王詩雨

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

人與自然的關(guān)系問題一直是中西美學(xué)都十分關(guān)注的話題。中國古典美學(xué)歷來崇尚天人合一的生態(tài)智慧，意境作為中國古典美學(xué)的重要范疇，是藝術(shù)家個體生命在自然中的對象化觀照，是主體感性思維在特定情境中的詩意言說與詩性闡發(fā)，是天人合一、主客一體、時空結(jié)合、象內(nèi)與象外之境的高度統(tǒng)一。氣氛美學(xué)是德國美學(xué)家格諾特·波默在新現(xiàn)象學(xué)氣氛概念的基礎(chǔ)上形成的新美學(xué)，是對當(dāng)下美學(xué)片面注重理性判斷的反叛。自康德、黑格爾以來，西方近代美學(xué)由鮑姆加通重視知、情、意，強(qiáng)調(diào)情感與想象在藝術(shù)創(chuàng)作中作用的感性學(xué)—美學(xué)逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榕袛嗝缹W(xué)，成了藝術(shù)批評家手中的理論工具。波默認(rèn)為，這一轉(zhuǎn)變是美學(xué)的狹隘化趨向，有必要對其加以扭轉(zhuǎn)和改變。為此，波默從現(xiàn)象學(xué)、身體哲學(xué)出發(fā)，以人對自然的感性體驗以及人與周邊環(huán)境的關(guān)系為切入點，主張美學(xué)回歸鮑姆加通注重感性知覺的感性學(xué)—美學(xué)傳統(tǒng)，將美學(xué)從精英階層中解救出來，為日常審美辯護(hù)，呼吁藝術(shù)平等，把審美的權(quán)利歸還給普通大眾，倡導(dǎo)人與自然的和諧相處?！皻夥铡笔菤夥彰缹W(xué)的根本概念，亦是其研究對象。從理論層面上對“意境”與“氣氛”進(jìn)行梳理和比較，有助于了解和把握中西美學(xué)在藝術(shù)時空、生態(tài)平衡、美學(xué)走向等問題上的特點和差異。

一、中國古典美學(xué)中的意境范疇

意境是中國古典美學(xué)中的重要范疇，亦是中國傳統(tǒng)藝術(shù)著力追尋的藝術(shù)境界?！爸袊囆g(shù)家面對的是一個氣化的世界，他與氣化世界相優(yōu)游，又以藝術(shù)表現(xiàn)這個世界?！盵1]在這個氣化世界中，“氣”作為一種物質(zhì)形態(tài)貫穿于宇宙萬物之中，是宇宙萬物與文學(xué)藝術(shù)的生命。人與物皆氣化而生，因此，主體生命之氣與自然萬物之氣得以相通相感?！按呵锎颍庩枒K舒，物色之動，心亦搖焉。”[2]四時景物之變遷、人生際遇之沉浮，經(jīng)過人的身體性在場投射進(jìn)主體，觸動人的心靈，激越情感波蕩。氣介于形與神之間，是意境生成的中介，“在物的層次結(jié)構(gòu)中，它是由形而神、由實而虛、由感性而理性的中間環(huán)節(jié)”[3]。氣騰而勢飛，氣融而意成?！皬膶徝阑顒樱▽徝栏信d）的角度看，所謂‘意境’，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的領(lǐng)悟和感受?！盵4]中國傳統(tǒng)藝術(shù)以取境為勝，講究形、神、意、韻，虛實相生、有無相成、天人合一、主客相融，詩有詩境，詞有詞境，書有書境，畫有畫境，樂有樂境，小說有小說之境，建筑、雕刻亦有建筑、雕刻之境。情與景是意境得以生成的內(nèi)在基礎(chǔ)，“抒寫胸襟，發(fā)揮景物，境皆獨得，意自天成”[5]。情與景會，意與象通，意與境諧，渾然圓整而意境生。

