《大象席地而坐》《地球最后的夜晚》，都是這個冬天聚訟紛紜的片子。有些作家參與了討論。關于不幸，愛，囚禁，自殺;關于藝術形式的探索，站在不同立場，很多人給出了截然不同的評價。而導演胡波之死，引申出很多段子，消解了死亡的黑色調(diào)和蒼涼的悲劇感。似乎文藝片的情懷，越來越不能打動觀眾，連導演自縊身亡也不能。惟有作家們說起胡波，說起這位才華獨異的小說家，忍不住兔死狐悲的惺惺相惜。除了斷崖式下跌的票房，無論是來自專業(yè)影評人，還是普通觀眾，畢贛收獲了比胡波更不堪的指責?！洞簏S蜂》上映，給變迷帶來了意外驚喜，說到底，大黃蜂的核心也是情懷。少女的孤獨，機器人的陪伴，一家人從隔閡到擁抱，少男少女的純潔戀情，為正義舍生忘死不離不棄，這些柔軟細膩的情感表達，與冰冷的鋼鐵戰(zhàn)爭機器形成了鮮明反差。所以，這部大黃蜂前傳雖然與變系列風格迥異，反而得到了一致好評。

寫到這里，看著像影評了，本期評論的幾篇小說都和電影有點關系，雖然在朱山坡和孫頻筆下，電影院和攝像機鏡頭都不過是時代生活的縮影，以及小說審美建構的道具，我們還是能夠從中解讀出一些很有意思的東西。這兩位作家，一個是70后，一個是80后，對當代中國社會發(fā)展軌跡，有著各自的梳理、思考和表達。如同畫畫的打稿、勾線和上色，兩個人以電影院和攝像機鏡頭作為觀察視角，試圖完成對記憶塵埃的擦拭，對歷史遮蔽的祛除，以及對個體生命的重建。

一? ?攝像機鏡頭中的廢墟、青苔和紅絲巾

如何看待當代中國企業(yè)轉制，我們不能要求作家像經(jīng)濟學家、社會學家一樣，用精確的數(shù)字和量化分析來研究和反映社會問題。不過，社會發(fā)展的主要脈絡，我們從當代文學創(chuàng)作和發(fā)展中，都能夠看到相對應的細節(jié)。這不僅是說，每一個時代有每一個時代的文學，而且當我們建構這個時代的文學認知時，作家對時代生活給出的判斷、表達的立場和提供的感覺，其實都是我們了解一個時代的組成部分。

孫頻小說一貫筆鋒凜冽，不僅如小李飛刀刀刀命中，而且削發(fā)剔骨，精準犀利。《天體之詩》（《北京文學》2019年1期）中有詩，詩在現(xiàn)實生活之上，在半空中，與囚徒的處境，背負的命運，相互對視，其實是個反襯，越發(fā)突顯現(xiàn)實人生的殘酷。生活吞噬了一個工廠和它的廠長、工人、車間、澡堂;吞噬了時光、記憶和一個縣城的人，一個時代的人對生活的向往。想象中那相愛的青年，懷抱中可愛的孩子，自由，夢，都在電解池消融成為廢墟的一部分，長滿青苔，被歲月和生活徹底遺棄。

1.歷史從來沒有過去

好的作品不僅能夠為時代整體塑形，還能夠為個體命運畫像。作為現(xiàn)實主義的追問，小說立此存照。不是那一切成為過去了，慢慢腐爛，就可以當作從未發(fā)生過。社會轉型，經(jīng)濟轉軌，是歷史性的選擇，沒有人置身其外，個體的偶然性最終都會敗給歷史的必然性。保存歷史，保存記憶，有很多種方式。紀錄片只是其中一種形式。有聲音，有圖像，有讓死去的一切重新開口說話的力量。《鐵西區(qū)》記錄了工廠的瑣碎生活。王兵站在鏡頭后面，不評論，不互動，以最原始的方式，記錄1999至2001年全國最大重工業(yè)基地的一些側面，記錄有一群人如此活過?！抖芬?014年中國內(nèi)地幸存的22位“慰安婦”遭遇作為大背景，不加解說，沒有歷史畫面。這些都是歷史的一種記憶方式。作為個體和群體，命運史中有相似性，也有差異性。攝像機是一種重新發(fā)現(xiàn)的過程，就像《天體之詩》中的獨立制作人，其實一直在尋找自己真正想拍攝的東西。生活中，每天都在發(fā)生故事，有一些看起來也很戲劇性，有明顯的沖突，也可能給拍攝帶來強烈的吸引力，但不一定真的能打動拍攝者的內(nèi)心。作家觀看生活、觀察社會的眼睛是不同的，并不是只有刀鋒一樣的眼光，也不可能永遠是天真之眼。從社會內(nèi)部，人倫內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)那些荒蕪凋敝，被苔蘚雜草覆蓋的真相。視覺，只是影像的媒介，心理則是主觀選擇的過程。紀錄片并不是單純以還原生活真實為己任，就像非虛構作品不單純是寫實一樣。無意中發(fā)現(xiàn)那個廢棄的工廠，觸動了長久以來他對體制的思考，而回溯改制的視角，給讀者一個關注和反思的機會。

