田 爽

（浙江傳媒學(xué)院，浙江 杭州 310000）

一、引言

伴隨西方女性主義理論和女性電影的傳入和影響，女性電影也為中國電影增添了獨具韻味的色彩。從女性主體在銀幕上的自覺消隱，到女性自我意識的逐漸覺醒，中國女性電影經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展歷程。近年來以兒童性侵犯案件為原型的《嘉年華》；以奸殺案串聯(lián)起少女成長的《黑處有什么》；叛逆女兒與返鄉(xiāng)母親生活的《米花之味》；講述少女純情的“師生戀”的《我心雀躍》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》等等影片都將視角聚焦于青春期的女性成長過程，影片的敘事模式也暗合了巴赫金的成長小說理論對于成長敘事的定義，它們從個體成熟、社會塑造和主體性生成三個層面，展現(xiàn)少女從青春的懵懂與迷茫，在多維化的青春陣痛與無意識的被動壓力下成長，實現(xiàn)女性意識的自我覺醒。女性成長電影不僅豐富了女性電影中的個體生命體驗，也具有一定的社會批判內(nèi)涵。

二、女性電影及其在中國的發(fā)展

（一）女性電影的概念闡述

隨著西方女性主義運動的不斷深入，女性主義電影也開始登上舞臺。1970年美國學(xué)家莫里?哈斯科首次將當時好萊塢出現(xiàn)的一系列以女性觀眾作為目標群體、展現(xiàn)女性題材的“催淚劇” “傷感劇”命名為“女性電影”[1](75)。而隨著女性主義視角的深入，女性電影逐漸擺脫這種充滿戲謔和輕視的稱謂，成為了一種重要的類型范式。應(yīng)宇力在《女性主義史綱》中指出,“所謂‘女性電影’就是指由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的，帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”[2](1)。影片不僅要構(gòu)建女性的主體性地位，描述女性故事、心理特征、性別經(jīng)驗、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性電影的精神內(nèi)涵，即性別意識的覺醒。而性別意識包含著兩個層面的含義：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)，生命意義以及其在社會中的地位；另一方面是指從女性的角度出發(fā)審視外部，并賦予對女性生命特質(zhì)的理解和把握[3](28)。盡管女性主義中的思想流派存在著許多差異，但必須“認識到男性和女性擁有的權(quán)力是不平等的；由此產(chǎn)生這樣的信念：男性女性應(yīng)該平等；認為必須重新認識并理解所有‘為男人寫就’的知識學(xué)派，以便揭示這些學(xué)派忽視或歪曲性別的程度”[4](42)。

（二）中國女性電影的發(fā)展

正是由于女性主義理論和影片的傳入，中國當下的文化批評界開始出現(xiàn)了以女性主義視角來衡量探討當下電影影像構(gòu)成的理論與批評，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，創(chuàng)作了許多由女性視角出發(fā)，展現(xiàn)女性生活狀態(tài)、思想變化的、具有強烈的反抗意識以及人文關(guān)懷的電影作品?？v觀中國電影史，女性電影經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。女性從鏡頭前“在場的缺席者”逐漸顯露于熒幕中；而鏡頭后，也涌現(xiàn)出一大批女性導(dǎo)演，打破男性編導(dǎo)的單一視角，以獨特的性別身份為中國電影注入全新思想內(nèi)涵以及美學(xué)意蘊。這大致可以分為以下幾個階段：

新中國成立初期，女性作為性別主體處于自覺消隱的狀態(tài)。在意識形態(tài)影響下，女性自我定位的方式只有兩種，一是“秦香蓮式”等待權(quán)威拯救的悲劇角色；二是陷入“花木蘭境地”的意識形態(tài)詢喚對象。盡管二十世紀五六十年代，以王蘋為代表的女性導(dǎo)演開始試圖尋找女性形象的突破，但她們也產(chǎn)生一種共識，即女導(dǎo)演成功的標志在于制作和男性一樣的影片，而這無疑與女性主義相悖。她們選擇隱藏性別特征和性別立場，潛在地接受了男性文化的性別表述邏輯，使女性生存現(xiàn)實再次淪落為被無視或遮蔽的境地[5](114)。

