方式去勾勒小說主人公完整的成長過程，林白更傾向于自由地展現一系列的段落事件（episodic）。因此，她的小說是片段式的，就像有評論者所指出的那樣：“小說的敘述呈碎片化的結構，場景的跳躍，片段的連綴是林白敘事的常態(tài)模式。”她的小說“沒有傳統(tǒng)敘事的那種明晰性和完整性”，但要說林白的小說缺乏一般傳統(tǒng)敘事的明晰性和完整性，不如說林白小說的美學追求并不在此。在林白看來：“現時段的、當下的事物總是使人缺乏想象的空間，一目了然，直來直去，因而無法達到審美。只有眺望記憶的深處，才能看到彈性、柔軟以及縫隙?！庇谑牵瑸榱俗穼づc打開充滿審美意味的“想象的空間”，“回望”成了林白寫作中的一個基本姿勢：“我以及我所凝望的事物都置身于一片廣大的時間之中。時間使我感懷、詠唱、心里隱隱作痛。在較長的時間長度中一切事物可遠可近，我可以從容看遍它們的各個角度并一一寫出?！绷职椎膹椥詴r間的表達在《一個人的戰(zhàn)爭》中比比皆是，例如：

我意識不到皮膚的饑餓感，只有多年以后，當我懷抱自己的嬰兒，撫摸她的臉和身體，才意識到，活著的孩子是多么需要親人的愛撫，如果沒有，必然饑餓?；钪囸I的孩子，是否有受虐的傾向？

從敘述時間上看，這一段話中出現了三個時間點。一是多米小時候“意識不到皮膚的饑餓感”的時間;二是多年以后，當多米懷抱嬰兒，意識到“活著的孩子是多么需要親人的愛撫”的時間;三是敘述者當下追憶往事，并問出“活著而饑餓的孩子，是否有受虐的傾向”的時間。從敘述者的視角來看，她在過去人物當時的視角與當下的敘述者的視角之間自由切換、來去自如。這樣一種時間上的疊加，使過去孤立的經驗在作者更為宏大的回望視野中構建出多重的表達空間，打破了傳統(tǒng)回憶式文本的平面感與單向感。

值得注意的是，在《一個人的戰(zhàn)爭》的敘述角度的統(tǒng)一性上和人物建構方式中不是不存在矛盾和問題。例如，人物視角的頻繁轉換有時給人以突兀和不連貫之感，而敘述人時不時的隱沒則讓讀者如陷迷途。但總的來說，通過對主人公成長經歷多層次、多角度的觀照，作者對主人公形象的建構保持了一定的自由度和開放度，從而使主人公的成長經歷呈現出未論定性的特征，構建出豐富的語義空間。

二、敘述人與小說主角之離合關系

有評論者注意到在該小說中，敘述人對多米的汲汲于愛情的嘲諷態(tài)度：“林白是站在一定的時間和空間的距離之外去審視當年的愛情，讀者在閱讀過程中逐漸認識到男人是不值得愛的，意識到這樣的情感方式是如何荒謬——當敘述人嘲諷性地敘述一個女人當年莫名的熱情時，這是對愛情及男性神話的一次成功解構。”評論者敏銳地捕捉到了該小說通過敘述人的角度對愛情神話的解構以及對多米的審視，但評論者沒有指出的是，在對多米整個成長歷程的回望中，這種解構的意識并非始終是自覺的、在場的。就像小說中寫到的那樣：

她常常不由自主地聽從一個男人，男性的聲音總是使她起一種本能的反應，她情不自禁地把身體轉向那個聲音，不管這聲音來自什么方向，她總是覺得它來自她的上方，她情不自禁地像向日葵那樣朝向她的頭頂，她仰望著這個異性的聲音，這是她不自覺的一個姿勢。