2.關于自由和死亡

小說中的獨立制作人不愿忍受體制內(nèi)的禁錮，放棄了馬戲團式的表演，渴望自由而有尊嚴的生活。當年離開京城是為了擺脫枷鎖，遠走他鄉(xiāng)并沒有獲得自由，也沒有所謂的尊嚴，依靠前女友的接濟才能夠完成拍攝，最終還是回到了北京。他是觀察者，也是研究者，研究一個時代的終結點，一個人命運的轉折點，以及背后特別復雜的社會內(nèi)涵，并且試圖恰當?shù)乩斫膺@一切。當然，體制外也沒有他想要的自由。李小雁主動認罪入獄，對照她的成長經(jīng)歷，有著更多意味。這個循規(guī)蹈矩一心上進的好學生，好工人，始終被侮辱，被損害，獄中生活反而給了她放松的生命狀態(tài)。每個人都在對抗一些東西。對于女性來說，唯一的武器就是自己，無論是為了工錢與老板睡覺，還是為了不下崗，在廠長辦公室脫光了衣服，其實都是一種注定失敗的對于個體命運的反抗。孫頻沒有簡單的批判，也沒有廉價的同情。她試圖找到這一切相互之間的關聯(lián)。李小雁，老車間主任，車間主任的相好，廠長，我，我的前女友，這些人的命運是被什么捆綁在一起的呢？

這個小說中寫到了幾種死亡。廠長跳進電解池化成了溶液。下崗女工成了站街女得了癌癥悲慘死去。還有一個工人從廠澡堂里莫名消失。年輕的技術員趙金良腦癌死了。車間主任撞車自殺。李小雁和她母親先后病死。李小雁一個人在南方十多年，經(jīng)歷了無數(shù)羞辱和打擊，回到北方縣城，回到父親死去的工廠，最后被指認為殺人犯，入獄十五年。小說采用講述者交叉敘事，那些棺材街上的老街坊，曾經(jīng)的老師，縣醫(yī)院的大夫，廠里的會計，下崗女工，退休老工人，反復追溯李小雁的前半生。這些講述帶出了工廠的興盛和衰敗。曾經(jīng)縣城十分之一人口都在這個廠子里上班。后來企業(yè)倒閉，工人下崗。無數(shù)家庭家破人亡。那件毛衣像一張剛剛被剝下來的獸皮一樣血淋淋地掛在那里。毛衣，名片，在老主任的敘述中，都血淋淋地擺在我們面前。他一分錢沒有給過那個女工，女工成了站街女，他唯一能幫她的，就是每次都繞路而行，至死二人再也沒有見過。之所以堅持把這件毛衣拍進電影，只是為了一點微薄的可憐的紀念。

3.廢墟上的美學

孫頻對詩與人生有自己的理解。她相信詩的光亮和文學的力量。所以李小雁在人生的廢墟上，依然在寫詩，依然在寫寬恕。深夜的攝像機鏡頭里，是無邊的黑暗，兩個醉酒的人，活在這世界上，一點點的安慰，在夜色里，是那件一次也沒有穿過的毛衣，是站在街邊穿著最好的衣服的下崗女工，是黑暗，蝙蝠，樹影和星光。李小雁把紅絲巾蒙在眼睛上看群山之上的夕陽，看上去夕陽一定是血紅色的。遠處的夕陽就像一個巨大傷口，幾只倦鳥的影子從夕陽里掠過，整個小城的天空都是血色的。而“我”感覺自己在不斷墜落，很深很暗的地方，有著很深的恐慌和自我厭倦。

作為京城一所大學的教師，曾經(jīng)每天在課堂上給學生講雅克·貝內(nèi)克斯影片中如古典油畫般端莊而不羈的美感;阿倫·雷乃在電影中關于時間與記憶的曖昧與不確定性;路易斯·布魯埃爾電影中的超現(xiàn)實主義與精神分析痕跡;魯奇諾·維斯康蒂深埋在骨血里的貴族氣和那些傲慢優(yōu)雅的鏡頭;阿巴斯電影中的極簡主義;法斯賓德的邪性狂熱;赫爾措格的幻想偏執(zhí);安哲電影中如慢慢拉動的小提琴一樣的長鏡頭;塔爾可夫斯基電影中藏在詩后的對信仰和救贖的極度渴望。之所以把小說中的這一大段話復制下來，是因為這里面藏著我們對這篇小說美學解碼的秘密地圖，藏著我們理解孫頻小說和藝術追求的神奇密碼。那條純銀色的棺材街，鐵青色的車間，金紅色的鋼爐，暗綠的青苔，血紅的夕陽里，極簡與繁復，冷峻與狂熱，交織在一起，是孫頻對一個時代的指認。