新時期到來后，黃蜀芹等導(dǎo)演以獨具女性特色的敘事風(fēng)格，展現(xiàn)對于女性情感心理、內(nèi)心世界的探尋，用女性尋求自身獨立，實現(xiàn)自我價值的故事展現(xiàn)出新時期女性自我意識的彰顯。其中，《人鬼情》作為中國第一部真正意義上的女性電影，以在戲劇舞臺女性出演男性的方式，“不僅是現(xiàn)代女性生存困境的指稱和隱喻，更微妙地揭示和顛覆著經(jīng)典的男權(quán)話語和男性文化，完成了女性對自我主體的有力書寫”[5](123)。但從另一方面看，扮演男人依舊無法使女性真正獲救，反倒陷入一種自覺或不自覺性別指認的困惑之中。

新世紀以來，李玉《紅顏》、寧瀛的《無窮動》等影片標志著女性電影創(chuàng)作進入新的繁盛期。這些影片突破單純外在的命運以及生活狀態(tài)的展現(xiàn)，開始將觸角深入女性潛意識的心理、身體欲望以及情感深處的隱秘世界。這一時期不同女性導(dǎo)演也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作風(fēng)格。

（三）“女性成長電影”

近十年來，女性成為大眾傳媒中不容小覷的力量，女性電影呈現(xiàn)出了一個全新的傾向，兒童性侵犯案件的《嘉年華》；奸殺案串聯(lián)起少女成長的《黑處有什么》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》；展現(xiàn)水客少女身份認同問題的《過春天》等，創(chuàng)作者都不約而同地將聚焦點轉(zhuǎn)向的成長時期的少女，以細膩敏銳筆觸展現(xiàn)家庭至社會的無意識壓抑，從女性的“性”與“性別”差異探討成長過程中遭遇的規(guī)訓(xùn)與改造，并以青春期成長創(chuàng)痛的方式表達出社會批判內(nèi)涵。從電影藝術(shù)層面看，這些影片也以相似的影像風(fēng)格與敘事策略，填補了國產(chǎn)女性電影一直以來缺少個體生命體驗的空缺。

三、成長敘事的理論闡述

成長敘事誕生于啟蒙運動時期，一般以年輕人作為主人公，展現(xiàn)人物的成長經(jīng)歷和主題意識的生成的過程[6](9)。廣義上的成長敘事包含小說、敘事詩、劇本、影視等多種文藝作品中展現(xiàn)人物成長的所有文學(xué)性敘事，而本文探討的“成長電影”則更多地由成長小說移植而來。

成長敘事的重要人物巴赫金指出：“在這類小說中人物的形象并不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身、性格，在小說中成了變數(shù)。主人公本身的變化具有情節(jié)意義。小說敘述的重心在于人在外部環(huán)境中如何進行自我構(gòu)建和自我確立”[7](230)。而巴赫金所指的人在經(jīng)歷外部的磨煉中構(gòu)建自我主題實際又可從個體的生理意義、社會文化含義、人的主體意識三個方面出發(fā)：一是個體生理身體的自然成熟，這是具有時間跨度的生物學(xué)意義上的成長；二是社會文化規(guī)范解構(gòu)對于個體的塑造，在這一過程中，社會主導(dǎo)話語將會內(nèi)化為個體的意識原則；三是自我主體性的生成而有意識地進行改造及承擔其相應(yīng)責(zé)任[8](38)。

近年來電影敘事中展現(xiàn)出的青春成長也成為了備受矚目的主題之一。首先，青春期難以回避的心理、精神問題源自于精神的誕生與在意識上與父母的分化。除去生理上成熟所帶來的困惑、焦慮與不安，在思想上，青春期的無知無畏與現(xiàn)實、前衛(wèi)意識與傳統(tǒng)社會體制、生命沖動與道德規(guī)范等諸多的沖突以及其造成的影響和傷害是年輕人面臨的重要的成長問題。另一方面，個體成長和社會歷史又呈現(xiàn)出一種互文關(guān)系，人的成長在歷史中實現(xiàn)，而人的成長也反映著世界的歷史成長。影片中的少女形象作為“處于時代交叉處”的人，也往往代表著需要關(guān)注的特定社會群體。

