摘 要： 《新聲》是我國近現(xiàn)代音樂家李榮壽作曲的歌集，于1926年由商務(wù)印書館出版，是深入了解20世紀(jì)20年代中國歌曲創(chuàng)作的重要史料。然而，中國近現(xiàn)代音樂史教材及相關(guān)成果對此著作少有關(guān)注?，F(xiàn)取中國近現(xiàn)代音樂史的視角，以李榮壽《新聲》為對象，在梳理總結(jié)李榮壽生平貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，圍繞《新聲》創(chuàng)作背景、內(nèi)容構(gòu)成等展開分析，并給予符合實際的客觀評價，旨在為深化中國近現(xiàn)代音樂史研究提供資料。

關(guān)鍵詞：李榮壽;《新聲》;民族聲樂;樂歌教育

中圖分類號： J609.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）01 - 0016 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.002

世紀(jì)初葉，在帝國主義堅船利炮的轟炸和掩護(hù)下，西方資本主義思想和科學(xué)文化強(qiáng)勢涌入我國。在社會制度古今轉(zhuǎn)換、政治權(quán)力新舊交替、思想文化中西碰撞的時代背景下，中國音樂文化從古代轉(zhuǎn)向近代形態(tài)。以李叔同、沈心工、曾志忞等為代表的音樂家通過“學(xué)堂樂歌”開啟了中國新音樂事業(yè)的先河。五四運動前后，涌現(xiàn)出蕭友梅、青主、王光祈、趙元任等一批致力于中國新音樂事業(yè)的音樂家，李榮壽也是其中之一。他把畢生的精力傾注在音樂領(lǐng)域，在音樂創(chuàng)作、教材編撰、理論研究和音樂教育方面做出了積極的貢獻(xiàn)。1926年，商務(wù)印書館出版了李榮壽作曲的《中國曲調(diào)的唱歌新聲》（以下簡稱《新聲》），這是深入了解20世紀(jì)20年代中國歌曲創(chuàng)作的重要史料。然而，汪毓和的《中國近現(xiàn)代音樂史》、徐士家的《中國近現(xiàn)代音樂史綱》、孫繼南的《中國近代音樂教育史紀(jì)年：1840—2000》等中國近現(xiàn)代音樂史教材及相關(guān)成果對李榮壽及其音樂貢獻(xiàn)要么緘口不言，要么一筆帶過，至于《新聲》則是只字不提，實乃中國近現(xiàn)代音樂史研究上的一件憾事。“竊以為，研究中國近現(xiàn)代音樂史，不僅要研究那些在中國近現(xiàn)代音樂史上，有著重要貢獻(xiàn)的音樂家、音樂事件和音樂作品，而且也要重視研究那些在中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展中，曾經(jīng)做出過重要貢獻(xiàn)，但后來默默無聞或轉(zhuǎn)向其他工作領(lǐng)域的人物及其音樂事件。” ① 本文圍繞李榮壽《新聲》的創(chuàng)作背景、內(nèi)容構(gòu)成等展開分析，旨在為深入推進(jìn)中國近現(xiàn)代音樂史研究提供參照。

一、生平事跡與音樂貢獻(xiàn)

（一）生命軌跡

李榮壽，1895年生，筆名漫生，又名李華萱，山東濟(jì)南人。他從小喜愛音樂，自幼隨父親學(xué)習(xí)京胡，受到了良好的音樂熏陶。1911年，他師從山東高等大學(xué)音樂教員李佩芝專習(xí)西樂和研究各種銅管樂器，又拜師著名古琴、琵琶演奏家王心葵（王露）學(xué)習(xí)古琴、研究樂理;1912年，他免試入山東高等師范藝體科隨王心葵繼續(xù)深造;1914年畢業(yè)后先后任教于山東武定師范、山東省立第四中學(xué)、山東省立第四師范學(xué)校等。短短四五年時間內(nèi)，他在山東省立第四師范音樂研究部出版了《英文唱歌初步》（1914年）、《軍樂講議》（1914年）、《音階組成圖解》（1915年）、《風(fēng)琴練習(xí)法》（1916年）、《世界著名樂曲》（1918年）、《愛國唱歌集》（1919年）等著作。

