王 星

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430062)

宋代石刻是宋代文學(xué)作品單篇即時(shí)傳播的一種普遍方式，在宋代文學(xué)典范的形成過(guò)程中有著重要作用。但學(xué)界多從書(shū)法藝術(shù)角度或從石刻考經(jīng)證史、發(fā)掘家世生平等考據(jù)學(xué)角度研究石刻，并側(cè)重于墓志類(lèi)，對(duì)大量詩(shī)詞文賦類(lèi)石刻及其在文學(xué)經(jīng)典形成和文學(xué)傳播、創(chuàng)作中的作用關(guān)注不夠。注近代學(xué)者對(duì)石刻的利用仍然多在經(jīng)學(xué)與史學(xué)、考古學(xué)等方面，即以金石考經(jīng)證史，如王國(guó)維先生運(yùn)用吉金文字對(duì)商代帝系的考訂；陳寅恪先生利用碑刻資料研究白居易的先世、李唐之祖籍與氏族等問(wèn)題；岑仲勉先生以貞石證史，更取得了豐碩的成果。近年來(lái)研究者則開(kāi)始對(duì)石刻資料作綜合性的研究，從婚葬習(xí)俗、山岳崇拜、歷史地理、交通運(yùn)輸、科舉教育等多角度進(jìn)行探索，但仍以史學(xué)、考古學(xué)等專(zhuān)業(yè)的學(xué)者為多。古代文學(xué)界關(guān)注石刻的學(xué)者則主要集中在三方面：一是從考據(jù)學(xué)角度以石刻資料深化對(duì)作家、作品的研究。這方面以胡可先《新出石刻與白居易研究》(《文獻(xiàn)》2008年第2期)為代表的研究最為突出。二是從文獻(xiàn)學(xué)角度，將石刻資料作為文學(xué)研究的新材料、新文獻(xiàn)予以綜合利用。如戴偉華《出土墓志與唐代文學(xué)研究》(《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1998年第4期)、陳尚君《新出石刻與唐代文學(xué)研究》(早稻田大學(xué)《中國(guó)文學(xué)研究》2002年第28期)；程章?tīng)N《唐宋元石刻中的賦》(《文獻(xiàn)》1999年第4期)、胡可先《出土文獻(xiàn)與唐代文學(xué)新視野》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第1期)等。三是從傳播學(xué)角度對(duì)石刻傳播有所論述。如：王兆鵬《宋文學(xué)書(shū)面?zhèn)鞑シ绞匠跆健?《文學(xué)評(píng)論》1993年第2期)、譚新紅《宋詞的石刻傳播》(《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期)等，莫礪鋒《論北宋末年的五首題〈中興頌〉詩(shī)》(《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2016年第5期)則涉及到了石刻傳播與詩(shī)歌內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，本文也主要是從傳播角度探討宋代石刻與創(chuàng)作之間的關(guān)系。

在某種意義上，文學(xué)發(fā)展的歷史，是典范的形成史、影響史與超越史。所謂典范，主要是指為大多數(shù)人所公認(rèn)的名家名作，或者居一時(shí)風(fēng)氣之先而引導(dǎo)時(shí)人效法、借鑒的作家作品，它既指經(jīng)典名篇，也指引導(dǎo)一時(shí)風(fēng)氣的典范名家。在宋代文學(xué)典范的形成過(guò)程中，石刻發(fā)揮著重要的作用：一方面，石刻已經(jīng)成為宋代文學(xué)作品單篇傳播的一種比較普遍的方式；另一方面，石刻傳播相較于傳抄和口頭傳播，顯得更為鄭重、嚴(yán)肅，更具有權(quán)威性，其影響面更廣、影響力更強(qiáng)。石刻能對(duì)眾多的作品進(jìn)行過(guò)濾和凝定，汰去平庸之作，優(yōu)中選優(yōu)，形成經(jīng)典名篇或凸顯典范名家，間接影響文學(xué)創(chuàng)作。尤其是宋人通過(guò)對(duì)某些當(dāng)代或前代作家作品的刻石，實(shí)現(xiàn)了典范的選擇，起到了直接確立典范、引導(dǎo)文風(fēng)的作用；他們還直接用刻石來(lái)宣傳其創(chuàng)作觀念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以期直接引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作走向。

一、 石刻過(guò)濾凝定經(jīng)典

抄錄副本寄贈(zèng)、題壁、刻石與鏤板，是古代單篇作品以書(shū)面形式即時(shí)發(fā)布的四種主要方式。錄本寄贈(zèng)，贈(zèng)予人數(shù)有限。單篇鏤板較為少見(jiàn)，多數(shù)要等到作品積累到一定數(shù)量才會(huì)鏤板。于是題壁和刻石便成為作品書(shū)面即時(shí)發(fā)表的最主要方式，而且這兩種方式都是面向廣大讀者的大眾傳播，其影響面廣、傳播力強(qiáng)，對(duì)讀者了解、評(píng)價(jià)作家作品有重要作用，故歐陽(yáng)修有“觀人題壁，而可知其文章”[注]沈括：《夢(mèng)溪筆談》，《叢書(shū)集成》初編本，北京：中華書(shū)局，1985年，第79頁(yè)。之說(shuō)。而對(duì)作家作品的評(píng)價(jià)，正是文學(xué)典范化的重要過(guò)程。

但是石刻與題壁的差異也是極明顯的。題壁作品往往是文人墨客在激情驅(qū)使下一揮而就題之于壁的，作品感情強(qiáng)烈，但藝術(shù)上不一定都成功。而且題壁者身份各異，文學(xué)素養(yǎng)差距懸殊，題壁時(shí)動(dòng)機(jī)不一：或因偶有靈感、寫(xiě)下佳作欲分享；或因情郁于中、尋求理解與同情；或僅出于附庸風(fēng)雅，雕章鑿句求出名。故題壁作品往往魚(yú)龍混雜，優(yōu)劣并存，唯有才有識(shí)者，才敢定其高下，刊除凡庸之作。此種情況，在唐代即已如此，如阮閱《詩(shī)話總龜》載：

繁知一聞樂(lè)天將過(guò)巫山，先于神女祠粉壁大書(shū)曰：“蘇州太守真才子，行到巫山必有詩(shī)。為報(bào)高唐神女道，速排云雨待清詞?！卑坠?jiàn)詩(shī)，邀知一曰：“劉夢(mèng)得禮白帝，欲留一詩(shī)于此，怯而不敢。罷郡經(jīng)過(guò)，悉去詩(shī)千余首，只留四篇?！盵注]阮閱：《詩(shī)話總龜》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第183頁(yè)。

劉禹錫初過(guò)白帝怯而不敢題詩(shī)，及去郡，詩(shī)藝大成，詩(shī)眼獨(dú)具，遂能于千余篇題壁詩(shī)中獨(dú)取四首，此事亦載于《全唐詩(shī)》卷四百六十三繁知一詩(shī)注中，云：“悉去詩(shī)板千余首，但留沈佺期、王無(wú)競(jìng)、皇甫冉、李端四章而已。”[注]彭定求等：《全唐詩(shī)》第14冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1960年，第5267頁(yè)?？梢?jiàn)題壁佳作的凸出，往往是經(jīng)過(guò)有識(shí)者的事后選擇。