王昌齡在《詩格》中將詩境分為“物境”“情境”“意境”?！拔锞骋?。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境、瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！盵6]172-173此三境環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)、步步加深，王昌齡在提出時雖然只局限于詩境，但揭示了中國藝術(shù)之境的次第層深，指出了意境生成之不可或缺的情與景、意與境、主與客之間的相互融合。此外，需要注意的是，王昌齡在此還格外強(qiáng)調(diào)了空間與身體的在場經(jīng)驗對意境生成的基礎(chǔ)性作用?！疤幧碛诰场薄皧蕵烦钤?，皆張于意而處于身”，這里的“身”，指“意”之身心合一的主體，“是靈與肉渾然無間的主體性存在”[7]，而境即是外在空間、自然環(huán)境。在《詩式》中，王昌齡多次談及“身”的重要性，“夫詩，一句即須見其地居處。……若空言物色，則雖好而無味，必須安立其身”[6]163，認(rèn)為詩人安立其身不僅是作詩的基礎(chǔ)，而且是決定詩歌韻味的關(guān)鍵因素，并列舉了“明月下山頭，天河橫戍樓”一詩作為身體缺席的山水詩反例，以論證身體之于詩歌意境生成的重要作用?！胺苍娙?，……皆須身在意中。若詩中無身，即詩從何有？若不書身心何以為詩。是故詩者，書身心之行李，序當(dāng)時之憤氣。”[6]164身心與物相融，情感產(chǎn)生波蕩，詩歌才能言之有物，進(jìn)入象外之境，達(dá)成味外之旨。“夫文章興作，先動氣，氣生乎心，心發(fā)乎言，聞于耳，見于目，錄于紙。意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸?！盵6]162身心耳目對文章興作之意象生成具有基礎(chǔ)性作用，而意境須經(jīng)由身體的感性知覺進(jìn)而才能得以精神的超越。王國維在《人間詞話》中，也強(qiáng)調(diào)了詩人對宇宙人生的切身觀察與深入體會，“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”[8]。由此可知，意境的生成不僅需要在有限空間中身體性在場的感性知覺，而且還需在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行精神層面上的升華、超越。

意境范疇肇始于唐代，從盛唐王昌齡的詩歌三境、中唐皎然的“神旨”與“意冥”、晚唐司空圖的“象”“景”與“妙悟”，經(jīng)由南宋嚴(yán)羽的“氣象”與“興趣”、清代王士禛的“神韻說”，至清末王國維的“境界說”而臻于成熟。后人對意境范疇的鉤沉爬梳、闡發(fā)研究，為意境理論的建構(gòu)與完善起到了十分重要的作用。但學(xué)界歷來對意境主體的認(rèn)知，正如張晶教授所言，多基于西方身心二元的哲學(xué)思維，“將其視為純粹的精神主體，而無關(guān)乎身體”[7]。然而，通過對王昌齡等人有關(guān)“身”的論述我們發(fā)現(xiàn)，古人對身心的認(rèn)知是渾然一體的，精神層面的升華與超越離不開身體的在場經(jīng)驗。個體生命以身體存在于時空之中，以身為度是中國古代感受時空的原初方式。藝術(shù)家處身于境，自然也是先以身體為基準(zhǔn)對周圍的空間環(huán)境進(jìn)行感知，通過眼耳舌鼻身等感官感知物象的形色聲狀之整體面貌。仰觀、俯察而始作八卦；極視聽之娛，宇宙萬物方了然于心，進(jìn)而由形入神、取之象外，如張旭常觀公孫大娘舞劍而后草書日漸精進(jìn)，“以一管之筆，擬太虛之體”[9]。在審美意象方面，藝術(shù)家也常從身體中尋求靈感，如“字有筋骨、血脈，皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可”[10]；“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書?！盵11]在審美批評方面，亦多借助視、聽、觸、味、嗅等主觀感覺對文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行鑒賞批評，如“品”，品藻、品鑒、品評；如“味”，體味、韻味、滋味等。此外，“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界線”[12]。通感的靈活運用可以克服知覺感官的客觀局限，如“紅杏枝頭春意鬧”之視聽相通；“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”之以聲類聲；“狀似流水，又像飛鴻”之聽聲類形，不僅能夠使藝術(shù)家更好地把握審美對象，而且也在一定程度上豐富了藝術(shù)的意境表達(dá)和審美感受。

二、氣氛美學(xué)中的“氣氛”概念

“氣氛”原非美學(xué)范疇，中國古代已有“氣氛”一詞，漢代劉向在《說苑·辨物》中有“登靈臺以望氣氛”之語，“氣氛”在此意指顯示吉兇的云氣。波默將“氣氛”引入美學(xué)范疇，超越了西方傳統(tǒng)的主客二元對立，認(rèn)為“氣氛表達(dá)是某種獨特的居間現(xiàn)象，某種介于主、客體之間的東西”[13]91。波默對“氣氛”的概說，建立在瓦爾特·本雅明的“靈氣”和赫爾曼·史密茨哲學(xué)中“氣氛”概念的基礎(chǔ)之上，由此確立了“氣氛”的空間特征和身體性在場。隨后，波默又將“面相”引入到氣氛美學(xué)之中，以論證氣氛的整體性與可感知性特征。