1920年，李榮壽加入中華教育改進(jìn)社和北京大學(xué)音樂研究會，擔(dān)任北大《音樂雜志》的特約編輯;1921年參加上海暑期音樂講習(xí)班，并到江蘇、浙江等地考察音樂教育事業(yè);1923年擔(dān)任《音樂季刊》撰稿人，并加入國民音樂教育組，先后發(fā)表《我對于我國學(xué)校樂歌當(dāng)改良的芻議》（1920年）、《中國古代音樂家述記》（1920年）、《我國學(xué)校樂歌的謬誤》（1920年）、《西洋著名音樂家述記》（1920年）、《平沙落雁》（1920年）、《教授西樂譜的研究》（1921年）、《笙的用法》（1921年）、《王大娘鋸大缸》（1921年）、《作曲研究》（1924年）、《西洋學(xué)校唱歌教學(xué)略史》（1924年）、《法蘭西之馬得龍曲》（1924年）、《俗曲集》（1925年）、《新聲》（1926年）等成果。

1929年，李榮壽因思想進(jìn)步不堪被人暗中監(jiān)視，離開了山東省立第四師范學(xué)校。他于1930年出任湖北省立師范及省立一中音樂教員，1931年返回濟(jì)南，1932年受聘山東省立七中，1933年受聘山東省立一師、山東曲阜省立二師。在此期間，他完成了《大成樂考》 ① ，并發(fā)表《曲阜孔廟大成樂器考》 ②。1935年，李榮壽受聘山東省立實驗劇院國樂導(dǎo)師;1936年任中央研究院樂器研究員，兼上海國立音專國樂導(dǎo)師;1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后參加“抗日戰(zhàn)地工作團(tuán)”，任山東政訓(xùn)處宣傳室主任;1944年在青島廣州路的一家舊報館發(fā)起成立了“青島國樂研究會”，致力于挖掘整理研究中國古代樂器及作品。

1949年后，李榮壽任青島文聯(lián)籌備委員、青島音協(xié)主任委員和青島省立第一中學(xué)教員;1953年調(diào)入山東師范學(xué)院，教授樂理和作曲;編寫了《和聲講議》 《作曲教程》等教材，創(chuàng)作了《新編鼓號進(jìn)行曲》《少年隊員應(yīng)用鼓號曲譜》等作品。

1959年，李榮壽身患肺氣腫，他拖著一條殘疾的腿堅持白天參加大煉鋼鐵勞動，晚上研究音樂;1963年完成《斫桐集》整理、編譯工作，創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》（手稿），撰寫出《論鍵盤樂器怎樣配置民族色彩的和聲》（手稿）;1965年完成《玉鶴軒琵琶譜》整理譯譜工作;1965年12月9日，病逝于山東濟(jì)南。

（二）音樂貢獻(xiàn)