因此，創(chuàng)作者以她們的成長經(jīng)歷，觀照中國女性當前的生活環(huán)境和生存現(xiàn)狀，將青春期作為女性個體成長中的關(guān)鍵節(jié)點，對于表現(xiàn)女性個體意識的覺醒過程中的內(nèi)外動因，探討女性意識被壓抑、馴化的根源具有重要的意義。這些影片以一定類型融合傾向、以鮮明的現(xiàn)實主義風(fēng)格、以成長敘事的模式，在特定的時代場域中，展現(xiàn)著獨特的女性生命體驗。女性電影中出現(xiàn)的成長敘事傾向無疑對于當今社會中現(xiàn)存的性別模式、女性的生存境遇、遭遇的各式“性別暴力”有著指涉和反思意義。

四、從成長敘事角度探討女性成長電影

巴赫金曾以個體的生理意義、社會文化含義以及人的主體意識三個方面來揭示成長的內(nèi)涵。而引申至近年來中國出現(xiàn)的這類女性電影，這三個階段也成為少女成長過程中具有標志性的非常關(guān)鍵的階段，并以不同的形式對女性自我本質(zhì)的認知，社會地位的構(gòu)建，自我意識的覺醒產(chǎn)生了重要的影響。

（一）個體身體的自然成熟

女性主義可以被看作身體研究的組成部分，而身體又是女性主義研究的核心對象。女性主義者一直致力于思考發(fā)生在女性身體上的一切，以及女性身體以何種方式塑造與書寫自我；同時，探討性別身體對于打破傳統(tǒng)無性別、男性化的主體概念，還原身體的差異性等方面都有著重要意義[9]。在早期“無性”的敘述場景之下，女性書寫自我身體經(jīng)驗，性別差異的權(quán)利早已被剝奪；而當女性導(dǎo)演開始創(chuàng)作時，她們試圖顛覆傳統(tǒng)女性形象的迫切心愿又常常使女性失去其所特有的身體、性格、氣質(zhì)、行為等方面的特質(zhì)[5](106-107)。女性想要擺脫成為他者的附屬，確認自己的主體地位，一味地回避身體等多方面的天賦的男女性別差異的探討無法立足的。正是在這種背景下，勇敢地表達自己的身體體驗，不僅填補了中國女性電影一直以來缺乏個體生命體驗的空缺，并具有真正向父權(quán)制挑戰(zhàn)的意味。當身體的特點開始成為女性主義者研究的焦點，生理層面的“性”和社會層面的性別就被區(qū)分開來。女性成長電影中，生理層面的身體的成長和性別身體的成長便成為影片的關(guān)鍵線索。影片中，女性獨特的主動與“被動”的性別經(jīng)驗，不僅引起更多女性觀眾的共鳴，也在女性成長經(jīng)歷中，找到了性別歧視或性別壓抑的癥結(jié)性根源。

1.生理層面的“性”

生理層面的身體成熟作為成長最外在的一種表現(xiàn)，成為成長主題影片中共同的表現(xiàn)對象。女性身體在青春期經(jīng)歷著成長帶來疼痛、無力、焦慮等等多重的體驗，都將作為身體感受的一部分影響著女性主體的個性情感表達和生活方式。

在影片《黑處有什么》《雞蛋與石頭》等影片中，“初潮” “生理期”作為符號化的意象屢屢出現(xiàn)。從社會學(xué)的角度看，少女的初潮代表著女孩從孩童時代正式邁入成人世界，自從這一次生命的奧秘向她洞開，女性的自我意識和性別意識也從這一刻起開始覺醒。由于社會風(fēng)氣的保守以及性教育的匱乏，初潮的來臨往往伴隨焦慮不安又羞于啟齒的復(fù)雜心理。影片《黑》中曲靖的生理期的到來伴隨血腥的夢魘而來，這一意象也表達無明的社會環(huán)境以及成長中的慌亂迷茫。而生理期也作為性啟蒙的起點，開啟了身體成長以及其主動探尋生命奧秘的成長之旅。在影片可視化的身體話語中，少女們也在性的美好與苦澀中完成了個體意識的逐漸健全。較之傳統(tǒng)青春片、愛情片，這類影片對性的描寫和身體的展現(xiàn)更多呼應(yīng)著女性的心靈訴說，展現(xiàn)著父權(quán)體制和社會道德對性別意識的壓抑和綁架。