（一）本雅明之“靈氣”

本雅明引介“靈氣”概念，意在闡釋縈繞在藝術(shù)品原件周身那種獨特而頗具距離感的氣氛，并希望借此點明藝術(shù)品原件與復(fù)制品的差別之所在。“靈氣到底是什么？由時、空交織而成的奇特編織物：……某個夏日午后，靜靜地追隨著地平線上的群山或一根將其影子投射到休憩者身上的樹枝——這就叫群山或這根樹枝吞吐著靈氣。”[13]15本雅明關(guān)于“靈氣”的定義，首先強(qiáng)調(diào)了靈氣得以生成的兩大因素：時間與空間。“空則靈氣往來”[14]，空間是靈氣生成的基礎(chǔ)，有了空間，靈氣才得以空間上的存在和時間上的往來延續(xù)。其次，本雅明通過對自然場景的描述進(jìn)一步闡釋了“靈氣”產(chǎn)生的客觀條件，認(rèn)為靈氣來自自然之物，是自然物在空間中的自然流露，而人置身于空間之中“呼吸”著靈氣。波默從本雅明對“靈氣”概念的描述中汲取了三個關(guān)鍵信息：一、空間是靈氣得以生成的一大因素；二、“靈氣”并非只存在并局限于藝術(shù)品原件之中，也并非只有在藝術(shù)品原件中才能被察覺到；三、人對藝術(shù)品原件以及自然物“靈氣”的察覺和經(jīng)驗，又賦予了“靈氣”概念以身體性在場。本雅明的“靈氣”概念，為波默美學(xué)范疇中的“氣氛”概念界定奠定基礎(chǔ)，波默在此框架中進(jìn)而與赫爾曼·史密茨身體哲學(xué)中的“氣氛”概念相聯(lián)系。

（二）史密茨之“氣氛”

在赫爾曼·史密茨的身體哲學(xué)中，史密茨運用現(xiàn)象學(xué)的方法將“氣氛”引入其身體語境之中，著重論述了氣氛在空間上漫無邊界、居無定所即無法定位的不確定性特征，認(rèn)為氣氛“是侵襲著的感染力，是情調(diào)的空間性載體”[13]17。而人或物的身體性在場，使“氣氛”在主客體二元論下呈現(xiàn)出的那種不確定性得以消除。不同于本雅明“靈氣來自自然之物”的觀點，史密茨認(rèn)為“氣氛”是獨立于物的外在存在，氣氛與物無關(guān)，也并不通過物而產(chǎn)生，氣氛只是縈繞在物的周圍。在史密茨看來，物之于氣氛，最多不過是起到了開啟氣氛的作用，甚至物反過來成了“氣氛”的審美再造。而史密茨對氣氛獨立于物的過分強(qiáng)調(diào)，又從側(cè)面愈加凸顯了主體的身體性在場即知覺感受對經(jīng)驗氣氛的重要性。在史密茨的身體哲學(xué)中，“感受是‘沒有定位地涌流進(jìn)來的氣氛，即以情感波動的方式侵襲著其所植入的某個身體的氣氛，這樣，這種情感波動就抓住了被侵襲的形體’”[13]18。波默對史密茨有關(guān)“感受”的這一觀點十分贊賞，認(rèn)為這是對傳統(tǒng)美學(xué)理智主義的反叛，是新美學(xué)的開端。但波默并不十分認(rèn)同史密茨“氣氛獨立于物”的觀點，認(rèn)為史密茨夸大了“氣氛”的獨立性。氣氛的經(jīng)驗確實離不開主體的身體性在場，但外在環(huán)境以及環(huán)境中的物對氣氛的生成也起著至關(guān)重要的作用，是氣氛得以生成的另一必要條件。