李榮壽終生致力于音樂事業(yè)，在音樂教育、音樂創(chuàng)作和理論研究領(lǐng)域做出了自己的貢獻(xiàn)。在音樂教育領(lǐng)域，他是關(guān)心學(xué)校樂歌教育的代表。他在調(diào)查分析當(dāng)時學(xué)校樂歌教學(xué)實際的基礎(chǔ)上，指出“不懂作曲法隨便作曲;不懂樂式亂填詞;唱歌發(fā)音不良;不明白五線譜就翻譯;彈風(fēng)琴只用單音” ① 是亟待解決的問題，進(jìn)而主張“去那些不通的歌曲（包括不通的歌詞，輕薄浮佻的曲調(diào)）;新制正規(guī)的歌曲，按樂理原則創(chuàng)作有益于教育的歌曲（必須有文學(xué)家與音樂家攜手共同研究）;選擇外國著名的教育歌曲時，若是有外文程度的可用原文，若是翻譯或填詞，必須詳審曲調(diào)性質(zhì)和作曲原則”。②不僅如此，他還根據(jù)當(dāng)時音樂教育不受重視、師資匱乏、方法陳舊等問題，在1923年的中華教育改進(jìn)社年會上提出了創(chuàng)設(shè)“夏季音樂講習(xí)會”的建議，深得與會代表的贊賞。這一切都體現(xiàn)著他對學(xué)校音樂教育的責(zé)任感和使命感。在具體的教學(xué)過程中，他推崇五線譜教學(xué)，主張廢除簡譜。他指出：“欲音樂之發(fā)達(dá)，非通西樂譜不可。我很主張廢除簡譜不用，在初學(xué)視譜的時候，以最簡單的譜表著手，依程度深淺，漸次繁難，若是由淺入深，由簡面繁，那么漸漸進(jìn)步，程度不難日高一日?！?③ 盡管他看到了五線譜教學(xué)較之簡譜和我國民間通行的工尺譜所具有的優(yōu)越性，但廢除簡譜的主張卻有崇洋媚外、否定中國音樂傳統(tǒng)的傾向，也不符合當(dāng)時音樂教學(xué)實際，帶有一定的主觀性和片面性。

在音樂創(chuàng)作方面，李榮壽集中于歌曲和鋼琴曲體裁，并有《作曲大概》 《作曲研究》等理論著述。因其有一線教學(xué)的豐富經(jīng)驗，也熟悉學(xué)生的身心特點，他創(chuàng)作了《奮斗，犧牲》 《知了蟬》 《一顆星兒》 《明日歌》 《四萬萬人的中華》等廣受青年學(xué)生喜愛的作品，為音樂教材的建設(shè)注入了生機(jī)與活力。他的歌曲創(chuàng)作以傳統(tǒng)音樂五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，吸收西洋音樂創(chuàng)作手法，曲調(diào)清晰流暢、歌詞通俗易懂，有濃郁的民族風(fēng)格。李榮壽也是中國近現(xiàn)代較早創(chuàng)作鋼琴作品的代表。他的第一首鋼琴曲《王大娘鋸缸》 ④ 是用Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級三個和弦創(chuàng)作而成的鋼琴小品，而第二首鋼琴曲《得意進(jìn)行曲》 ⑤ 是運用西洋轉(zhuǎn)調(diào)手法和進(jìn)行曲風(fēng)格創(chuàng)作的代表。盡管這兩首鋼琴曲屬于模仿及嘗試性的作品，但這種探索精神卻令我們欽佩。在外來形式的民族化創(chuàng)作道路上，他摸索著邁出了一步，在我國近代鋼琴曲創(chuàng)作史上占有一定地位。此外，他還完成了我國較早的兩部作曲理論專著《作曲研究》和《作曲大概》，在當(dāng)時音樂界產(chǎn)生廣泛影響，受到王光祈的高度贊賞。