女性身體是男權(quán)文化控制女性權(quán)力的主要載體，女性身體既是女性受壓迫的焦點。生育功能也被一些女性主義者視為阻礙個體發(fā)展，將女性困囿于私人領(lǐng)域的性別缺陷。生理期的是否如期而至則象征這女孩被動成長的發(fā)令槍響?！峨u蛋與石頭》中的少女反復(fù)地確認著內(nèi)褲那抹“紅色答案”，以半自傳性質(zhì)的經(jīng)歷印刻著女孩在茫然中走向女人的成長記憶。無論是《黑處有什么》中接二連三的奸殺案件和窺視鏡頭后畏縮的目光；《嘉年華》婦檢臺上被扒開傷疤的“精神霸凌”；《雞蛋與石頭》中手術(shù)臺中生命流逝的冰冷機械的聲響，影片最終都以純潔美好的肆意毀滅來制造強烈的悲劇與批判效果；以殘忍的折斷少女羽翼完成生理成長的最后環(huán)節(jié)；以生理層面的青春陣痛構(gòu)成女性覺醒的內(nèi)在動力。

2.被構(gòu)建的“性別”

在傳統(tǒng)的主流影片中，女性形象往往被構(gòu)建為“性感美麗”的欲望對象，或是賢良溫順的“家中的安琪兒”。而其實“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的……決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個文明”[10](509),女性之所以淪為“他者”來建構(gòu)，并非被自身的生理條件所“生就”，而是由于來自父權(quán)制社會的想象所構(gòu)建。這種“性別構(gòu)建論”不僅為單純的生理意義上的身體概念增加了更為深刻的內(nèi)涵，更是使身體性別的研究成為了女性主義的重要推動力。[11](109)。在社會文化長期無形的構(gòu)建中，父系權(quán)威的規(guī)范無形內(nèi)化為勒進女性身體的鎖鏈，將一些無稽的性別歧視視作理所應(yīng)當?shù)男詣e差異。例如影片《黑處有什么》中處處可以看到來自社會文化刻板傳統(tǒng)的對于所謂的“女性氣質(zhì)”的構(gòu)建，“女孩子家家”成為了限制女性自由成長的標簽，面對社會文化所設(shè)下的“淑女行為規(guī)范”，在這類影片中，她們既表現(xiàn)出不解、無奈，卻又無法公然的拒絕與反抗。更甚的是，在社會對于性避之不及的態(tài)度以及壓抑下，在迷茫中獨自完成“性教育”的“曲靖”們最終只能無奈成長為“曲靖母親”，她們不僅羞于對身體與性的談?wù)摚踔翆⒔?jīng)受的一些天賦自然的身體體驗作為污穢恥辱之事。對于身體體驗的遮掩和回避其實就是女性的自我矮化，也等同于在話語權(quán)的爭奪中放棄書寫自我的可能性。這些影片通過身體“被構(gòu)建”的過程，挖掘到了女性之所以淪落為第二性在成長過程中埋下的癥結(jié)，從而發(fā)現(xiàn)掙脫傳統(tǒng)文化鎖鏈的途徑。也發(fā)出了對于男性權(quán)威的質(zhì)疑與反抗。

（二）社會文化的規(guī)訓(xùn)

成長是特定歷史時期社會文化規(guī)范對于個體的塑造。因此，人的成長與歷史的形成不可分割的聯(lián)系在一起，人的成長在歷史時空中實現(xiàn)，也反映著社會的成長，成長敘事也因此打上了社會文化的烙印[12](9)。女性成長的過程經(jīng)受著社會主導(dǎo)文化的塑造，而影片中的女性往往代表著需要關(guān)注的某個社會群體，以她們的成長經(jīng)歷觀照中國女性當前的生活環(huán)境和生存現(xiàn)狀，其塑造的家庭、社會權(quán)威不僅展現(xiàn)著女性成長中的生存困境，更表達著創(chuàng)作者對于父權(quán)社會的解構(gòu)和顛覆。