而石刻作品則多數(shù)是一種事前選擇，通常只有那些經(jīng)過(guò)考量認(rèn)定為可傳的作品，才被鄭重書(shū)丹刻石。因此，作品的刻石過(guò)程就是對(duì)作品的選擇過(guò)濾過(guò)程。盡管刻石體現(xiàn)的還只是刻石者的個(gè)人選擇，但因?yàn)槭套髌返膱?jiān)固持久與長(zhǎng)期傳播，帶來(lái)后代讀者的閱讀、評(píng)論、抉擇乃至跟進(jìn)創(chuàng)作，有些作品便成為經(jīng)典，并因石刻持續(xù)傳播的特點(diǎn)，得到反復(fù)認(rèn)可，使得其經(jīng)典地位得到強(qiáng)化與凝定。石刻的這種過(guò)濾與凝定功能，在宋人鐫刻自己與他人的作品中均有體現(xiàn)。

宋代文人對(duì)于作品刻石非常慎重，往往是將自己最得意或最欣賞的作品拿來(lái)刊石。據(jù)《入蜀記》載，秀洲郡廨花月亭內(nèi)有小碑，刻張先“云破月來(lái)花弄影”一詞，“云得句于此亭也”。[注]蔣方：《入蜀記校注》，武漢：湖北人民出版社，2005年，第18頁(yè)。而據(jù)《苕溪漁隱叢話》記載，張先對(duì)自己“云破月來(lái)花弄影”這一佳句十分欣賞，謂為“此余平生所得意也”。[注]胡仔：《苕溪漁隱叢話》，《叢書(shū)集成》初編本，北京：中華書(shū)局，1985年，第249頁(yè)?；蛟S正是張先將自己的佳作刻碑于亭中的。即便此碑是他人所刻，花月亭也因此詞此碑而成為秀州一景，到陸游入蜀時(shí)還能親見(jiàn)其碑。而在這一長(zhǎng)期的傳播過(guò)程中，《天仙子》的名篇地位亦得以強(qiáng)化。

宋人對(duì)于別人鐫刻自己的作品，常常謙恭遜謝，這種遜謝中固然有中國(guó)式的禮貌在內(nèi)，但也含有一絲對(duì)自己的作品是否足夠優(yōu)秀、值得刻石傳世而不致招人譏笑的擔(dān)憂?！赌芨凝S漫錄》載：“三泉龍洞，以山為門(mén)……宋景文公賦詩(shī)云……曲盡龍洞之景。利路漕為刻石，仍以石本寄公，公答書(shū)云：‘龍門(mén)拙句，斐然妄發(fā)。閣下仍刊翠琰示方來(lái)，言詩(shī)之人，得不笑我哉？江左有文拙而好刊石者，謂之嗤符，非此謂乎？噱噱。’”[注]吳曾：《能改齋漫錄》，北京：中華書(shū)局，1960年，第329頁(yè)。從宋祁調(diào)侃的語(yǔ)氣看，他對(duì)自己的作品還是很自信的，但他的回書(shū)充分說(shuō)明了平庸之作是不可刻石的，否則必招人譏笑，故而會(huì)有“嗤符”的典故。所以后來(lái)黃庭堅(jiān)過(guò)浯溪，徘徊碑下三日之久，才作有《讀中興頌碑》一首詩(shī)，可見(jiàn)他對(duì)刻石作品的高度謹(jǐn)慎。

不僅對(duì)于自己的作品如此，一些著名文人為他人作品書(shū)丹也很慎重?！皡挝⒅?大防)丞相作《法云秀和尚碑》，丞相意欲得東坡書(shū)石，不敢自言，委甥王讜言之，東坡先索其稿諦觀之，則曰：‘軾當(dāng)書(shū)。’蓋微仲之文自佳也。”[注]邵博撰，劉德權(quán)、李劍雄點(diǎn)校：《邵氏聞見(jiàn)后錄》，北京：中華書(shū)局，1983年，第116頁(yè)。宋人對(duì)于作品刻石的慎重，于此可見(jiàn)一斑。當(dāng)然，為了揚(yáng)名于世，粗制濫刻者仍大有人在，而石刻的過(guò)濾功能則表現(xiàn)為從長(zhǎng)期流傳中汰去這些庸作。

相對(duì)而言，宋人更喜好以刻石方式表彰他人的名篇佳作。石刻成為汰除庸作、保存精品，使之長(zhǎng)久廣泛流傳的一種有效手段。這又可細(xì)分為三種情況：

其一，在眾多的詩(shī)文中選出精品刻石。在這種情況中，石刻的過(guò)濾功能特別明顯，其作品典范化作用也最突出。如：“江州琵琶亭，下臨江津，國(guó)朝以來(lái)，往來(lái)者多題詠，其工者輒為人所傳。淳煕己亥(1079)歲，蜀士郭明復(fù)以中元日至亭，賦古風(fēng)一章：‘……香山居士頭欲白……?！盵注]洪邁：《容齋隨筆》，北京：中華書(shū)局，2005年，第500頁(yè)。又趙與時(shí)《賓退錄》云：“九江琵琶亭，壁間題詠甚多，嘉泰初撤而新之，俱不復(fù)存。時(shí)族父石棣府君丞德化，被郡檄督工，獨(dú)取成都郭宗丞一詩(shī)刻之石，真絕唱也。其詩(shī)云：‘香山居士頭欲白……。’”[注]趙與時(shí)：《賓退錄》,上海：上海古籍出版社，1983年,第39頁(yè)。據(jù)此知蜀人郭明復(fù)于琵琶亭作詩(shī)，二十余年后，趙與時(shí)族父新修此亭，獨(dú)取此詩(shī)刻石，此詩(shī)遂得以保存并知名一時(shí)?？梢?jiàn)，石刻在存詩(shī)的同時(shí)亦起到過(guò)濾作用，增強(qiáng)了作品的知名度與傳播力。周《清波雜志》云：“憶年及冠，從父執(zhí)陳彥育序游鐘山，陳題三、四詩(shī)于八功德水庵之壁……先人嘗次其韻……二十年后再過(guò)之，皆不存矣?！盵注]周撰，劉永翔校注：《清波雜志校注》，北京：中華書(shū)局，1994年，第91頁(yè)。兩相對(duì)照，題壁易泯而石刻持久，石刻的存詩(shī)與過(guò)濾作用顯而易見(jiàn)。

其二，直接將他人佳作鐫刻于石，廣泛播揚(yáng)。這種情況在宋初即已可見(jiàn)，“永叔詩(shī)話載：本朝詩(shī)僧九人，時(shí)號(hào)‘九僧詩(shī)’。其間惠崇尤多佳句，有百句圖刊石于長(zhǎng)安，甚有可喜者”。[注]魏泰：《臨漢隱居詩(shī)話》，見(jiàn)何文煥輯：《歷代詩(shī)話》，北京：中華書(shū)局，1981年，第335頁(yè)。至南宋末年，此風(fēng)氣仍未止息。元人張之翰云：“宋季士之趨時(shí)好，溺時(shí)習(xí)，弊于科舉訓(xùn)解者十八九。獨(dú)丹山先生(翁合)能游戲二者，又嘗辛苦于詩(shī)，故一時(shí)篇什，如韶州《曲江墓》諸作，皆為人摹刻，至今傳玩不已?！盵注]張之翰：《西巖集》卷一八《書(shū)丹山詩(shī)刻后》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1204冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第507頁(yè)。兩宋三百年間，此種事例可謂屢見(jiàn)不鮮。如：參寥“嘗在臨平道中作詩(shī)云：‘風(fēng)蒲獵獵弄輕柔，欲立蜻蜓不自由。五月臨平山下路，藕花無(wú)數(shù)滿汀洲?！瘱|坡一見(jiàn)，為寫(xiě)而刻石”。[注]潘永因撰，劉卓英點(diǎn)校：《宋稗類(lèi)鈔》卷六《稱(chēng)譽(yù)》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1985年，第498頁(yè)。而蘇軾自己的作品，則因其詞翰雙美，更被人廣泛刻石。

