戰(zhàn)玉冰

摘要：本文從小說《包法利夫人》主人公愛瑪?shù)娜宋镄愿衽c情節(jié)驅(qū)動出發(fā)，試圖發(fā)現(xiàn)小說所隱藏的“對稱性”結(jié)構(gòu)，并借助這一文本結(jié)構(gòu)來兼及探討另一位人物——包法利先生在小說中的敘事功能以及其命運悲劇的必然性。

關(guān)鍵詞：《包法利夫人》 福樓拜 “對稱性”

小說《包法利夫人》的主人公當然是包法利夫人——愛瑪。一方面，愛瑪對于愛情，情欲的追求構(gòu)成了小說最為核心的情節(jié)驅(qū)動力;另一方面，也正是愛瑪這種性格特質(zhì)才最終導(dǎo)致了小說情節(jié)的發(fā)展走向以及人物命運的最終悲劇。愛瑪性格上追求浪漫的不安與躁動，在她婚前修道院中的經(jīng)歷中便可見一斑：

（愛瑪）在她奔放的熱情中，卻又有著講求實際的精神，她愛教堂是為了教堂里的鮮花，愛音樂是為了浪漫的詞句，愛文學(xué)是為了文學(xué)熱情的刺激。這種精神與宗教信仰的神秘性是格格不入的，正如她的性格對修道院的清規(guī)戒律越來越反感一樣。

李健吾在評價《包法利夫人》時曾說“愛瑪是一個屬于虛偽的詩與虛偽的情感的女人”，一針見血地指出了愛瑪情感幻想的不切實際以及這種不切實際幻想的由來。在法語中，隨著這部小說的問世及流行，“包法利夫人”（Madame Bovary）也漸漸成了想人非非的代名詞。而令愛瑪走出想入非非第一步的是夏多布里昂等人的浪漫主義文學(xué)作品，因為沉溺于這些文學(xué)作品中而不能自拔，所以愛瑪無法忍受修道院中的清規(guī)戒律，進而她才會想通過與包法利先生的婚姻來使自己獲得解脫。在結(jié)婚以前，愛瑪對于與這位有機會四處游走的醫(yī)生的結(jié)合是充滿了美好憧憬的。不幸的是，恰如小說《圍城》中的名句：“婚姻是一座圍城，城外的人想進去，城里的人想出來?！睈郜攰^力沖進婚姻這座“圍城”之后，才發(fā)現(xiàn)這里依舊不是自己想要的生活。她原本以為會充滿幸福與歡樂的婚姻，卻因為包法利先生“像馬路的人行道，庸俗乏味”的平庸談吐而徹底破滅。

于是愛瑪開始走向人生“墮落”的第一步——與羅多夫私通，在愛瑪眼里，羅多夫是愛情的象征，是自己幻想世界的白馬王子，是可以拯救自己逃離平庸婚姻的救命稻草。但對于羅多夫而言，與愛瑪?shù)倪@段關(guān)系卻只是一場語言游戲、一次尋歡作樂、一個背后帶著呵欠的微笑而已：

（羅多夫）他認為，夸張的言辭恰好是為了掩飾感情的虛假;豐富的感情有時并不是空洞的比喻所能表達的。因為人借助語言永遠說不清自己的需求、觀念和痛苦;人類的語言只不過是一面破鑼，我們敲出不同的聲音，本意是要感動星辰，結(jié)果只是吵醒了狗熊。

（羅多夫）他的尋歡作樂，如同校園里的操場，已經(jīng)被學(xué)生們踩硬了，長不出草了，學(xué)生們還會在墻上寫下自己的名字，然而這些在心頭一掠而過的女人卻連名字都沒有留下。

（羅多夫）每一個微笑背后都有一個厭倦的呵欠，每次的喜悅里都隱藏著不祥的預(yù)兆，所有的快樂最終帶來的都是膩煩，即使是最甜蜜最銷魂的吻，也只是在唇上留下一個向往未來更大的快感的欲望而已。

小說里寫愛瑪渴望愛情，“就像一條放在廚房案板上的鯉魚渴望水”。而我們?nèi)绻Y(jié)合整個故事來理解這句話就會發(fā)現(xiàn)愛瑪所愛的并非羅多夫，也不是萊昂，更不是包法利先生或者那個行蹤鬼魅的子爵。用一句俗套的話說，包法利夫人所愛的是愛情本身，她把自己從文學(xué)作品中所感受到的帶有虛假性質(zhì)的、自欺欺人的愛隋幻想投射到實際生活中，并努力將自己的幻想對象落實到某個具體男人的身上。但可惜幻想并非現(xiàn)實，所以才會有后續(xù)的一系列“越軌”行為與悲劇結(jié)局的發(fā)生。