（三）“面相”之整體性與可感知

為了論證氣氛空間的整體性與可感知性特征，波默將“面相”引入到氣氛美學(xué)之中。從闡釋學(xué)的角度來看，“面相學(xué)地認(rèn)知某事物，意思就是，通過其面相來認(rèn)知該事物”[13]194。但波默的分析則不然，在他看來，面相學(xué)認(rèn)知首先是通過對氣氛的覺察，其次在于將氣氛主要經(jīng)驗為某事物的確定的在場性，某事物通過自己所散發(fā)的氣氛而被外界知覺到[13]195。而氣氛，就是某一環(huán)境或空間經(jīng)由其身體性在場經(jīng)驗而呈現(xiàn)出的整體風(fēng)貌，即面相。氣氛作為面相而顯現(xiàn)的這種可感知性，即鮑姆加通所強(qiáng)調(diào)的感性認(rèn)知。波默認(rèn)為，自然之所以可以被感知，是因為建立在可感知性的基礎(chǔ)上，而自然的這種可感知性，不是康德美學(xué)中所指的感官在受到外界刺激后而產(chǎn)生的感性直觀質(zhì)料，而是人們在面對自然時的第一情感知覺，是人對自然面相的整體感知。物通過自己屬性的在場而從自我中走出，將自己的整體面相呈現(xiàn)于他者而被察覺感知，從而實現(xiàn)物的在場。

波默在對本雅明之“靈氣”、史密茨之“氣氛”以及面相學(xué)中“面相”的論述中，逐步確立了美學(xué)視域中“氣氛”概念的理論框架和基本特征。波默的氣氛美學(xué)，微觀上是一種自然生態(tài)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處；宏觀上則是致力于改變當(dāng)代美學(xué)走向的感性學(xué)—美學(xué)，引導(dǎo)人們尋回消失了的“身體”與“感性”，使美學(xué)回歸感性知覺。

三、意境與氣氛之迥異

“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！盵15]美學(xué)視域下的氣氛與意境，盡管分屬于不同的美學(xué)領(lǐng)域，也存在著一定的歷史錯位，但二者在空間與身體性在場、人與自然的關(guān)系問題等方面的共同之處，使其能夠跨越時空進(jìn)行對話與交流。不過，“藝之為術(shù)，理以一貫，藝之為事，分有萬殊”[16]，就本體而言，意境與氣氛匯通之余又彼此迥異。

（一）“境”與空間

從生成論角度看，意境與氣氛都注意到空間的基礎(chǔ)性作用。但波默的氣氛美學(xué)只強(qiáng)調(diào)空間的重要性，而且氣氛美學(xué)中的空間是指氣氛的載體——物或人身體上的在場。也即是說，氣氛的載體可以是人也可以是物，而這些帶有某種感受質(zhì)的人或物的在場就是氣氛的空間。在中國古典美學(xué)中，歷來主張時空一體，映射到藝術(shù)創(chuàng)作之中亦是如此。且僅就意境之空間而言，無論是生成前的外在環(huán)境還是生成后的精神空間，較之氣氛空間都更為廣闊而深遠(yuǎn)。

“自然宇宙的一切秩序勻稱，到底是否有目的而設(shè)，還是無情思而生，古往今來多少中外大哲學(xué)家、科學(xué)家都曾經(jīng)苦苦探索思考過這個問題，至今仍然是西方宇宙學(xué)和宗教的一個熱門話題?！盵17]236可以肯定的是，藝術(shù)范疇中的時空秩序，是基于客觀存在的有目的而設(shè)，是對現(xiàn)實時空的藝術(shù)化處理與再造。意境作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)所著力追尋的詩意時空與精神境界，有象內(nèi)之境與象外之境、有我之境與無我之境之分。象內(nèi)之境即是意境得以生成的物質(zhì)空間基礎(chǔ)，宏觀上一般指大自然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)如“夫書肇于自然”[18]；“詩有天然物色，以五彩比之不及”[6]166；樂之“凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”[19]；國畫之“以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也”[20]859等，作品之意象皆源自自然之物。象外之境則是主體對外在有限空間環(huán)境的精神超越，如山水畫之“掃千里于咫尺，寫萬頃于指下”；傳統(tǒng)戲曲之“十里一走馬，五里一揚鞭”；古典園林之“納千傾之汪洋，收四時之爛漫”[21]。王國維在《人間詞話》中將意境分為有我之境與無我之境：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我何者為物也?！盵22]有我之境，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，即是緣心感物、物被人化之情境；無我之境，如“采菊東籬下，悠然見南山”，則是主客相融、天人合一之境界。