其三，將流傳已久的佳作刻石，強(qiáng)化了作品的經(jīng)典地位。如：

青州布衣張?jiān)冢倌芪?，尤精于?shī)，奇蹇不遇，老死場(chǎng)屋。嘗題龍興寺《老柏院詩(shī)》云：“南鄰北舍牡丹開(kāi)，年少尋芳日幾回。惟有君家老柏樹(shù)，春風(fēng)來(lái)似不曾來(lái)。”大為人傳誦。文潞公皇祐中鎮(zhèn)青，詣老柏院，訪在所題，字已漫滅。公惜其不傳，為大字書(shū)于西廊之壁。后三十余年，當(dāng)元豐癸亥，東平畢仲甫將叔見(jiàn)公于洛下，公誦其詩(shī)，囑畢往觀。畢至青，訪其故處，壁已圮毀，不可得，為刻于天宮石柱，又刊其故所題之處。[注]王辟之撰，呂友仁點(diǎn)校：《澠水燕談錄》卷七，北京：中華書(shū)局，1981年，第86 ～87頁(yè)。

此為無(wú)名詩(shī)人張?jiān)?，因作品為人傳誦，終被刻石傳后。再如石曼卿《籌筆驛》詩(shī)，本為諸葛武侯賦，“寶元二年，大書(shū)以遺朱復(fù)之，后二年，朱為四明節(jié)度推官，遂刻石于廳事。中更兵火，碑仆于榛莽間，凡百余年，劉偉至，出而函置南堂壁間，且以名其堂。闕一角，失十五字。紹熙元年，守林采得《曼卿集》而補(bǔ)之，且舉范文正公《誄石學(xué)士書(shū)》于后云：‘曼卿之詩(shī)，氣雄而奇，大愛(ài)杜甫，酷能似之。曼卿之筆，顏筋柳骨，散落人間，實(shí)為神物。’今觀此詩(shī)此字，則所謂‘實(shí)為神物’，非虛器也?！盵注]倪濤：《六藝之一錄》卷九十六《石延年籌筆驛詩(shī)》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第832冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第64頁(yè)。而其《古松詩(shī)》，本為詠物絕唱，慶元中趙師夏亦刻石于四明，并跋云：“嚴(yán)密勁健，尤為卓絕。因摹刊之，以為《籌筆驛》詩(shī)刻之對(duì)?！盵注]倪濤：《六藝之一錄》卷四百五《石曼卿古松詩(shī)》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第838冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第551頁(yè)。此二詩(shī)皆本為名作，終被刻石。而秦觀《踏莎行·郴州旅舍》，詞本佳作，又有蘇軾為之題跋、米芾為之書(shū)寫(xiě)，刻石于郴州蘇仙嶺，[注]國(guó)家圖書(shū)館善本金石組編：《宋代石刻文獻(xiàn)全編》第1冊(cè)，北京：北京圖書(shū)館出版社，2003年，第584頁(yè)。亦是佳作最終入石的顯例。似乎名篇佳作，不入石則有所缺憾。

刻石不僅具有這種過(guò)濾庸作、凝定經(jīng)典的功能，還加速了經(jīng)典的選擇、凸出過(guò)程。一方面，因?yàn)槊視?shū)寫(xiě)、名手鐫刻，賦予了作品更豐富的文化內(nèi)涵，增強(qiáng)了作品的傳播影響力；另一方面，碑刻的物態(tài)化、空間化甚至景觀化，進(jìn)一步激發(fā)強(qiáng)烈的傳播效應(yīng)，強(qiáng)化了名篇的地位與影響。前文提到的秀州花月亭張先《天仙子》詞碑即是一例，而歐陽(yáng)修《醉翁亭記》的刻石與引發(fā)的傳播效應(yīng)，更是一個(gè)顯著的例子。歐陽(yáng)修開(kāi)始只是視《醉翁亭記》為游戲之筆，該文最初還受到不少批評(píng)與非議，但因其在北宋四十年間三次刻石，并引發(fā)滁州瑯琊山人文景觀開(kāi)發(fā)，故而到歐陽(yáng)修去世時(shí)，此文已被公認(rèn)為歐公的代表作，成為傳誦千古的經(jīng)典名篇?！蹲砦掏び洝返目淌c傳播還曾引發(fā)文體討論與模仿熱潮。[注]《醉翁亭記》的刻石傳播情況詳參王兆鵬、王星：《〈醉翁亭記〉的石刻傳播效應(yīng)》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2009年第4期；王星：《論石刻〈醉翁亭記〉成功傳播的影響》，《湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第5期。

綜上可見(jiàn)，石刻對(duì)作品具有一種事前選擇的過(guò)濾功能，加速了作品的經(jīng)典化。而石刻凸顯佳作的強(qiáng)大傳播效應(yīng)，則又使當(dāng)時(shí)人更重視刻石，二者成為一種正態(tài)良性循環(huán)。長(zhǎng)篇大句琢方石，遂使聲名后世知，對(duì)于追求不朽的宋代文人而言，刻石有著極大的吸引力，刻石對(duì)作品經(jīng)典化和作家地位的確立都有著促進(jìn)作用，這又會(huì)間接影響到文學(xué)創(chuàng)作的走向。

二、 經(jīng)典刻石引導(dǎo)文風(fēng)

石刻具有選擇、凝定經(jīng)典的作用，而那些在石刻長(zhǎng)久傳播過(guò)程中得以凸顯，并最終被確立為典范的作品，也會(huì)在一定程度上影響到當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作。那么，除了上述石刻傳播對(duì)文學(xué)經(jīng)典的自然選擇和凸顯現(xiàn)象，宋人是否還曾有意識(shí)地運(yùn)用石刻的選擇和凸顯典范的功能，去直接影響甚至引導(dǎo)當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)向呢？答案是肯定的。

首先，一些有識(shí)見(jiàn)的作者有意通過(guò)作品及序跋的刻石，來(lái)表達(dá)其文學(xué)創(chuàng)作觀念。作品及序跋刻石的過(guò)程也是一種特殊的評(píng)論過(guò)程，代表了主持刻石者的某種文學(xué)傾向。這類(lèi)刻石會(huì)引起閱讀者的思索，并對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。如黃庶《呂先生許昌十詠后序》云：

廣文先生呂公，天圣中為許昌掾，取境內(nèi)古跡之著者為十詠。其時(shí)文章用聲律最盛，哇淫破碎，不可讀，其于詩(shī)尤甚。士出于其間為辭章，能主意思而不流者，固少而最難，先生之詩(shī)其不流者歟！后二十有二年，其子喬卿又為判官許昌，按家集，求所屬謂十詠者，得于龍興佛壁之小石。慮其久或亡也，又買(mǎi)石刻之……乃書(shū)其意，刻于詩(shī)之末。先生嘗講書(shū)國(guó)子監(jiān)十年，故士多稱(chēng)廣文先生，其諱造，字公初云。[注]曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》第26冊(cè)，成都：巴蜀書(shū)社，1988年，第226頁(yè)。

此為山谷之父黃庶為呂造《許昌十詠詩(shī)》再次刻石時(shí)所作的序文。從序中可知，《許昌十詠詩(shī)》作于宋仁宗天圣年間(1023 ～1031)，當(dāng)時(shí)曾刻石許昌龍興寺佛壁。序中黃庶強(qiáng)調(diào)作詩(shī)當(dāng)主意思而不流于哇淫破碎，認(rèn)為呂詩(shī)“能主意思而不流者”。呂造《宋史》無(wú)傳，其《許昌十詠詩(shī)》已佚，但據(jù)黃庶序，其詩(shī)必重內(nèi)容而反對(duì)以聲律為文。而呂造于仁宗天圣年間，將自己不同于一時(shí)文壇風(fēng)習(xí)的詩(shī)作刻石表出，即便不是有意為之，仍會(huì)傳遞出一種新的創(chuàng)作動(dòng)向，即注重作品的思想內(nèi)容而趨向造語(yǔ)平易的詩(shī)風(fēng)。結(jié)合當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展歷程看，這與當(dāng)時(shí)對(duì)西昆詩(shī)風(fēng)的反省是相適應(yīng)的，有一定引導(dǎo)文風(fēng)的作用。