二? ?電影院里的小偷、孩子和傳奇

面對過去時，我們有很多種選擇，也有很多種完全不同的情感態(tài)度。懷舊，并不是一種獨特的精神心理癥候。如果說形式主義者喜歡用各種器物作為依據(jù)，沿著特有的線索尋找時光的軌跡，在記憶里打撈曾經(jīng)的影像，這其實是一種儀式感的彰顯。而作為更注重感覺的浪漫主義者，則往往是沉浸于一種懷舊的氛圍之中，營造出一種與內(nèi)心節(jié)律相呼應的氣息，作為通道回到過往。朱山坡帶給我們的算是一種精神鄉(xiāng)愁或者文化鄉(xiāng)愁嗎？這么說也不是不可以，卻又多少有點語焉不詳。作家強調(diào)的文化語境和飽滿的民間生活，對于讀者來說，是一種精神轉移，是在已有的生命記憶里注入新的感知。我們在山坡的電影院系列里，讀出了欲說還休的中年心態(tài)，日漸成熟的價值判斷，以及千絲萬縷的自我。

朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》系列小說，寫了十幾篇，不同的角度，不同的故事，雞零狗碎的日常生活，細水長流的社會變遷，于無聲處的人心回響。風俗人情，生老病死，家長里短，說像一面鏡子，像一幅小鎮(zhèn)清明上河圖，都可以，更值得我們細細打量的是小鎮(zhèn)上的人。山坡寫人，用心，更用情。電影院系列寫了好多個性分明的普通人。包括新作中的小偷荀滑，長毛小子，賣棺材的李獨眼等。小鎮(zhèn)電影院，提供藝術化的生活風格。電影如何塑造世界，與作家如何塑造世界，可能有著很大差別，而在那個時代，電影院意味著一種無差別的藝術生活方式和生活態(tài)度。超越日常性，覆蓋吃喝拉撒之上，通過視覺藝術，嘗試著重新理解生活，或者是看待自我。對于蛋鎮(zhèn)人來說，電影是一種想象世界的方式，也是一個走向世界的起點。就像荀滑最后從熒幕出走，盡管小說這個結尾是超現(xiàn)實主義的，其實又恰好符合藝術的內(nèi)在邏輯。

1.小偷、電影院與火車

《荀滑逃脫》（《青年文學》2019年1期）中的荀滑是一個小偷，可恨，又有可愛之處。他經(jīng)常像一個謙謙君子，痛心疾首，恨不得向所有的人下跪謝罪。他從不在電影院作案，認為一旦意識到有賊，觀眾就必須時時提防，無法聚精會神看電影，就會造成藝術的浪費，最終會導致良知的喪失?！八囆g的良知要靠像我這樣的人來維護！”雖然沒有人知道他心里的“良知”到底是什么概念。這就讓這篇小說頗具喜劇色彩。荀滑只偷鄉(xiāng)下人，每次只偷一點，夠吃飯，或是一張電影票。電影院對于荀滑來說，就是一個烏托邦，一個圣地。他熱愛電影，認為熱愛藝術是一件神圣的事。小偷，并沒有上升為大盜，談不上危害鄉(xiāng)里，警察也是睜一眼閉一眼，并不會大動干戈。荀滑的原則，給他留下了生存空間，即使惡名遠播，也算不上臭名昭著。荀滑活在自己的原則里，電影是他的精神圖騰。鄉(xiāng)里人對他的不信任，圍攻電影院，讓我們把關注焦點轉向了鄉(xiāng)人這個群體。作為受害者，這個群體并沒有得到我們太多的同情，電影院里荀滑臉上凝結的死之將至的恐懼、絕望和悲涼，反而更讓我們揪心。電影院不再是避風港和桃花源，變成了清晨的菜市場，殺氣騰騰的屠宰場。荀滑這個游手好閑的邊緣人，與電影一樣成為被圍觀的對象，隱約之中，我們覺得朱山坡另有意圖。