1.家庭空間：父輩權(quán)威的沒落

在大部分主流影片所構(gòu)建的家庭空間中，“女性的‘在場’常以妻子或母親的符號；男性則處于在家中的‘缺席’和社會空間的‘在場’。而男性的缺席也是作為關(guān)鍵要素推動著敘事和情節(jié)的發(fā)展”[13](119)，而女性導(dǎo)演的影片中，家庭都是以殘破的形象呈現(xiàn)，盡管依舊以女性在場和男性不在場作為表現(xiàn)形式，但意義已經(jīng)發(fā)生了變化。在近年的女性成長電影中，女性不再是傳統(tǒng)青春片中的男性審美所構(gòu)建出的“傻白甜”或“女神”的他者，也不是消費主義影響下脫離現(xiàn)實的符號化人物。《過春天》中的佩佩便是一名穿梭于港陸的單非少女，原生家庭的破碎讓她在情感才更為迫切地渴求歸屬感與存在感，不僅僅法律身份上的模糊使他對于自我身份的認知充滿迷茫，青春成長的躁動、幻想以及殘酷更得以肆意張揚。同樣，《嘉年華》中的小文的另類母親造成了性侵事件的二度傷害，而小米則因為其黑戶身份不得不“故作深沉”武裝自己，最終從旁觀者淪落為受害者。甚至在《雞蛋與石頭》中，父母角色是缺位的。影片通過這群“失語”的父親母親，表現(xiàn)出父權(quán)的式微和母親神話的顛覆。

（1）父權(quán)的去勢。從家庭倫理的范圍看，父親往往在家庭中扮演者至高無上的角色；而從社會文化的層面看，父親形象常與權(quán)力、秩序密不可分。在各種文藝作品的塑造中，父親儼然成為了力量、權(quán)力、強大的文化象征符號?！案赣H意象的不可侵犯和不可讓渡，構(gòu)建出了以男性為中心的人類發(fā)展史”[12](7)，這一長久以來的性別權(quán)力關(guān)系正是女性主義一直探討并試圖打破的。

《黑處有什么》中的曲父作為一個無人問津的知識分子，經(jīng)濟上的無能和面對現(xiàn)實的無力造成了父親權(quán)威的衰弱。他和女兒的關(guān)系也成為貫穿影片的重要線索，展現(xiàn)著少女成長過程中對父權(quán)的質(zhì)疑反抗以及與思想意識上的分化。曲靖與父親分臺詞大多以追問的形式出現(xiàn)，而在影像上也多用單人的正反打鏡頭表現(xiàn)兩人對抗關(guān)系，并將試探抱怨演變?yōu)楣坏馁|(zhì)疑反抗。橫亙在父女二人見的溝壑早已無法彌合，美其名曰的父愛不過是父權(quán)權(quán)威所設(shè)下的沉重枷鎖?！哆^春天》中的父女關(guān)系呈現(xiàn)為貌合神離的狀態(tài)。面對生活窘迫并成為另一家庭的頂梁柱的父親，佩佩的懂事乖巧并非對于父權(quán)的認同與歸順，而是面對失勢父親的一份無可奈何的默許和嘆息。影片中佩佩與父親的第二場戲中，玻璃的阻隔和反射展現(xiàn)了父女兩人之間看似相互憐惜，實則無法靠近的隔離狀態(tài)。《嘉年華》中小文父親面對女兒被性侵的事實，其作為力量、勇氣、擔當?shù)任幕栐诖藭r失效，而淪為了一個麻木無措的失語者。同時，局長、經(jīng)理等作為權(quán)力代號出現(xiàn)的男性群像代表著強大的、籠罩于女性生存空間的父權(quán)秩序意識形態(tài)。創(chuàng)作者通過這些人物的塑造，將父權(quán)社會對于女性的壓制和迫害人格化、具象化，撕破父權(quán)一直以來高大偉岸的虛偽假面，并最終以權(quán)力的倒塌和揭露表達對主流社會的反抗和顛覆。