如果說(shuō)呂造石刻詩(shī)的導(dǎo)向作用尚難以指實(shí)，那么二十年后，黃庶應(yīng)其子呂喬卿所請(qǐng)為重刻此詩(shī)而作的后序，則是主動(dòng)地宣傳其詩(shī)論，引導(dǎo)文風(fēng)的意識(shí)非常明確?！端膸?kù)全書(shū)總目》云：“庶當(dāng)西昆體盛行之時(shí)，頗有意矯其流弊……而其古文一卷，亦古質(zhì)簡(jiǎn)勁，頗具韓愈規(guī)格，不屑為駢偶纖濃之詞。”[注]紀(jì)昀等：《四庫(kù)全書(shū)總目》，北京：中華書(shū)局，1997年，第2045頁(yè)。這表明黃庶的創(chuàng)作與其觀點(diǎn)高度一致，他以石刻宣傳自己的文學(xué)觀點(diǎn)，無(wú)疑是想主動(dòng)、明確地引導(dǎo)文風(fēng)。

如果我們將目光投射到宋代文學(xué)發(fā)展的歷程中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)以刻石來(lái)引導(dǎo)、干預(yù)文風(fēng)的情況在宋初早已有之。早在呂造刻詩(shī)之前約二十年，宋真宗咸平六年(1003)，孫沖通判絳州，看到樊宗師的《絳守居園池記》碑石損壞，遂于次年九月重刻此文，并刻《重刊絳守居園池記序》以及他自己與知州何亮討論此文的書(shū)信，孫沖認(rèn)為樊文“迂言吃句，獨(dú)取異于當(dāng)時(shí)”，“自述自訓(xùn)則可矣，待其千百年，有俾于世者固無(wú)有哉”，“冀后來(lái)者知文之指歸”。何亮復(fù)書(shū)云：“紹述之意必欲擺脫今古，自成一家，而不思誤后人之深也。近世學(xué)文，有隱沒(méi)其旨，崎嶇其詞，俾人不得其句讀者，必曰‘比樊宗師猶為聲律爾?！瘑韬簦B述之于儒，其用心勤矣，而其文可廢也，不然誤后人之無(wú)窮乎！”[注]國(guó)家圖書(shū)館善本金石組編：《宋代石刻文獻(xiàn)全編》第1冊(cè)，第620 ～623頁(yè)。何亮充分肯定了孫氏看法，認(rèn)為樊文可廢。較之于呂造詩(shī)刻，孫沖石刻重點(diǎn)在論文，意在糾正文壇尚奇之病，并且立意要為后學(xué)指明為文之旨?xì)w，其引導(dǎo)文風(fēng)的自覺(jué)性與使命感溢于言表。蘇軾《謝歐陽(yáng)內(nèi)翰書(shū)》評(píng)論宋初文風(fēng)走向云：“士大夫不深明天子之心，用意過(guò)當(dāng)，求深者或至于迂，務(wù)奇者怪僻而不可讀。余風(fēng)未殄，新弊復(fù)作。大者鏤之金石，以傳久遠(yuǎn)。小者轉(zhuǎn)相摹寫(xiě)，號(hào)稱(chēng)古文?！盵注]蘇軾：《蘇軾文集》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2000年，第326頁(yè)。蘇軾顯然看到了宋初文章求深務(wù)奇的弊端，而且也看到了石刻對(duì)當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響，并倡導(dǎo)平易充實(shí)的文風(fēng)。而孫沖將樊的文章與自己旨在批判的書(shū)信重新刻石，欲以此來(lái)矯正時(shí)文怪奇艱深的弊端，顯然是和蘇軾一致的，而且是蘇軾的先行者，對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作具有一定的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)作用。

約與此同時(shí)，宋真宗與劉綜亦曾以石刻方式來(lái)倡導(dǎo)平淡、樸實(shí)的詩(shī)風(fēng)。阮閱《詩(shī)話總龜》記載：

劉綜學(xué)士出鎮(zhèn)并門(mén)，兩制館閣皆以詩(shī)踐其行，因進(jìn)呈。章圣深究詩(shī)雅，時(shí)方競(jìng)尚西昆體，垛裂雕篆，親以御筆選其平淡者，得八聯(lián)句云：夙駕都門(mén)曉，涼風(fēng)苑樹(shù)秋。(晁迥) 秋聲和暮角，膏雨逐行軒。(李維)置酒軍中樂(lè)，聞笳塞上情。(錢(qián)惟演)關(guān)榆漸落邊鴻度，勸到劉郎酒十分。(楊億)塞垣古木含秋色，祖帳行塵起夕陽(yáng)。(朱巽)汾水冷光搖畫(huà)戟，蒙山秋色鎖層樓。(孫僅)河朔雪深思愛(ài)月，并門(mén)春暖詠甘棠。(王貽永)極目關(guān)河高倚漢，順風(fēng)雕鶚遠(yuǎn)凌秋。(劉筠)章圣謂綜曰：并門(mén)，唐時(shí)皆將相出領(lǐng)，凡之官，遣從事以題詠?zhàn)鲗櫰湫?，多刻諸道宮佛寺，篆集編聚，久不聞?dòng)惺亲饕?。后綜寫(xiě)為御選句圖立于晉祠。[注]阮閱：《詩(shī)話總龜》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第410頁(yè)。

并門(mén)即并州(今太原)，據(jù)《宋史·劉綜傳》，劉綜于宋真宗景德四年(1007)出知并州，比孫沖刻樊宗師《絳守居園池記》約晚三年，但大體在同一時(shí)期。劉綜頗能體會(huì)宋真宗選詩(shī)之用心，將所選八聯(lián)寫(xiě)為“御選句圖”立于晉祠?！傲ⅰ闭?，刻石立碑之謂。劉綜所刻與歐陽(yáng)修提及的九僧《百句圖》石刻相似，但其意則不僅僅在于表彰佳句，更在于引導(dǎo)詩(shī)風(fēng)。雖然孫沖與劉綜刻石，一者重在文風(fēng)，一者重在詩(shī)風(fēng)，其倡導(dǎo)質(zhì)實(shí)文風(fēng)的目的是一致的，而且兩者都采用了石刻方式，這不能說(shuō)僅僅是一種偶然的巧合，而是與石刻歷時(shí)長(zhǎng)久、為人矚目且能廣泛傳播的特性相關(guān)。

孫、劉以石刻引導(dǎo)文風(fēng)走向，實(shí)乃當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)所致。其后二十年，呂造鐫刻《許昌十詠詩(shī)》，正是在這一文風(fēng)演進(jìn)的大背景下進(jìn)行的。又其后二十年，黃庶序呂造詩(shī)刻石，直接表明自己的作詩(shī)主張?？梢?jiàn)從宋真宗咸平至仁宗慶歷四五十年間，一些作者以石刻表達(dá)詩(shī)文見(jiàn)解，可以說(shuō)是一種主觀目的明確、有意識(shí)地引導(dǎo)文風(fēng)的行為，對(duì)于宋初文壇發(fā)展有著獨(dú)特的意義。