有時意識到她要反抗的就是這個姿勢，但她反抗之后重新又回到這個姿勢，就像兩只胳膊，下垂的時候總是比舉起的時候輕松、自然。

誰能抗拒萬有引力呢？

從最后一句設問，我們不難讀出，在林白筆下，敘述人自身并非一直能夠使自己處于冷眼旁觀、置身事外的立場，她跟多米更多時候是面對面的，而非背靠背的，稍不注意，敘述人自身也會沉迷其中，成為多米的戰(zhàn)友與同伴，而不是高高在上的法官。

雖然在敘述者“我”和多米兩者的張力間不時可見出作者對自我成長經驗回望中的反諷，但在回望中某些緊要的關頭，作者的更為深層的甚至是不自覺的潛在意圖卻從筆端流露出來，成為我們解讀文本豐富內涵的關鍵。在小說的尾聲部分，年輕的多米為留在北京而嫁給了一個老人。敘述者說道：

舊的多米已經死去，她的激情和愛像遠去的雷聲永遠沉落在地平線之下了，她被抽空的軀體骨瘦如柴地在北京的街頭輕盈地游逛，她常常到地鐵去。在多米的小說中，河流總是地獄的入口處，她想若要在一個龐大的城市尋找地獄的入口處，那一定就是地鐵深處某個幽黑的洞口。我常常在地鐵站看見她，她穿著一件寬大的黑色風衣，像幽靈一樣徘徊在地鐵入口處，她輕盈地懸浮在人群中，無論她是逆著人群還是擦肩而過，他人的行動總是妨礙不了她。她的身上散發(fā)著寂靜的氣息，她的長發(fā)飄揚，翻卷著另一個世界的圖案，就像她是一個已經逝去的靈魂。

這個念頭使我悚然心驚。

按照一般的敘述模式，整個小說似乎到“就像她是一個已經逝去的靈魂”就可以完結了——對多米前半生的追憶業(yè)已完成，對多米那些“失敗的記錄”正可以來一個清醒的概括與總結。“舊的多米已經死去…‘就像她是一個已經逝去的靈魂”正是“我”不經意間流露出的對多米的總結。然而，“這個念頭使我悚然心驚”。這一句孤立成段，而且放在一個貌似完整的結尾的后面，著實引人注意。但是，在小說后文中，對于“舊的多米已經死去…‘就像她是一個已經逝去的靈魂”的念頭為何“使我悚然心驚”的原因卻沒有給予一絲半點的解釋。

對這一段敘述者與其所評判的人物多米之間的張力讓我想起卡夫卡小說短篇小說《判決》中的一幕。這個奇妙的小說寫春風得意的年輕商人格奧爾格在一個星期天的上午寫信給他遠在俄國的朋友告知其訂婚的喜訊。隨后，格奧爾格走進父親的房間同他商量要不要把自己訂婚的消息告訴朋友，不想卻被父親判決“去投河淹死”。在小說中，格奧爾格也有一次沒來由的驚恐，那是他將老邁的父親抱到床上去的時候發(fā)現父親在玩他的表鏈。接下來，父親有一段耐人尋味的臺詞：“你要把我蓋上（You wanted to cover meuIJ），這我知道，我的好小子，不過我可還沒有被完全蓋上。即使這只是最后一點力氣，但對付你是綽綽有余的。”