（2）母親神話的解構(gòu)。波伏娃認為，婦女解放和做母親二者是無法共存的，在《第二性》中，她指出：母性是使女性成為奴隸的最技巧的辦法，社會將養(yǎng)育孩子美化為女性最為圣神的任務(wù)。[10](530)。影片通過對于母親角色的全新塑造，顛覆了一直以來社會文化所構(gòu)建的既定的母親形象，母性神話在母親教養(yǎng)職責(zé)的缺席和母親角色的否定中被解構(gòu)和顛覆?！哆^春天》中的母親阿蘭顛覆傳統(tǒng)文藝作品中的溫厚賢惠的母親形象。她艷俗市井、生活在麻木與幻想之中，是佩佩努力逃離的困頓生活。也正因為母親養(yǎng)育職責(zé)的缺席，佩佩努力在家庭之外尋找母愛的認可與關(guān)懷。甚至在佩佩擁著母親入睡的鏡頭中，母與子的角色被倒置了。《嘉年華》中的母親成為了小文成長過程中的施虐者，她暴躁、冷漠、情緒化，將生活的苦難發(fā)泄在孩子身上，儼然成為了一個剝離母性的空洞符號，小文的逃離正是對于母親角色的否定和拒絕，母親神話也就此被解構(gòu)。

2.社會空間：灰暗的成長底色

無論是兒童性侵案件的《嘉年華》，奸殺案件的《黑處有什么》，或是水客走私案件的《過春天》等影片，都以具有爭議性的社會話題切入，突破私人化、個體化的女性敘述，將成長中的女性放置在特定社會背景之中，也從而具有一定的社會批判意義。

不同于著墨案件的刻畫以及懸念的揭露的犯罪片，這類影片更多使案件發(fā)展退居為成長后景，以外部事件為線索向內(nèi)在心理和個體經(jīng)驗延伸?！吧倌甑某砷L需要特定的死亡考驗，甚至他人的生命獻祭”[14](76)，主人公面對的各種形式的“死亡考驗”也成為了推動其成長的外在動因?！逗谔幱惺裁础芬约闅阜?wù)青春成長主題的另類組合帶來了一種全新體驗?；旧倥x奇死亡不僅一聲春雷打破了小鎮(zhèn)的寧靜，更是開啟了她性啟蒙的大門。在“談性色變”的年代，性成為不能公然討論和觸碰的禁忌，而兇殺案件的發(fā)生打開了潘多拉的魔盒，燃起了曲靖對于秘密的探究之心。潛藏在黑處的，不僅有面目可憎的殺人兇手，還有危險又迷人的成長奧秘。

《過春天》的“水客議題”使女主人公佩佩的青春期充滿了隱秘的躁動與危險。一次次成功“過春天”帶給她來的更多的是來自他人和社會的認同感以及自我主宰的權(quán)利感。過春天不僅是水客間的暗號，更是少女在青春期焦灼的十字路口徘徊、猶豫、苦悶、躁動的寫照，是蘊含著少女確定其自身價值、社會地位的一次“成人儀式”。而《嘉年華》的導(dǎo)演文晏也以極為克制的態(tài)度，用獨有的女性洞察探討事件，著力于鮮少有人關(guān)注的受害者的心理世界，為觀眾提供思考與反思問題的起點。總之，這類影片以犯罪片的外形作為認知模式和敘事動力，超越以往將女性視為為脫離社會的個體的探討，將社會事件作為女性成長的背景，展現(xiàn)危機四伏、灰暗逼仄的生存環(huán)境?；野档某砷L底色給予她們更為敏銳的觸角，壓抑的社會氛圍也使她們對周遭抱以更強烈的好奇與主動探尋的欲望，影片對于“黑處”的揭露與探尋暗含著顛覆男權(quán)文化的內(nèi)涵，從而使影片附上一種社會性與批判性的文化視角。