其次，當(dāng)代某家作品的廣泛刻石，本身即會(huì)形成一種典范，引起他人的仿效，影響文人創(chuàng)作與文風(fēng)演變，宋人對(duì)其當(dāng)代詩(shī)人蘇、黃作品的廣泛刻石傳播就是顯例。蘇軾一生笠屐所到，崖鐫野刻幾遍天下，而蜀中還有大規(guī)模的刻帖，甚至將蘇軾之草稿與寫(xiě)定本同時(shí)刻石，以俾讀者對(duì)照，啟發(fā)文思。而黃庭堅(jiān)晚年貶謫流離，居無(wú)寧處，但高風(fēng)勁節(jié)，愈老愈堅(jiān)，且時(shí)以書(shū)法詩(shī)文自勵(lì)勵(lì)人，所到之處多有留題石刻。這些石刻對(duì)于蘇、黃詩(shī)作的廣泛傳播與詩(shī)名的長(zhǎng)盛不衰，具有極大的助力，是蘇、黃詩(shī)作的典范化過(guò)程，并對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。這種影響從蘇軾被人所仿效的熱烈程度亦可以得到印證。當(dāng)人們欣賞著蘇軾飄逸的手書(shū)詩(shī)文石刻拓本時(shí)，當(dāng)更能想見(jiàn)作者之風(fēng)神，激發(fā)出追隨與仿效的熱情，兩宋之交的蔣宣卿即是其中極為顯著的一例。孫覿為蔣宣卿詩(shī)歌作序時(shí)云：

紹興壬子，某南遷，過(guò)疏山，上一覽亭，見(jiàn)擬東坡煨芋詩(shī)，刻龕之壁間，詩(shī)律句法良是，殆不能辨，乃宣卿(蔣璨)侍郎守臨川時(shí)所擬作也。后數(shù)日，道次安仁縣，一士人吳君出宣卿詩(shī)數(shù)十解示余，奇麗清婉，咀嚼有味，如啖蔗然，讀之惟恐盡。于是拊卷三嘆，而后知公置力于斯文久矣。又二十年，宣卿作室荊溪山中，別營(yíng)一堂，以平生所蓄東坡詩(shī)文雜言長(zhǎng)短句，殘章斷稿尺牘游嬉之作盡櫝藏其中，號(hào)景坡，自書(shū)榜，仍為記刻之。[注]孫覿：《鴻慶居士集》卷六，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1135冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第70頁(yè)。

蔣宣卿學(xué)東坡詩(shī)律句法，而刻其所仿作東坡煨芋詩(shī)，人不能辨。晚筑“景坡室”，又書(shū)榜刻記，而室中所蓄則為東坡詩(shī)文雜言長(zhǎng)短句及殘章斷稿，可以推知其所蓄多數(shù)為東坡手書(shū)的單篇作品，而揆之當(dāng)時(shí)單篇作品的傳播方式，其中應(yīng)該有不少石刻拓本，于此可以看出石刻對(duì)蘇軾作品單篇傳播和典范化的深遠(yuǎn)作用。

最后，宋人有意識(shí)大規(guī)模鐫刻前人詩(shī)文，宣揚(yáng)他們心目中的典范作家與作品，更能加速確立典范并引導(dǎo)創(chuàng)作走向。從今人的眼光來(lái)看，影響宋代詩(shī)壇最大的前代詩(shī)人有杜甫與陶淵明，而影響宋代散文至巨者，則有韓愈與柳宗元，這是因?yàn)槲覀兘裉炜梢钥吹街T家文集在宋代的鐫刻盛況，以及宋人文集中對(duì)于以上諸人仰慕、學(xué)習(xí)、繼承和嘗試超越的諸種情形。但是為什么宋人在當(dāng)時(shí)會(huì)不約而同地以此數(shù)家作為楷模，起而效之呢？除了宋人的文化選擇、師承傳授、文友切蹉、文集印刻、官方宣傳等影響之外，石刻傳播也起著十分重要的作用。

如果說(shuō)韓愈、柳宗元特別是陶淵明在宋代的典范性地位，主要是在蘇軾手中完成的，那么石刻則是蘇東坡完成這種典范化過(guò)程的重要手段之一。《邵氏聞見(jiàn)后錄》謂：“東坡于古人，但寫(xiě)陶淵明、杜子美、李太白、韓退之、柳子厚之詩(shī)。為南華寫(xiě)柳子厚《六祖大鑒禪師碑》，南華又欲寫(xiě)《劉夢(mèng)得》碑，則辭之。”[注]邵博撰，劉德權(quán)、李劍雄點(diǎn)校：《邵氏聞見(jiàn)后錄》，北京：中華書(shū)局，1983年，第487頁(yè)。東坡書(shū)柳碑事，見(jiàn)《答南華辯禪師》：“所要寫(xiě)柳碑，大是。山中闕典，不可不立石。已輟忙，揮汗寫(xiě)出，仍作一小記。成此一事，小生結(jié)緣于祖師不淺矣。”[注]蘇軾：《蘇軾文集》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2000年，第593、637、1273、538頁(yè)。又：“所要寫(xiě)王維、劉禹錫碑，未有意思下筆。又觀此二碑格力淺陋，非子厚之比也?！盵注]蘇軾：《蘇軾文集》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2000年，第593、637、1273、538頁(yè)?？梢?jiàn)蘇軾對(duì)于書(shū)刻柳宗元碑作的熱心。而對(duì)于韓愈，蘇軾則應(yīng)王滌之請(qǐng)撰寫(xiě)了千古名篇《潮州韓文公廟碑》，云：“匹夫而為百世師，一言而為天下法”，“文起八代之衰，而道濟(jì)天下之溺。忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥”。[注]蘇軾：《蘇軾文集》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2000年，第593、637、1273、538頁(yè)。此文一出，其余悼韓之作皆可廢，而韓之地位遂不可動(dòng)搖。蘇軾不僅撰文書(shū)丹，還專(zhuān)為刻石之事致書(shū)王滌，要求他“勿作花草界欄”，“只以?xún)羰Ｗ帧?，[注]蘇軾：《蘇軾文集》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2000年，第593、637、1273、538頁(yè)。要在脫俗，可見(jiàn)蘇軾對(duì)此石刻的重視。而早在黃州時(shí)期，蘇軾即有《歸去來(lái)兮辭》集句詩(shī)刻石，其一在西安府，其一在太倉(cāng)黃氏祠。[注]參國(guó)家圖書(shū)館善本金石組編：《宋代石刻文獻(xiàn)全編》，第1冊(cè)第399頁(yè)、第3冊(cè)第313頁(yè)。蘇軾一生將陶詩(shī)全部唱和了一遍，晚年又有行書(shū)陶淵明《歸去來(lái)兮辭》刻石于潯陽(yáng)。而同一時(shí)期，山谷亦曾將自己所書(shū)寫(xiě)的陶詩(shī)四首刻石?！败嫦獫O隱曰：涪翁晚年，再遷宜州，道出祁陽(yáng)，草書(shū)靖節(jié)詩(shī)四首。‘清晨聞叩門(mén)，倒裳往自開(kāi)’者，其一也；‘棲棲失群鳥(niǎo)，日暮猶獨(dú)飛’，其二也……并镵石于嘉會(huì)亭?！盵注]胡仔：《苕溪漁隱叢話》后集卷三十二，《叢書(shū)集成》初編本，北京：中華書(shū)局，1985年，第654頁(yè)。而據(jù)《山谷年譜》，黃還有《跋子瞻和陶詩(shī)》石刻，在潯陽(yáng)紫極宮。按常理，黃的跋語(yǔ)當(dāng)是與蘇軾的《和陶詩(shī)》同時(shí)刻石的。這些石刻的刻立及其廣泛傳播，必然會(huì)對(duì)陶、蘇、黃三家詩(shī)的典范化起到良好的作用，進(jìn)而影響當(dāng)時(shí)士人的創(chuàng)作?？梢?jiàn)，通過(guò)刻石來(lái)凸顯前代和當(dāng)代典范，是宋人常用的一種方式。而宋人以石刻突顯前代經(jīng)典最典型的案例，則是宋代杜甫詩(shī)歌的刻石活動(dòng)，試詳述之。