在音樂理論研究領(lǐng)域，他在挖掘整理我國傳統(tǒng)音樂資源、譯介西洋音樂家及作品以及音樂評論方面，均作出了自己的貢獻(xiàn)。他曾在《皮黃的缺點》中指出：“……皮黃雖是奧妙，但不能令人以學(xué)理去研究它，這就是很大缺點?！?⑥ 他還譯譜、整理發(fā)表《斬黃袍》 《武家坡》等京劇曲譜，對于京劇音樂改革具有一定的啟發(fā)作用。他發(fā)表《笙的用法》 ⑦ 《曲阜孔廟大成樂器考》 等，以圖文結(jié)合的方式，對笙、琴、箏等樂器的淵源、制作、演奏等作了詳細(xì)的論證，得到學(xué)界同仁的高度評價;李榮壽還十分重視介紹西洋音樂名家和名曲，他的《西洋著名音樂家速記》 ⑧《說法蘭西的國樂》 ① 《世界國樂譜》 ② 等都是我國近現(xiàn)代引入西方音樂文化的代表。而他的《音樂雜志是什么？》則是我國近代最早圍繞音樂期刊展開評論的代表。他認(rèn)為音樂雜志的目的“必得先將現(xiàn)在全國流傳的那些樂曲，不管他是俗是雅，先將他以西樂譜的法子譯成可看的樂譜集，再一塊參看他的旋法，研究他的樂式，好的地方把他保留，不好的地方刪去，而后方能說是準(zhǔn)備改造合乎國性的音樂。這改造的第一步是如此，第二步再分開教育、社會、家庭、個人的音樂，分門研究?！?③

可以說，李榮壽對中國近現(xiàn)代音樂事業(yè)所作的貢獻(xiàn)涉及音樂教育、音樂創(chuàng)造和理論研究多個方面，盡管他所作的努力偏向于挖掘整理傳統(tǒng)、譯介吸收西方的格局之中，但在中國新音樂的開創(chuàng)期，他做出的貢獻(xiàn)具有探索性和開拓性意義。

二、《新聲》的編撰背景與內(nèi)容分析

（一）編撰背景

眾所周知，20世紀(jì)20年代是我國學(xué)校音樂教育的初創(chuàng)期，普通學(xué)校音樂教育中所使用的教材大部分是由李叔同、沈心工、曾志忞等音樂家編輯出版的歌集。由于歌集中的大部分歌曲是采用歐美及日本的名曲填詞而成，有許多歌曲存在著詞曲不相吻合、曲調(diào)情緒與歌詞情緒相悖、曲調(diào)結(jié)構(gòu)與歌詞結(jié)構(gòu)不匹配等缺點。五四運動以后，新式學(xué)堂紛紛開設(shè)樂歌課，各類音樂社團(tuán)逐漸創(chuàng)立，各式音樂期刊不斷發(fā)行，在一定程度上促進(jìn)了歌曲創(chuàng)作活動的開展。以蕭友梅、青主、趙元任等為代表的音樂家，開始擺脫“學(xué)堂樂歌”運用外國曲調(diào)填詞的創(chuàng)作模式，將中國傳統(tǒng)音樂文化特點與西方音樂作曲技法有機(jī)結(jié)合，開啟了近現(xiàn)代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先河?！斑@時期的作品，還是嘗試性的。對外來技巧，尚處于學(xué)習(xí)、模仿甚至硬搬的階段，有的將中國曲調(diào)配上歐洲和聲，有的曲調(diào)也受了外國影響。歐洲的音樂技術(shù)規(guī)范還束縛著中華民族氣質(zhì)的表達(dá)?！?④

在長期的學(xué)校音樂教育實踐中，李榮壽也感到學(xué)校音樂教材匱乏，便自己創(chuàng)作歌曲，編入教材。他在《新聲》（圖2）中旗幟鮮明地指出：“中國人不要叫世界精神壓倒;中國樂亦是世界樂之一;中國人要創(chuàng)造合于國性的歌曲;中國歌曲要有代表中華民族的精神;中國人要發(fā)‘新聲與世界唱和?！?⑤ 這便是歌曲集《新聲》的序言，突出地表明了他的音樂思想和主張，催生了這本承載“中華民族精神”的《新聲》，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。

（二）內(nèi)容分析

《新聲》歌曲集于1926年由商務(wù)印書館出版發(fā)行。李榮壽作曲《新聲》的原則、目的、用途以及歌詞來源等都在該歌曲集的凡例（圖3）中有清晰的記載。該歌曲集“以中旋律為原則” “專為學(xué)校教授唱歌之用”，其音樂曲調(diào)“多五聲音階組成” “歌詞多采古今詩人名作”并注明作者，同時“曲譜洋琴、風(fēng)琴皆可彈奏”。