在波默氣氛美學(xué)中，空間是氣氛得以生成的不可或缺的條件。“氣氛顯然是通過人或物身體上的在場，也即是通過空間來經(jīng)驗的?！盵13]19氣氛具有明確的空間性，當(dāng)我們進(jìn)入某一空間，便會被該空間中或熱鬧或冷清或喜慶或悲痛或平和或緊張或晴朗或陰郁的氛圍所包圍。就存在論而言，氣氛具有不確定性，不同的空間所呈現(xiàn)出的氣氛不盡相同，而身處空間中的個體并不能確定該氣氛是源自客體的空間環(huán)境、主體的經(jīng)驗在場，抑或主客體之間的交互關(guān)系。然而就其特征而言，氣氛又極為確定，我們可以根據(jù)感知而將氣氛描述為明快的、沉重的、崇高的、頹廢的、激動人心的、肅然起敬的、輕松愜意的、緊張壓抑的等等。商場營造的是使人產(chǎn)生購物欲望的氣氛，教堂則給人一種莊嚴(yán)肅穆之感，博物館是歷史厚重空間之所在，圖書館是安靜博學(xué)之場所……波默以建筑為例，指出氣氛的生成離不開空間的支撐，不同的空間所營造出來的氣氛及其帶給人們的切身感受亦不盡相同。不過，波默的氣氛美學(xué)過于強(qiáng)調(diào)空間性而忽略了時間因素，依然沒有走出時空二元對立的窠臼。

（二）“象”與氣氛之物

意境的生成離不開意象，氣氛的營造也需要氣氛之物的參與，意境和氣氛都意識到意象和氣氛之物對詩歌、藝術(shù)的重要性。中國美學(xué)重視意象的選取與創(chuàng)造，目的是為了達(dá)到虛實相生的藝術(shù)境界，而波默對氣氛之物的引入?yún)s是為了說明氣氛的可營造性，以及被經(jīng)驗的自然與被藝術(shù)化的自然之間的關(guān)系。

“自天地一闔一辟而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成。”[20]859觀物取象，窺意象而運斤，立象以盡意。意象是藝術(shù)作品的基本構(gòu)成要素，是“天地自然之象”與“人心營構(gòu)之象”[23]的統(tǒng)一，神與物游，神形兼?zhèn)??！拔锏捏w用，象的虛實，皆適于詞章談藝。”[17]62物象通過感性知覺、情景交融內(nèi)化為意象，而意象又憑借藝術(shù)家的藝術(shù)手法外化為以文字、言辭、線條、音符、筆墨等為物質(zhì)屬性的客觀實體，從而生成各類藝術(shù)作品。以書法為例，“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲?！豸酥畷謩菪垡?，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕……蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝……索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛”[24]。藝術(shù)創(chuàng)造是化實為虛、以虛為實、由實入虛、虛實相生的過程。這虛實之間，意象起著至關(guān)重要的作用?！皩崱奔词强陀^物象，是意象的客觀實在，是生成意境的物質(zhì)基礎(chǔ)?；瘜崬樘摗⒂蓪嵢胩?，即是將具體可感的客觀物象意象化，由形入神，由仿象、興象至超象、抽象，由有限的時空進(jìn)入無限的境界。詩歌以有盡之言表達(dá)無窮之意，國畫中擅用留白的手法計白當(dāng)黑，戲曲演員通過唱念做舞等虛擬表演以贏得舞臺上的時空自由，均是藝術(shù)家運用審美意象由有限時空向無限時空的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，是言外之意、象外之境、韻外之致、味外之旨，是超越了現(xiàn)實時空的超時空經(jīng)驗與藝術(shù)境界。