三、 石刻傳播引領(lǐng)文風(fēng)的典型案例——宋代杜詩(shī)刻石

杜甫詩(shī)歌在宋代經(jīng)典化的過(guò)程，除了宋人“千家注杜”的影響之外，與宋代杜詩(shī)的大規(guī)模刻石活動(dòng)有極大關(guān)系，其中，與黃庭堅(jiān)相關(guān)的大雅堂杜詩(shī)石刻關(guān)系最為重大。大雅堂杜詩(shī)石刻是黃庭堅(jiān)主導(dǎo)的一次規(guī)模最大的杜詩(shī)刻石活動(dòng)。黃庭堅(jiān)以刻石來(lái)確立杜詩(shī)的典范地位，闡明自己的杜詩(shī)觀點(diǎn)，以及如何正確繼承與學(xué)習(xí)杜詩(shī)的方法，深刻影響了人們對(duì)杜詩(shī)的認(rèn)識(shí)，是石刻傳播引導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作的典型案例。

杜甫詩(shī)歌的刻石，從唐代即已經(jīng)開(kāi)始，但多為單篇刻石，數(shù)量不多，規(guī)模不大。到宋代杜詩(shī)刻石則蔚為大觀，特別是黃庭堅(jiān)主導(dǎo)的大雅堂杜詩(shī)刻石，可謂前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，確鑿可考的宋代杜詩(shī)石刻共有七處九起，詳見(jiàn)下表[注]祁和暉《唐宋杜詩(shī)刻石考述》(載《杜甫研究學(xué)刊》1994年第3期)言宋代杜詩(shī)石刻凡八處十一起，但未全部注明出處，經(jīng)筆者考定，其中有四處六起有確鑿證據(jù)。有兩處確有杜詩(shī)石刻，但不能定其時(shí)代。有一處只提到蘇軾書(shū)杜詩(shī)，不言刻石。另有李洪一處，當(dāng)為誤解。筆者又從《宋代石刻文獻(xiàn)全編》中得三處三起，合計(jì)七處九起。：

刻石時(shí)間刻石地點(diǎn)主持者碑?dāng)?shù)所刻詩(shī)作資料出處1治平中(1064～1067)夔州北園賈昌言十二石在夔者三百六十一首胡震亨《唐音癸簽》卷三三《杜少陵諸詩(shī)石刻》①2熙寧九年九月(1076)陜西白水縣呂昌彥一石白水縣作共四首《宋代石刻文獻(xiàn)全編》第三冊(cè)第654～657頁(yè)3元祐庚午(1090)成都草堂胡宗愈不詳草堂諸作及“其詩(shī)之意有在于是者”仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷二五《胡宗愈成都草堂先生詩(shī)碑序》②4元符三年九月(1100)眉山大雅堂楊素③不詳兩川夔峽諸詩(shī)八百余首祝穆《方輿勝覽》卷五三,④又見(jiàn)《大雅堂記》⑤5建中靖國(guó)元年(1101)夔州漕司王蘧十碑當(dāng)與上賈氏所刻數(shù)目相同,三百六十一首胡震亨《唐音癸簽》卷三三,《杜少陵諸詩(shī)石刻》,補(bǔ)北園刻,“新為十碑”⑦6紹興十年至十四年之間(1140～1144)⑧成都草堂張燾不詳不詳,當(dāng)為草堂諸作明曹學(xué)佺《蜀中廣記》卷二,當(dāng)為修復(fù)前胡氏所刻而新補(bǔ)7乾道九年秋(1173)臨桂讀書(shū)巖蔣時(shí)摩崖“心跡喜雙清”句《宋代石刻文獻(xiàn)全編》第四冊(cè)第262頁(yè)8南宋孝宗時(shí)四川劍閣縣文焰堂不詳一碑《劍門(mén)》詩(shī)明曹學(xué)佺《蜀中廣記》卷二六,⑨趙汝愚書(shū)9嘉熙己亥(1239)廣西融縣真仙巖韓琦五世孫摩崖《畫(huà)鶻行》詩(shī)《宋代石刻文獻(xiàn)全編》第四冊(cè)第293頁(yè)①②③④⑤⑧⑨⑦ 胡震亨:《唐音癸簽》,上海:上海古籍出版社,1981年,第350、350頁(yè)。仇兆鰲:《杜詩(shī)詳注》,北京:中華書(shū)局,1979年,第2243頁(yè)。據(jù)周必大《敷文閣學(xué)士李文簡(jiǎn)公神道碑》,李燾妻“碩人楊氏,同邑贈(zèng)朝散大夫素之孫,黃庭堅(jiān)為記大雅堂者,后公八年卒祔焉”(周必大:《文忠集》卷六六,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本)?！斗捷泟儆[》卷五十三亦作楊素。知主持刻石者為楊素。稱(chēng)“楊素翁”者,或如稱(chēng)“黃庭堅(jiān)”為“涪翁”一樣,系對(duì)成年男子的尊稱(chēng)(祝穆:《方輿勝覽》,北京:中華書(shū)局,2003年,第951頁(yè))。祝穆:《方輿勝覽》,北京:中華書(shū)局,2003年,第951頁(yè)。黃庭堅(jiān)著,劉琳、李勇先、王蓉貴校點(diǎn):《黃庭堅(jiān)全集》,成都:四川大學(xué)出版社,2001年,第437頁(yè)。張燾紹興十年三月至成都,在蜀四年,“有治聲”(《宋史》,北京:中華書(shū)局,1977年,第11755～11762頁(yè))。曹學(xué)佺:《蜀中廣記》,文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。

可以看出，南宋的杜詩(shī)石刻多為單篇作品，而成規(guī)模的杜詩(shī)石刻皆在北宋，其中三處在蜀中，即夔州、成都草堂及眉州大雅堂。再加上熙寧九年白水縣刻，則北宋成規(guī)模的杜詩(shī)石刻共四處。蜀中多刻杜詩(shī)，一者因杜甫在蜀中生活多年，這是其一生創(chuàng)作的高峰時(shí)期；二者蜀中原有極濃厚的刻石傳統(tǒng)。但讓人感到驚奇的是，此四處杜詩(shī)刻石時(shí)間相當(dāng)接近，而且規(guī)模都很大，從英宗治平年間賈昌言于夔州首刻杜詩(shī)，到黃庭堅(jiān)、楊素翁元符三年大雅堂刻石，其時(shí)間跨度不過(guò)四十年，而且杜詩(shī)刻石與宋代杜詩(shī)學(xué)的興盛正相呼應(yīng)。宋人編輯杜甫詩(shī)較早而又有一定規(guī)模的，是蘇舜欽于宋仁宗景祐三年(1036)編成《老杜別集》，寶元二年(1039)王洙編成《杜工部集》二十卷，劉敞編有《杜子美外集》，王安石于皇祐四年(1052)編成《杜工部詩(shī)后集》。嘉祐四年(1059)，王琪又在王洙本的基礎(chǔ)上，重新編訂刊刻于蘇州，遂成為后代杜集的祖本，此時(shí)距英宗治平年間(1064 ～1069)賈昌言首刻杜詩(shī)于夔州不過(guò)數(shù)年之久。[注]可參許總：《宋代杜詩(shī)輯注源流述略》，《文獻(xiàn)》1986年第2期。而且賈昌言首刻杜詩(shī)于夔州北園，即刻了杜詩(shī)在夔者三百六十一首。而黃庭堅(jiān)則盡刻“兩川夔陜”諸詩(shī)。根據(jù)仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》的判讀，以杜甫集中現(xiàn)存詩(shī)歌作粗略統(tǒng)計(jì)，其數(shù)目也當(dāng)超過(guò)八百首。可見(jiàn)，宋代杜詩(shī)學(xué)的興盛引起杜詩(shī)刻石之興盛；反過(guò)來(lái)，刻石又進(jìn)一步確立了杜詩(shī)的典范地位，推動(dòng)了杜詩(shī)的經(jīng)典化。