這里的“蓋上”有雙重含義，表面意思是蓋被子，實際上卻是埋葬，象征意義上的殺死之意。在某種程度上，《一個人的戰(zhàn)爭》中的“我”扮演了與《審判》中的格奧爾格相似的角色。格奧爾格看到父親抓住自己表鏈時的驚恐與“我”“看到”（其實是愿意看到）多米就像“一個已經逝去的靈魂”時的“悚然心驚”的內在有某種驚人的相似。在一種仿佛大功告成的關頭，他們都不自覺地把自己擺在了判決者的位置上。通過貶低與弱化對方來緩解自身的焦慮和減弱對方進一步對自己造成壓力、威脅與損害的可能。之前的“我”明明多次與多米“志同道合”，處處表現出對對方的理解，可一旦到了“要表態(tài)”的時候，不自覺地，“我”站到了多米的對立面，加入了多米口中“社會上純潔的人們”的行列。“我”以宣判多米為“逃跑主義者”“失敗者”來表明“我”的“政治正確”，而轉移別人對“我”的追究與注意。問題是，“我”在“封閉”多米的同時，也將自己埋人了意義的封閉。在把多米作為一個對象來思考的時候，“我”在越來越多地遺忘自身。事實上，這里的“我”正是一個拉康指出的笛卡爾式的“我思”主體。一種置身于“看到自己在觀看自己”（seeingoneself seeing oneself）的意識幻覺中的主體，“他不知道在思的并不是有意識的‘我，而是無意識的‘它，不知道正是那個不可見的‘它的‘凝視才使得主體之思好像是‘我在思”。在小說的這個地方，“我”的“悚然心驚”將意識幻覺撕開了一道裂縫，從而暴露出某種“我”被凝視的樣態(tài)。

三、自我確認與自我構型

這里還涉及到一個小說人物角色塑造上的確定性與可預測性的問題。荷蘭敘事學家、文藝理論家米克·巴爾指出，人物塑造的“確定性越強，由涉及到結果問題所產生的張力的轉變也就越大。人物的可預測性與人物的參照系密切相關。但是，這一可預言性的效果也有賴于讀者對文學和他所閱讀的書籍的態(tài)度。他是強烈地傾向于加以‘填補，還是任憑故事所左右？他是迅速地瀏覽，還是常常中斷閱讀以停下來思考一番？關于人物可預測性信息只對其潛在的確定性提供線索;真正的可預測性并未被證實”。在《一個人的戰(zhàn)爭》中，敘述者“我”其實同時也充當著多米故事的讀者的角色，當“我”不自覺地跟著故事走，并強化人物的確定性時，林白及時中斷了“我”的預測與判斷，可以看作是作者有意對小說人物的確定性的突破。

小說接下來幾乎可以說是突兀地讓多米再度登場，繼續(xù)講述多米的故事：

有一天多米在地鐵遇到梅琚，那個脾氣古怪的獨身女人，她邀請多米到她的家中去。

梅琚家中的鏡子依然如故，仍是那樣地布滿了各個房間，面對任何方向都會看到自己。多米在這樣的房間里心里覺得格外地安寧，一種多米熟悉的青黃色光從鏡子的深處逶迤而來，她忽然想起了十年前漫游大西南時曾經進去的朱涼的房間。這使她心有所動，她想這種布滿了青黃色光線的鏡子房間也許正是一種特別的時光隧道，只要心念咒語，就能到達別的時光中。

但多米把朱涼當年教給她的咒語忘掉了。

她枯坐室內，唯一想做的事就是請梅琚替她剃頭，她要求梅琚把她剃成謝妮德·奧康娜那樣的禿頭。奧康娜十一歲的時候從家里出逃，十三歲時因為偷錢被送到管教所并在那里呆了兩年，她曾經是一個被社會所遺棄的人。

多米想：我跟她一樣。

多米十九歲時因為剽竊，三十歲時因為嫁人，她也曾兩次遭到社會的拒絕。

事實上，這就是整部小說的結尾，而不是后來添加的關于“一個人的戰(zhàn)爭”的類似題記一樣的東西。應該說，這個結尾并不高明，甚至有狗尾續(xù)貂之嫌。尤其是最后一句，“多米十九歲時因為剽竊，三十歲時因為嫁人，她也曾兩次遭到社會的拒絕”都有種喋喋不休的意思了。雖然這個結尾表面上沒有給我們更多、更深入的東西，但林白既然不惜重復與喋喋不休，我們最好還是來看看她所著意強調的東西。