在波默的氣氛美學(xué)中，如何對物進(jìn)行定位，是氣氛概念能否得以合法建構(gòu)的關(guān)鍵。在傳統(tǒng)的物存在論中，物的形式、顏色、氣味等屬性“被理解為該物與其他事物得以區(qū)別的東西，被理解為向外為該物劃界、向內(nèi)使該物成為該物的東西”[13]19。在波默的氣氛美學(xué)中，物本就是在空間中在場的，物的屬性如顏色、氣味等的在場則是物在空間性的在場得以被察覺的決定因素，物的屬性是物在場的方式和表達(dá)。波默將物沖破傳統(tǒng)物存在論走出自身的方式稱為“物的迷狂”。波默通過松尾芭蕉的一首三行俳句詩，將氣氛之物引入到論述之中。波默認(rèn)為，氣氛之物源于自然?！扮娐暆u去”，但“花香漫起”，詩人通過兩組對立的物象趨勢而凸顯，營造出“現(xiàn)在是傍晚時分”的氣氛，“確定的是，氣氛之物屬于自然的一個固定組成部分”[13]55。從自然物或環(huán)境的角度來看，被經(jīng)驗到的東西首先是自然物、環(huán)境所散發(fā)出來的氣氛。松尾芭蕉詩中通過語言對氣氛之物的選取和編排，使波默感受到語言對于詩歌的重要性，認(rèn)為氣氛是可以像布景師設(shè)計舞臺那樣通過語言來營造的。這一點，王弼在《周易略例·明象》中早已有此認(rèn)知，而且較之更為深刻?！耙庖韵蟊M，象以言著”，王弼在言意之辨中不僅認(rèn)識到言象對盡意的基礎(chǔ)性作用，而且指出“得意在忘象，得象在忘言”，融入現(xiàn)實時空觀物取象，而后又從具體形器中超脫出來，才能真正達(dá)到精神上的超越，進(jìn)入無限的時空之中。

（三）“意”與身體性在場

意境與氣氛都需要身體性在場。就“氣氛”的生成而論，波默雖然認(rèn)為“氣氛”可以被創(chuàng)造，卻更強(qiáng)調(diào)“氣氛”的空間特性，人的身體性在場經(jīng)驗不應(yīng)有過多的情感介入。而中國美學(xué)語境中的“意境”則更側(cè)重空間中人對物的主觀能動性，需要感性知覺的同時亦注重主觀情感的介入。再者，氣氛的生成需要營造者與接受者的身體同時在場，而意境的生成需要的則是創(chuàng)造主體即藝術(shù)家的處身于境。

中國傳統(tǒng)語境中，意境的生成主要在創(chuàng)造主體，“意”之主體是人，是身心合一、靈肉渾然一體的藝術(shù)家?！耙庠诠P先，神超象外”，藝術(shù)家在取象造境之前內(nèi)心已預(yù)設(shè)了“意”，這“意”不僅對“象”有情感的介入，而且具有決定性作用，象由意而生。意象的選擇，需要藝術(shù)家具備相“幾”的能力，即敏銳的感知力與形象思維能力，且富于想象、聯(lián)想，善于直尋、妙悟?！啊畮住惹刂笠嘧鳌畽C(jī)’字解用，即事物的隱微、跡的初露與未露。也是《老子》中講的無狀之狀，無物之象。形未動，意先馳，引而不發(fā)，聚力作勢。自然與社會的恍惚形態(tài)，為文學(xué)造就幻想、朦朧美?！盵17]248藝術(shù)家擅于相“幾”，方能在萬物中選取恰當(dāng)有效的物象，進(jìn)而通過聯(lián)想與想象將其訴諸情感而意象化?！八囆g(shù)家所提供的是這樣一些因素，它們使我們意識到在整體感性空間連續(xù)中相關(guān)的形式。所有的強(qiáng)調(diào)和選擇，以及對物體、實際形式的完全失真和根本背離，都有著使空間可見、使其連續(xù)可察覺的意圖。”[25]這里所說的強(qiáng)調(diào)和選擇，是藝術(shù)家對物象的把握方式，即藝術(shù)家對外在空間環(huán)境中物的意象化過程。該意象化以藝術(shù)家的美感為依托，對自然之物進(jìn)行選取與再創(chuàng)造，使其成為審美時空的重要組成部分?！八囆g(shù)家不僅僅法天，而且可以把自然的疏忽彌補過來——勝天，還可以達(dá)到天藝溶化的更高境界——通天?！盵26]藝術(shù)家的能動作用，不僅在于模仿自然，從自然中選取特定的物象，而且可以通過藝術(shù)創(chuàng)作彌補自然的缺失，使藝術(shù)與自然完美融合，達(dá)成相得益彰的通天境界。在中國美學(xué)的意境范疇中，物境和情境相對易得，而意境則較為難尋，有時刻意營造、著力追尋，作品卻意境全無。意境是創(chuàng)造者在空間與身體性在場的經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的精神超越。意境的生成，不僅需要特定的空間和身體性在場，而且需要藝術(shù)創(chuàng)造者深厚的藝術(shù)素養(yǎng)、文化底蘊與審美能力。