在這些杜詩(shī)刻石中，由黃庭堅(jiān)發(fā)愿并書(shū)丹、楊素翁出資并主持的大雅堂刻石，不僅加強(qiáng)了杜詩(shī)的經(jīng)典化，而且還有一個(gè)主要目的，即闡明黃庭堅(jiān)的杜詩(shī)觀念及學(xué)杜宗旨，即發(fā)表黃庭堅(jiān)的詩(shī)學(xué)理論。因此，大雅堂石刻不僅是宋代杜詩(shī)刻石活動(dòng)中規(guī)模最大的，而且是影響最深遠(yuǎn)的一次刻石活動(dòng)。黃庭堅(jiān)《大雅堂記》云：

余常欲盡書(shū)杜子美兩川夔峽諸詩(shī)，刻石藏蜀中。丹陵楊素翁，英偉人也，有俠氣，好文喜事，粲然向余請(qǐng)從事焉。又欲作高屋廣楹庥此石，因請(qǐng)名焉。余名之曰“大雅堂”，而告之曰：“由杜子美以來(lái)四百余年，斯文委地，文章之士隨世所能，杰出時(shí)輩未有升子美之堂者，況室家之好耶。余嘗欲隨欣然會(huì)意處箋以數(shù)語(yǔ)，終日汨沒(méi)世俗，初不暇給。雖然，子美詩(shī)妙處乃在無(wú)意于文。夫無(wú)意而意已至，非廣之以國(guó)風(fēng)雅頌，深之以離騷九歌，安能咀嚼其意味，闖然入其門(mén)耶。故使后生輩自求之，則得之深矣。使后之登大雅堂者能以余說(shuō)而求之，則思過(guò)半矣。彼喜穿鑿者棄其大旨，取其發(fā)興于所遇林泉人物草木魚(yú)蟲(chóng)，以為物物皆有所托，如世間商度隱語(yǔ)者，則子美之詩(shī)委地矣。素翁可并刻此于大雅堂中，后生可畏，安知無(wú)渙然冰釋于斯文者乎?！痹昃旁赂⑽虝?shū)。[注]黃庭堅(jiān)著，劉琳、李勇先、王蓉貴校點(diǎn)：《黃庭堅(jiān)全集》，第437、666、2290頁(yè)。

元好問(wèn)曾云：“杜詩(shī)注六七十家，發(fā)明隱奧不可謂無(wú)功……近世唯山谷最知子美……山谷之不注杜詩(shī)，試取《大雅堂記》讀之，則知此公注杜詩(shī)已竟?？蔀橹叩?，難為俗人言也?！盵注]元好問(wèn)著，姚奠中主編：《元好問(wèn)全集》卷三十六《杜詩(shī)學(xué)引》，太原：山西古籍出版社，2004年，第750頁(yè)。元好問(wèn)意在說(shuō)明山谷雖未注杜詩(shī)，但最知子美，最能明了杜詩(shī)之本質(zhì)在于“妙處乃在無(wú)意于文”，而且指出唯有“廣之以國(guó)風(fēng)雅頌，深之以離騷九歌”，才有可能闖然入其門(mén)，而世間商度隱語(yǔ)解杜者，實(shí)誤入歧途。而山谷此種詩(shī)論觀點(diǎn)在元符元年(1098)八月謫居戎州時(shí)即已經(jīng)完全成熟，其《書(shū)王知載朐山雜詠后》云：

詩(shī)者人之情性也。非強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居。與時(shí)乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞。情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲。胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩?。比律呂而可歌，列干羽而可舞，是?shī)之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以為詩(shī)之禍，是失詩(shī)之旨，非詩(shī)之過(guò)也。故世相后或千歲，地相去或萬(wàn)里，誦其詩(shī)而想見(jiàn)其人所居所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游也。[注]黃庭堅(jiān)著，劉琳、李勇先、王蓉貴校點(diǎn)：《黃庭堅(jiān)全集》，第437、666、2290頁(yè)。

此論為山谷最重要的詩(shī)論文字，常為學(xué)人引述，實(shí)為山谷詩(shī)學(xué)思想成熟的標(biāo)志。山谷謫居戎州時(shí)已有了這種主張，且一直希望以杜詩(shī)為典范，闡揚(yáng)傳播此種詩(shī)學(xué)觀念，直到遇到楊素方才得以實(shí)現(xiàn)。其《刻杜子美巴蜀詩(shī)序》云：“自予謫居黔州，欲屬一奇士而有力者，盡刻杜子美東西川及夔州詩(shī)，使大雅之音，久湮沒(méi)而復(fù)盈三巴之耳。而目前所見(jiàn)碌碌，不能辦事，以故，未嘗發(fā)于口。丹棱楊素翁，拿扁舟，蹴犍為，略陵云，下郁鄢，訪余于戎州，聞之欣然，請(qǐng)攻堅(jiān)石，摹善工，約以丹棱之麥三食新而畢，作堂以宇之，予因名其堂曰大雅，而悉書(shū)遺之?！盵注]黃庭堅(jiān)著，劉琳、李勇先、王蓉貴校點(diǎn)：《黃庭堅(jiān)全集》，第437、666、2290頁(yè)。由此可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)大雅堂刻杜詩(shī)主要目的之一即為表達(dá)自己的詩(shī)學(xué)觀念，并為后人學(xué)習(xí)杜詩(shī)指明途徑，實(shí)乃思慮已久的有意之舉。當(dāng)然，杜詩(shī)刻石，也具有訂正杜詩(shī)文字的作用，如白水詩(shī)刻、《畫(huà)鶻行》石刻都有文字與集本不同，且義勝于集本。[注]如《畫(huà)鶻行》石刻“功刮造化窟”，集本作“巧刮造化窟”，石刻于義更勝(《宋代石刻文獻(xiàn)全編》第4冊(cè)，第293頁(yè))?！毒湃諚罘钕葧?huì)白水崔明府》石刻，“九日潘懷縣”之“九日”，集本作“今日”，似以石刻更佳(《宋代石刻文獻(xiàn)全編》第3冊(cè)，第654頁(yè))。但黃庭堅(jiān)刻杜詩(shī)的目的，主要在于發(fā)揮詩(shī)論、點(diǎn)明學(xué)杜正途。