小說中有一處很有趣的細節(jié)，在愛瑪給萊昂寫信時，她“見到的恍惚是另一男子，一個最熱烈的回憶，最美好的回憶和最殷切的愿望所形成的幻影”。從小說前面所鋪設(shè)的細節(jié)來看，這個幻影似乎應(yīng)該就是那個男爵，落實到愛瑪實際的生活中則先后成為羅多夫和萊昂，其實包法利先生在結(jié)婚前也是這個幻影的投射之一，而說到底那個男爵也不過只是個幻影罷了。正因為男爵從未真正走入愛瑪?shù)纳?，一直保持著可望而不可即的狀態(tài)，所以他顯得更完美。我們不妨試想，一旦男爵也真的進入了愛瑪?shù)纳?，那很快他將會和包法利先生、羅多夫、萊昂一樣變得令人失望不已，最初結(jié)婚之前包法利夫人不是還幻想過與包法利先生結(jié)婚之后的美好嗎？

李健吾認為“（愛瑪）她的悲劇和全書的美麗就在她的反抗意識，她有一個強烈的性格，天生驕傲，是一個純粹的自私主義者，也是一個理想主義者，把自己當作一個貴婦人，期盼有奇遇，她相信將來總會是好的，她的一生只是一部謊言”。的確，當愛瑪抱著虛妄的夢想與羅多夫這樣一個情場老手私通，所帶來的必然是失落與傷痛。而小說在表現(xiàn)這種傷痛時也采用了逐步遞進、層層加深傷害，直至徹底撕碎愛瑪幻想的寫作手法和情節(jié)設(shè)置。以羅多夫為例，他對愛瑪?shù)拇驌艨梢苑譃槿齻€層次：

第一層次：在羅多夫厭倦了這種私通關(guān)系時，他便拋棄了愛瑪。

第二層次：在愛瑪破產(chǎn)后，向羅多夫借錢，卻被他巧言令色地拒絕了。借用小說中的話就是“考驗愛情的方式有很多種，而最能摧殘愛情，將之連根拔除的方式就是借錢了”。

第三層次：在愛瑪死后，包法利先生去找羅多夫，并表示原諒了他，但換來的竟是羅多夫的不屑與譏笑。至此，羅多夫?qū)郜數(shù)母星?，甚至一點憐憫之心都蕩然無存。

從上述愛瑪所驅(qū)動的情節(jié)走向來看，各種事件的前后發(fā)展是一脈相承的。整個故事就是緊緊圍繞包法利夫人由婚姻，到出軌，再到破產(chǎn)，最后到自殺，引出了小說里形形色色的男人：包法利先生、萊昂、羅多夫、公證人、赫勒、子爵等等。但如果我們進一步對小說的結(jié)構(gòu)進行仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，小說的一系列情節(jié)其實是以“農(nóng)業(yè)促進會”為轉(zhuǎn)折點，而形成了某種高妙的“對稱性”結(jié)構(gòu)。

在農(nóng)業(yè)促進會之前，包法利夫人僅僅是精神出軌，即所謂的意淫，她并沒有什么實際越軌的舉動，但這些“意淫”卻又為她后來真正的出軌做了一個鋪墊和準備。如果我們將“出軌”視為一個“深淵”的話，那小說前半部分則可以將其概括為“走向深淵”;而農(nóng)業(yè)促進會之后包法利夫人開始與羅多夫私通，被甩后又立馬找上了萊昂，可謂是在出軌的道路上越走越遠。相應(yīng)地，我們可以將其概括為“墜入深淵”。至于“農(nóng)業(yè)促進會”這一章節(jié)則可以說是環(huán)境渲染與人物塑造緊密結(jié)合的成功典范，福樓拜將大會的進行與羅多夫誘引包法利夫人的場面交替進行描寫，把包法利夫人的墮落巧妙地放置于社會繁榮的背景之上。這一章也是全書最精彩的片段之一，表面上風(fēng)光無限的大會與其背后羅多夫與包法利夫人見不得人的勾當交替推進的寫法使得整個章節(jié)的內(nèi)容充滿了反諷的張力。

有人喜歡把福樓拜的《包法利夫人》和《紅樓夢》進行對比，這其實有一定的合理性，因為兩部小說確實都是作家精心打造、反復(fù)琢磨的文學(xué)典范。曹雪芹寫《紅樓夢》是“增刪十載，披閱五次”，正所謂“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！?而福樓拜在西方也被譽為首屈一指的“文字的基督”。周汝昌在分析《紅樓夢》時曾指出小說存在一個明顯的由盛轉(zhuǎn)衰的“對稱性”結(jié)構(gòu)內(nèi)核，同樣，《包法利夫人》也有著這樣一個轉(zhuǎn)折、“對稱”的情節(jié)走向，而這個情節(jié)走向的“分水嶺”正是“農(nóng)業(yè)促進會”。如果說在“農(nóng)業(yè)促進會”之前，我們對于愛瑪?shù)南肴朔欠巧心芗挠韪嗟耐橹斫?，那么在之后，愛瑪一次次出軌卻又遇人不淑，就只能讓人哀其不幸，怒其不爭了。