在波默的氣氛美學(xué)中，接受者的身體性在場是氣氛得以生成的另一個必要條件。相較于中國美學(xué)范疇中的“意境”之幽深難尋，西方美學(xué)語境中的氣氛顯得尋常易得。在波默氣氛美學(xué)中，氣氛的載體可以是自然物也可以是人，氣氛經(jīng)過營造可以普遍存在，抑或可以說，只要有特定的空間以及人的身體性在場經(jīng)驗，就會形成一定的氣氛空間。對于創(chuàng)造者而言氣氛是一種審美空間，對于接受者而言氣氛是一種處境空間，氣氛的生成是創(chuàng)造者與接受者共同作用的結(jié)果。接受者的身體性在場只需對創(chuàng)造者營造出的空間感受質(zhì)進(jìn)行直接而整體的第一知覺，除此之外不需要其他的情感介入。“身體是似主體的（subjekthaft）東西，屬于主體，就氣氛在其身份性的在場中是通過人來察覺的而言，就這個察覺同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言?！盵13]22這里的人指氣氛的接受者，如果沒有接受者的身體性在場經(jīng)驗，氣氛這種“空氣中流入的某種不確定的感受質(zhì)”[13]16，只是一團(tuán)來自“自然物的模糊不定的氣”[13]91。氣氛美學(xué)的居間性超越了西方傳統(tǒng)美學(xué)中的主客二元對立，將主、客體有效融合在一起，而通感則是氣氛得以生成并連接主客體的中介。波默在通感問題上，首先通過歌德的顏色學(xué)說加以說明，而后挖掘出知覺的哲學(xué)背景——感覺基礎(chǔ)主義，這種感覺基礎(chǔ)主義在認(rèn)知理論中的統(tǒng)治地位打破了不同感官之間的不可通約性，隨后引出史密茨哲學(xué)理論中的通感特征——自身性的察覺，而這種對自己身體的察覺也即通感，正是人們能夠知覺氣氛的關(guān)鍵途徑之所在。

波默氣氛美學(xué)視域下的“氣氛”，重空間與身體性在場經(jīng)驗，具有整體性與可感知性等特征，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧相處，這些與中國古典美學(xué)中的“意境”范疇交相應(yīng)和。但二者之間的不同也十分明顯，意境是時空一體，而氣氛偏重空間；意境不僅重感性知覺，而且還力求在此基礎(chǔ)上升華與超越，以期進(jìn)入無限的審美時空，而氣氛則只強(qiáng)調(diào)感性知覺，企圖以此來為日常生活審美化正名，呼吁藝術(shù)平等，將審美的權(quán)利歸還于大眾；意境追求的是幽深難尋的藝術(shù)境界，氣氛則為日常審美化代言。也正是這些差異，為二者提供了互通有無的潛在空間。從氣氛美學(xué)的視域看中國的意境范疇，意境可視為一種氣氛；但從中國美學(xué)的意境范疇看氣氛，氣氛則對應(yīng)著三個次第層深的不同階段——物境、情境、意境。其中，氣氛與物境最為接近，都屬于感性知覺階段，而情境與意境則是氣氛在感性知覺基礎(chǔ)上的升華與超越。波默認(rèn)為，氣氛可以發(fā)揮其審美領(lǐng)域內(nèi)的批判功能，以氣氛的可塑造性與傳播為突破口，從內(nèi)在根源上打破氣氛的誘導(dǎo)性力量，對藝術(shù)庸俗化進(jìn)行內(nèi)在批判，而且相較于阿多諾“文化工業(yè)”等外在批判而言，氣氛的批判力度更為強(qiáng)勁。但應(yīng)該警惕的是，氣氛美學(xué)對日常生活審美化的平反，又極易重新導(dǎo)致審美的庸俗化、低俗化走向。對此，中國意境范疇對氣氛的升華與超越或可具有一定的借鑒意義。而氣氛對感性知覺的強(qiáng)調(diào)，則有助于我們反思人與自然的現(xiàn)有相處模式，審視中國美學(xué)的當(dāng)代走向，進(jìn)一步發(fā)掘古典美學(xué)中的生態(tài)智慧與詩性思維，促進(jìn)中國當(dāng)代美學(xué)的自我建構(gòu)與生態(tài)平衡。