后頁的“目次”羅列了《明日歌》（錢鶴灘詞，李榮壽曲）、《月圓花好》（黎錦暉詞，李榮壽曲）、《日日曲》（白居易詞，李榮壽曲）、《金縷衣》（杜秋娘）、《松》（沈伯嘯詞）、《樹中草》（李白詞，云光曲）、《悲秋》（無名氏）、《魚》（蘇東坡詞，云光曲）、《愿》（沈伯嘯詞，李榮壽曲）、《對花》（于 詞，云光曲）、《老鴉》（胡適詞，李榮壽曲）、《一顆星兒》（胡適詞，李榮壽曲）、《木蘭辭》（李榮壽曲）等13首歌曲（圖4）。

歌集接著介紹了五聲和七聲音階的基本形式（圖5），并在“附錄”中收錄了李榮壽歷年來編輯出版的音樂圖書（圖6）。

《新聲》中的歌曲一類是依據(jù)古詩詞譜曲而成，如白居易的《日日曲》、蘇東坡的《魚》、李白的《樹中草》以及《對花》 《木蘭辭》等;另一類是受新文化運動的影響為擺脫封建禮教的束縛的新詩詞歌曲，如沈伯嘯的《松》 《愿》，胡適的《老鴉》 《一顆星兒》，黎錦暉的《月圓花好》等。

由譜例分析可見，《新聲》中的歌曲篇幅短小、節(jié)奏規(guī)整，旋律與詩詞聯(lián)系緊密，流露出濃郁的古樸風(fēng)韻。如《明日歌》F宮調(diào)式（圖7）、《月圓花好》D商調(diào)式、《日日曲》C宮調(diào)式等以抒發(fā)感情和表現(xiàn)人物內(nèi)心世界為主;而《悲秋》（圖8）采用D羽調(diào)式，四四拍子創(chuàng)作而成，樂句清晰規(guī)整，旋律上下起伏、凄楚委婉，配合著“獨坐無聊” “搖搖不定” “一場好夢屬黃粱”等歌詞，將秋風(fēng)夜下主人公感嘆時光流逝的悲涼心境刻畫得淋漓盡致。

三、《新聲》的歷史意義與價值評價

（一）歷史意義

《新聲》歌集最重要的一大特征就是對民族音樂的重視。在20世紀(jì)二三十年代音樂界積極借鑒西洋音樂文化改造我國傳統(tǒng)音樂的大潮中，李榮壽注意到了過分夸大西洋音樂的優(yōu)勢對于發(fā)展我國固有的傳統(tǒng)音樂文化是不利的。在樂歌創(chuàng)作方面，他指出：“書館出版的歌集，多是剪頭去尾，非驢非馬的四不像，往往悲哀的曲調(diào)填以我國名詞句，以此荒謬大錯，舉不勝舉。更甚的，不知樂式是什么，有譜就填詞，詞曲兩不相合……這樣長久下去，學(xué)校樂歌還有什么價值可言？” ① 顯然，他清晰地意識到，“中國的新音樂決不是抄襲外國作品，或如西洋人用五聲音階作旋律的骨干便可以作成的，它必須由具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂而又有西洋作曲技術(shù)修養(yǎng)的作者創(chuàng)作出來”②。 他以堅定發(fā)展民族音樂的信念，撰寫文論、編輯論著、發(fā)表作品，實踐著自己的民族音樂發(fā)展觀?！缎侣暋分惺珍浀?3首歌曲，就有7首由他譜曲，其歌詞大多為古詩詞題裁，調(diào)式始終以中華民族固有的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)。李榮壽的《新聲》歌集是對當(dāng)時社會生活的反映，折射著特定背景和時代精神，這是他踐行民族音樂的最好例證之一。