當我們把包法利夫人的故事中所隱藏的‘對稱性”結(jié)構(gòu)進一步延伸開來，就會發(fā)現(xiàn)作為小說絕對主角的包法利夫人既沒有在小說開始時便登場，而在她死后，小說的情節(jié)仍在繼續(xù)推進。從這個角度看，其實真正貫穿全書的人物竟然是包法利先生，整部《包法利夫人》是以包法利先生開始，又以包法利先生終止的。

先來看小說的開頭，福樓拜在小說伊始并未直接運用后來貫之全篇的第三人稱視角，而是采用第一人稱視角來進行敘述，并在不經(jīng)意之間，進行了敘述人稱視角的轉(zhuǎn)換：從開始的第一人稱視角“我們”漸漸過渡為第三人稱的“全知視角”。

我們正在上自習(xí)，忽然校長進來了，后面跟著一個沒有穿學(xué)生裝的新學(xué)生，還有一個小校工，卻端著一張大書桌。正在打瞌睡的學(xué)生也醒過來了，個個站了起來，仿佛功課受到打擾似的。

校長做了個手勢，要我們坐下，然后轉(zhuǎn)過身去，低聲對班主任說：“羅杰先生，我把這個學(xué)生交托給你了，讓他上五年級吧。要是他的功課和品行都夠格的話，再讓他升高班，他的歲數(shù)已經(jīng)夠大的了?！?/p>

這個小說開始部分的觀察者是很模糊的，乍看上去像是教室里的某個學(xué)生，實則又不然，它其實更多的是以一種超然的形式而存在，并非化身于實在的某個人。具體來說，它更像是一種眼光，一種視角，福樓拜以“我們”作為敘事的起點，對讀者而言，相當于發(fā)起了一種召喚，將讀者一下子帶入到故事的現(xiàn)場，讀者將會被“我們”這個復(fù)數(shù)形式的詞語所迷惑，從而產(chǎn)生一種被動的認同感，情不自禁地投入到小說的敘事之流，無形之間“我們”也成了小說讀者的指代符號，作為查理·包法利的同學(xué)的“我們”銷聲匿跡后，作為讀者意義上的“我們”卻依然存在。劉淵老師曾在《福樓拜的“游戲”》一文中指出，在文本中曇花一現(xiàn)的“我們”就是福樓拜向讀者發(fā)出的一次邀約：他賦予了讀者參與閱讀的權(quán)利，無形之間增強了小說的帶入感。人稱轉(zhuǎn)換無聲無息，完整地保留下來了第一人稱下的真實可信與第三視角下的全知全能，將兩種敘述視角的優(yōu)勢兼收并包。

再來看小說的結(jié)尾，我們在整個故事主干部分都未曾見到包法利先生對于妻子出軌的態(tài)度和反應(yīng)，好像他是一個木頭人或者根本不曾存在過。這看似是一種缺憾，因為在一般的文學(xué)表達中，妻子出軌很多時候是通過丈夫的反應(yīng)來側(cè)面體現(xiàn)并不斷激化沖突的。但福樓拜有意地在包法利夫人偷情時避開對包法利先生的反應(yīng)進行描寫，這一方面這更加符合包法利先生愚訥麻木的性格特質(zhì);另一方面在小說最后作者借助包法利先生閱讀包法利夫人遺留下來的信件這一行為，集中復(fù)現(xiàn)了包法利夫人偷情的種種往事，而只有讓包法利先生在短時間內(nèi)接受大量的妻子多次出軌、胡混、欠債、自殺的負面訊息，才能對其造成足夠強烈的精神打擊，以至于讓其最后猝死在家中。同時，小說作者在這里借助包法利先生讀信的動作，也把整個小說的主干情節(jié)進行了一次讀者記憶層面的“閃回”。而包法利先生在臨死前，見到了羅多夫，并仁慈甚至有些窩囊地表達自己原諒了羅多夫時，反而受到了羅多夫的譏笑和鄙視。作者在包法利先生死前安排了這一情節(jié)意在說明，在這個社會中，不僅包法利夫人的浪漫幻想沒有辦法生存下來，就連包法利先生的忠厚也無法逃脫最終被拋棄乃至毀滅的悲劇結(jié)局。