在如實記錄這個小偷平淡無奇的蛋鎮(zhèn)行竊生涯之后，小說結尾給了我們一個小小的意外。寫實風格背后隱藏著更復雜的情緒，或者思考指向。我們?nèi)绾伪孀R出作家的象征意圖，從現(xiàn)實認知之上，找到感知的源頭，荀滑對待電影和電影院的態(tài)度，是一個解碼的關鍵。這一發(fā)現(xiàn)，讓我們把一些看起來沒有關系的事物，建立起了內(nèi)在的聯(lián)系。通過電影院這一空間，透視小鎮(zhèn)生活，時代生活，電影作為精神生活的一部分，成為一種現(xiàn)實的隱喻。真實世界就客觀存在那里，不會移動，而時光卻是一個變量。當荀滑凝視銀幕上飛馳而過的列車，這靜謐的瞬間，具有了一種超越世俗生活圍困的神性力量，他穿越而去。盡管在場者都可以作為見證者，時代，還是像電影鏡頭切換一樣，荀滑已是成功者衣錦榮歸。把一個時代瞬間符號化，定格，疊加，新的時代開始了。古樸寧靜的小鎮(zhèn)，在金錢和物質的高鐵上，一路向前。電影作為凝固的象征，攜帶著巨大的象征符號體系，永遠保留了曾經(jīng)具體可感的生活世界。

2. 電影票、棺材與承諾

《先前的諾言》（《紅豆》2019年1期）是一個典型的悲劇，筆墨依然是輕松的。一張電影票和一副棺材。兄弟兩個，賣棺材的李獨眼，電影院的老吳，大部分情節(jié)是對話。父親諾言的懸置，與凝滯的時代景觀，是一個打開的過程，也是一個闡釋的過程。我們可以對任何一個時代閉口不言，時代同樣還我們以沉默。如果我們想擁有更好的生活，就應該把所身處的生活作為一個問題來看待。藝術從來不是孤立的，朱山坡寫電影院，目的不在電影。電影院是社會結構的取景器，也是顯影器，主觀立場更接近所要獲得的價值取向，所以那些看起來有著浪漫色彩的懷舊，深藏著歷史理性和重建社會闡釋的意義空間。

朱山坡小說里有個悲憫主題，這一主題不是迎合文學潮流，而是帶著朱山坡深刻的個人烙印和鮮明的靈魂色調(diào)，從當年的《靈魂課》到《風暴預警期》，這個幾乎和我同齡的小說家，對于時光和生命，總有一些新的發(fā)現(xiàn)，觸動我。《先前的承諾》總體色調(diào)是灰暗悲傷的，長發(fā)小子和李獨眼的講述都讓人心酸心痛，但是又隱約著說不清的對于生死的釋然。小說提供了一種稍微有點遙遠模糊的在場感，隨著故事講述，我們慢慢進入到歷史場景中去，仿佛回到童年，一張電影票，隱含著最初對于生活的憤怒，在電影院門口，自我強化和自我消融，不涉及任何精神追問，這個故事的自身意義，在于每個人的處境和原則。存在是一雙眼睛，置身其外，我們依舊在看，在凝視，在反思。這就是觀看的力量。

雖然小說寫的是往事，懷舊的表象里，有著苦難的反光。這種苦難，以一張電影票作為線索，輕盈，甚至是明亮的，黑暗里唯一的光來自銀幕。以非敘事的方式，還原生存的本來面目，我們同樣是觀看者，孩子被周圍人圍觀，觀眾在電影院里觀看他人的生活，而我們，以怎樣的目光去看待那一段歷史。無聲的觀看之中，轟然作響的是敲擊那口薄皮棺材的咚咚聲。這種聲響與永恒沉寂的死亡，構成了彼此。沒有上帝之眼，沒有第四個視角，小說從不同位置觀察圍繞電影院奔走的孩子，這個空間是敞開的，連接生死承諾;同時又是封閉的，把活著的諸多心愿禁錮在死亡的沉默黑暗之中。孩子的眼睛是移動的，卻無法從那個時代邊緣移除，這個世界所有的重量都附加在那兩張一元的紙幣之上。是最大的荒謬，也是最大的真實。山坡在影院這一空間之外，還建構了一個心理空間，用于安放那些得不到撫慰的傷痛，安放那些來不及實現(xiàn)的諾言。面對這一深度空間，我們經(jīng)歷的所有對于時代風輕云淡的贊美，都會產(chǎn)生一種犯罪感。這是個現(xiàn)代性話題，也就是我們反復重估的價值理性。

人到中年，對于生活，我們依然有太多不確定性。面對過往和現(xiàn)實，和作家一樣，我們渴望發(fā)掘普遍的人文價值，并且希望通過意義建構而獲得永恒。寫完這篇文章，從辦公樓出來，校園已是燈火闌珊。呼吸順暢了許多，這一輪霧霾過去了。其實，就算是再重的霧霾，也總有云開霧散的時候。

張艷梅，1971年生，山東理工大學教授。著有《海派市民小說與現(xiàn)代倫理敘事》《新世紀中短篇小說觀察》《生態(tài)批評》等。曾獲山東省劉勰文藝評論獎等 。