在多米再遇梅琚的結尾中，作者想凸顯的敘述無非以下三點：

第一，“梅琚家中的鏡子依然如故，仍是那樣地布滿了各個房間，面對任何方向都會看到自己?！?/p>

第二，多米忘記了朱涼曾教給她的咒語，于是她不能通過念動咒語而到達別的時光。

第三，多米想請梅琚幫她剃一個“謝妮德·奧康娜那樣的禿頭”，因為謝氏同多米一樣，也是一個曾被社會拒絕和遺棄的人。

鏡子的意象在小說剛開頭不久就出現過：

想象與真實，就像水和鏡子，多米站在中間，看到兩個自己。

水中的自己，

鏡中的自己。

二者互為輝映，變幻莫測，就像一個萬花筒。

這里，相對于水中的幻影與想象，林白意在用鏡像指涉一個真實的自己。然而，通過拉康的鏡像階段理論，我們已經知道：“鏡像階段是一出戲劇，其內在的沖力從欠缺猛然被拋入到預期之中，它為沉溺于空間認同之誘惑的主體生產出一系列的幻想，把一個碎片的身體納入一個我稱作整形術的整體性形式中，并最后被拋入到一種想當然的異化身份的盔甲之中，這一異化身份將在主體的整個心理發(fā)展中留下其堅實結構的印記。因而，從內在世界到外在世界的環(huán)路的斷裂，將為自我確認產生出無窮無盡的困擾。”

總的來說，拉康指出了通過鏡像完成自我確認的主觀性與虛幻性。林白對這一點不能說沒有察覺。在小說的末尾，以“任何方向”出現的鏡像似乎就是對早前以單一鏡像指涉真實自我的簡單粗暴的再度認識與思考。這一意象表明作者在成長回望的過程中一直沒有忘記提醒自身自我認識、自我構型以及自我確認的復雜性。

至于結尾提到的謝妮德·奧康娜，不過是多米在自我構型的漫漫長途中出現的又一“他者”。值得注意的是，雖然作者強調多米之所以想要剃一個奧康娜那樣的禿頭是基于兩人共同的創(chuàng)傷經驗——曾被社會遺棄和拒絕，但事實上，奧康娜的禿頭的意象還有沒有浮出水面的另一層含義。在現實中，愛爾蘭歌手謝妮德·奧康娜是出了名的叛逆與狂傲不羈。唱片公司的老板看她長得清秀可人就想把她包裝成清純玉女式的偶像，但奧康娜本人極為反感這種矯揉造作的造型，一怒之下便剃了個光頭，以示對世俗的不屑。因此，應該說，奧康娜的光頭不但不是她被社會遺棄所刻下的創(chuàng)傷，反而是她主動與社會戰(zhàn)斗的武器。那么，多米在向往奧康娜的光頭的語境中，其實也不自覺地暗含了叛逆與對抗的心聲。

從上表我們可以看到包裹在結尾的“喋喋不休”中的一些內核。這些正是作者在成長回望中所一直圍繞著的話題。小說結尾反復出現的“社會”一語，的確有意凸顯了個體，尤其是邊緣的、女性的個體與男性權力中心社會間的沖突。但與此同時，我們必須看到，個人與社會的沖突，只是林白小說中敘事的一個層面。意識與潛意識間的沖突與壓抑，對各種矛盾的內在自我的探索、發(fā)掘與梳理，可能才是作者更為核心層面的敘事意圖。而這，也更符合“一個人的戰(zhàn)爭”的題中之意：“一個人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。”

很明顯，在“我…‘悚然心驚”之后多米的再度現身是林白對作為認識主體的、自我中心的“我”的有意識的打破。在多米各方位的鏡像中，在她不得不直面的現實中，在她新一輪的自我構型中，她將不斷地返回與修正自身。因此，與其說這是一部女性個體與男性權力中心社會碰撞的創(chuàng)傷之書，不如說是展示自我確認的復雜、曲折過程的成長敘事。