李榮壽的《新聲》可以說是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的積淀，是對中國傳統(tǒng)音樂文化與民族風(fēng)格的繼承和發(fā)揚，體現(xiàn)了他的民族音樂情懷;同時在傳播新思想、新文化方面也發(fā)揮了積極作用。不論在當(dāng)時還是在當(dāng)下，該作品都有著極其重要的歷史價值和啟示意義。

（二）價值評價

“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！薄缎侣暋窡o疑是我們了解20世紀(jì)二三十年代歌曲創(chuàng)作的重要史料，然而對于這樣一部寄托著李榮壽愛國情懷，反映著時代弊病的重要文獻(xiàn)，卻因未經(jīng)確證的個人歷史原因而被抹殺。查閱目前的各種聲樂教材、各種歌集，筆者發(fā)現(xiàn)《新聲》中的歌曲流失殆盡，就連《中國音樂書譜志（先秦——1949年音樂書譜全目）》都沒有收錄《新聲》，讓我們深感遺憾。

李榮壽的《新聲》是20世紀(jì)二三十年代歌曲創(chuàng)作現(xiàn)實的反映，在我國五四時期引進(jìn)思潮盛行的背景下，能夠重視我國民族音樂的創(chuàng)作與發(fā)展，其探索精神難能可貴。誠如李澤厚所言：“先進(jìn)者也有應(yīng)該批判的思想，落后者也可以在某些方面做出重要的貢獻(xiàn)。同一人物，思想或行為的這一部分已經(jīng)很開通很進(jìn)步了，另一方面或另一部分卻很保守很落后。政治思想是先進(jìn)的，世界觀可能仍是落后的;文學(xué)藝術(shù)觀點可能是資產(chǎn)階級的，而政治主張卻依舊是封建主義?！?① 這為我們客觀評價李榮壽《新聲》提供了重要的參考依據(jù)。盡管李榮壽《新聲》中的歌曲體裁結(jié)構(gòu)短小，作品創(chuàng)作手法簡單，也沒有產(chǎn)生廣泛的影響，但不能因此而否定李榮壽《新聲》在弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化精神、豐富中國音樂作品寶庫方面的貢獻(xiàn)。

綜上所述，李榮壽的貢獻(xiàn)是明顯的，他勇于探索和開拓的精神為我們樹立了典范。盡管《新聲》的作品較簡單，藝術(shù)性也不算很高，還缺乏自己的獨特意識，但這一切都與他所處的那個時代的音樂發(fā)展整體水平有關(guān)，因而他的創(chuàng)作也有所局限。但是李榮壽為中國新音樂事業(yè)作出的貢獻(xiàn)不容否認(rèn)。他在音樂教育領(lǐng)域表現(xiàn)出的直面現(xiàn)實、指出問題、提出對策，表現(xiàn)了他高度的責(zé)任感;他在音樂創(chuàng)作中以弘揚和繼承中國傳統(tǒng)音樂文化精神為己任，吸收借鑒西方作曲技法發(fā)“新聲”與世界唱和，體現(xiàn)著他崇高的歷史使命感;他的理論研究注重挖掘整理中國傳統(tǒng)音樂文化資源，普及中西方音樂文化知識，彰顯著他宏富的文化價值觀?！榜R克思主義對歷史人物的要求，主要是看一個人在歷史上所起的客觀作用，從推動或阻礙歷史發(fā)展的大小著眼，確定其在歷史上所起的作用，而予以肯定或否定的評價。” ② 不論從哪個方面說，他都以實際行動在中國近現(xiàn)代音樂史上留下了濃墨重彩的一筆，算得上是中國近現(xiàn)代音樂史上的代表之一。

◎ 本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期： 2018-05-20

作者簡介：楊和平（1961— ），男，博士生導(dǎo)師，浙江師范大學(xué)雙龍學(xué)者、特聘教授，湖南師范大學(xué)瀟湘學(xué)者、講座教授（浙江金華 321004）。