黃庭堅(jiān)選擇以刻石的方式宣傳其杜詩(shī)觀，其效果如何呢？從大雅堂自此以后名聞天下，[注]四川眉山丹棱縣大雅堂已經(jīng)于2016年復(fù)建完成，并對(duì)外開(kāi)放，內(nèi)有?？痰狞S庭堅(jiān)書(shū)杜詩(shī)碑刻。形成“難登大雅之堂”的俗語(yǔ)，人們以“能否登大雅之堂”作為對(duì)詩(shī)歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，還有后人對(duì)黃庭堅(jiān)杜詩(shī)理論的評(píng)價(jià)來(lái)看，大雅堂石刻顯然取得了極大的成功。首先，大雅堂詩(shī)論在南宋即產(chǎn)生較大的反響，朱熹云：“人多說(shuō)杜子美夔州詩(shī)好，此不可曉。夔州詩(shī)卻說(shuō)得鄭重?zé)┬?，不如他中前有一?jié)詩(shī)好。魯直一時(shí)固自有所見(jiàn)，今人只見(jiàn)魯直說(shuō)好便卻說(shuō)好，如矮人看戲耳。”[注]朱熹著，曾抗美、劉永翔等點(diǎn)校：《朱子全書(shū)》第18冊(cè)，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002年，第4324、4332頁(yè)。朱子對(duì)杜詩(shī)的看法與山谷不同，但朱子所言卻證明黃刻杜詩(shī)對(duì)“今人”即對(duì)南宋人影響很大。其次，山谷杜詩(shī)理論顯然已為當(dāng)時(shí)及后代多數(shù)詩(shī)人接受和肯定，在宋人詩(shī)話中即多記載有《大雅堂記》，并時(shí)見(jiàn)引此論作為評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)者。如張戒《歲寒堂詩(shī)話》評(píng)論杜甫《登慈恩寺塔》與蘇軾《登常山絕頂廣麗亭》、黃庭堅(jiān)《登快閣》三詩(shī)，結(jié)語(yǔ)即云：“山谷晚作《大雅堂記》，謂子美死四百年，后來(lái)名世之士不無(wú)其人，然而未有能升子美之堂者，此論不為過(guò)?！盵注]丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，1983年，第457、468 ～469、204、333頁(yè)。可見(jiàn)張戒即是以黃庭堅(jiān)的大雅堂杜詩(shī)理論作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的，認(rèn)為杜詩(shī)的成就和地位難以超越。他在論杜甫《洗兵馬》詩(shī)時(shí)，還對(duì)黃庭堅(jiān)的詩(shī)論作了進(jìn)一步的深入解釋?zhuān)J(rèn)為好詩(shī)應(yīng)當(dāng)從性情中自然流瀉而出：

山谷云：“詩(shī)句不鑿空強(qiáng)作，對(duì)景而生便自佳。”山谷之言誠(chéng)是也。然此乃眾人所同耳，惟杜子美則不然。對(duì)景亦可，不對(duì)景亦可，喜怒哀樂(lè)，不擇所遇，一發(fā)于詩(shī)，蓋出口成詩(shī)，非作詩(shī)也。觀此詩(shī)，聞捷書(shū)之作，其喜氣乃可掬，真所謂“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，不知手之舞之，足之蹈之”也。其曰“東走無(wú)復(fù)憶鱸魚(yú)，南飛覺(jué)有安巢鳥(niǎo)”，言人思安居，不復(fù)避亂也……子美吐詞措意每如此，古今詩(shī)人所不及也。山谷晚作《大雅堂記》，謂子美詩(shī)好處正在無(wú)意而意已至，若此詩(shī)是已。[注]丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，1983年，第457、468 ～469、204、333頁(yè)。

可見(jiàn)黃庭堅(jiān)《大雅堂記》的理論對(duì)當(dāng)時(shí)人讀杜詩(shī)有直接的指導(dǎo)意義。再次，后人還進(jìn)一步以黃庭堅(jiān)的杜詩(shī)理論來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作和批評(píng)。南宋周孚云：“欲作詩(shī)者，當(dāng)先讀山谷《大雅堂記》及《書(shū)王知載集后》，湛思久之，乃可下筆，不可輒以己意自作律度也。山谷贈(zèng)后山詩(shī)云‘呻吟成聲可管弦，能與不能安足言’，此詩(shī)之妙處，但悟者少耳?！盵注]周孚：《蠧齋鉛刀編》卷三〇《書(shū)張剛中詩(shī)卷后》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1154冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，這是強(qiáng)調(diào)黃的杜詩(shī)理論闡明了好詩(shī)的本質(zhì)特征，能引導(dǎo)人們走上正確的創(chuàng)作道路。直到明代，陳白沙仍以此論來(lái)評(píng)詩(shī)，其《批答張廷實(shí)詩(shī)箋》云：“七章其失與首章同，黃涪翁《大雅堂記》似為此箋發(fā)者，正詩(shī)家大體所關(guān)處，不可不理會(huì)。大抵詩(shī)貴平易洞達(dá)，自然含蓄不露，不以用意裝綴，藏形伏影，如世間一種商度隱語(yǔ)，使人不可模索為工。欲學(xué)古人詩(shī)，先理會(huì)古人性情是如何，有此性情，方有此聲口?！盵注]陳獻(xiàn)章：《陳白沙集》卷四《批答張廷實(shí)詩(shī)箋》，《影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1246冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，這是直接用大雅堂杜詩(shī)理論來(lái)分析詩(shī)歌創(chuàng)作中的缺陷，并闡述如何正確作詩(shī)。

而且，隨著杜詩(shī)的日益經(jīng)典化，以杜詩(shī)比擬六經(jīng)的種種議論，時(shí)時(shí)可見(jiàn)于宋人詩(shī)話之中。這既是杜詩(shī)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化的標(biāo)志，也會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)杜詩(shī)的經(jīng)典性。如《捫虱新話》云：“老杜詩(shī)當(dāng)是詩(shī)中六經(jīng)，他人詩(shī)乃諸子之流也。杜詩(shī)有高妙語(yǔ)，如云：‘王侯與螻蟻，同盡隨丘墟。愿聞第一義，回向心地初’，可謂深入理窟，晉宋以來(lái)詩(shī)人無(wú)此句也。”[注]丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，1983年，第457、468 ～469、204、333頁(yè)。再如吳可《藏海詩(shī)話》“看詩(shī)且以數(shù)家為率，以杜為正經(jīng)，余為兼經(jīng)也?！盵注]丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書(shū)局，1983年，第457、468 ～469、204、333頁(yè)。朱子亦云：“作詩(shī)先用看李、杜，如士人治本經(jīng)。本既立，次第方可看蘇黃以次諸家詩(shī)”。[注]朱熹著，曾抗美、劉永翔等點(diǎn)校：《朱子全書(shū)》第18冊(cè)，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002年，第4324、4332頁(yè)。宋人以杜詩(shī)擬經(jīng)，不能說(shuō)沒(méi)有大雅堂石刻的功勞，至少如此數(shù)量巨大的杜詩(shī)大規(guī)模刻石，會(huì)讓人自然聯(lián)想到五經(jīng)刻石的歷史傳統(tǒng)?？傊S庭堅(jiān)大雅堂杜詩(shī)刻石，對(duì)于及時(shí)表達(dá)其詩(shī)歌見(jiàn)解，確立宋代杜詩(shī)的經(jīng)典地位起到了很大作用，并對(duì)宋人詩(shī)歌觀念及詩(shī)歌創(chuàng)作與批評(píng)產(chǎn)生了一定影響。

綜上所述，宋代石刻因直接刻寫(xiě)評(píng)文論詩(shī)的觀點(diǎn)，成為當(dāng)時(shí)人發(fā)表的創(chuàng)作宣言，又以刻寫(xiě)前世與當(dāng)代經(jīng)典詩(shī)文的方式一定程度上影響著宋人的創(chuàng)作。從某種意義上說(shuō)，石刻便是當(dāng)時(shí)的“刊物”，這些“刊物”所鐫刻的作品，有助于確立當(dāng)時(shí)的典范，進(jìn)而影響當(dāng)時(shí)及隨后的創(chuàng)作。如果我們對(duì)當(dāng)時(shí)刻石的詩(shī)文及其相互間的聯(lián)系和影響做更深入細(xì)致的研究，那就會(huì)對(duì)宋代文學(xué)的動(dòng)態(tài)生成史有更細(xì)致的認(rèn)識(shí)。