（三）自我主體性的生成

1.對黑處之物的主動探尋

父權(quán)話語下的“虛構(gòu)”不免造成女性經(jīng)驗和女性特征的歪曲、誤解和貶低。當“每個個體都保持自我與他人之間的平衡”[15](140)，實現(xiàn)對于自身身體經(jīng)驗、性別特征的主動書寫，女性的主體性才得以建構(gòu)。從這一層面上，這些影片不僅展現(xiàn)女性獨特的生命體驗，實現(xiàn)女性氣質(zhì)的認同和凸顯；更重要的是，打破了傳統(tǒng)影片中美麗性感的既定女性形象，阻隔將女性等同為“身體”的欲望眼光。而且扭轉(zhuǎn)長久以來被他人凝視和書寫的狀態(tài)，開始了對于黑處之物的主動觀看與探尋。

《黑處有什么》中的黑色代表著藏匿在社會文化中的男性權(quán)威，代表女性目光所不能觸及并“不被允許”觸及的地方。影片中的曲靖卻在逐漸的成長過程中開啟了對黑處究竟有什么的發(fā)問與摸索，青春獵奇式的探索揭開了成人世界的真實面目。少女視角的中青春的純潔稚嫩之美與現(xiàn)實的骯臟、黑暗產(chǎn)生高強度反差，創(chuàng)作者也借由這種陌生化的效果表達出對于女性生存困境的悲憫情懷以及深刻反思批判的內(nèi)涵?；孟笫澜绾同F(xiàn)實生活之間的落差就外化為了女性成長中的創(chuàng)痛，而探尋黑處之物從而揭開這種幻象的過程正是成長的過程，也是女性主體性逐漸構(gòu)建的過程。黃蜀芹導(dǎo)演曾經(jīng)說過：“女性意識一定是要女性的自我要求、自我認識、自我開發(fā)，這個主角應(yīng)該是主動的或者一種主動的行為”[15](7)。黑處之物的面目也許是猙獰的粗暴的、殘酷的，但至少是真實的、自我發(fā)現(xiàn)的、不被虛構(gòu)的。

2.“韌性”的女性主體

女性主體性的另一個方面體現(xiàn)在主體性的社會構(gòu)建之中[16](4)，女性企圖擺脫在社會中的缺席或者客體的地位，本就不應(yīng)脫離社會背景探討女性個體。只有認識到社會文化對于女性壓制和束縛，并承認女性還將在相當長一段時間內(nèi)生存于這種困境之中，才能找尋出一種真正屬于女性的、具有女性特質(zhì)的、符合女性現(xiàn)狀的，而并非對男性抗爭的模仿和照搬的反抗方式?！都文耆A》中夢露雕像的倒塌、小米最終出走的結(jié)局似是對男性權(quán)威束手無策的無奈選擇；《黑處有什么》女性在成長的創(chuàng)傷和迷茫下被動成長，而兇手依舊隱匿在社會的黑暗之中；《過春天》中佩佩的青春在社會權(quán)威的干涉下無疾而終；甚至男性導(dǎo)演曹保平《狗十三》中，李玩也以“吃狗肉”這一情節(jié)象征著對于強大的父權(quán)的無奈妥協(xié)。半開放的結(jié)局代表著戛然而止的少女時代，而“失語”的青春落幕也使影片更具悲劇色彩。但筆者認為，這并非真正臣服于男性社會的壓迫。相比起男性反抗時表現(xiàn)出寧為玉碎不為瓦全的“進擊”，女性在現(xiàn)實生存中的反抗則體現(xiàn)為一種悄無聲息的、柔軟平和的“韌勁”。

伍爾夫曾經(jīng)說：“人生的意義也許永遠沒有答案，但也要盡情地享受沒有答案的人生”[17](110)。在清楚認知自己的生存困境，承認女性在生存中的弱勢和所遭受的束縛的情況下，女性的抗爭則更多地表現(xiàn)為“酒神精神”，也在社會的腐蝕中實現(xiàn)了這一具有“韌性”的主體構(gòu)建。

五、結(jié)語

女性電影并非僅僅反映女性的情感世界、生活經(jīng)歷、性別體驗，更重要的在于能夠真正地站在女性的立場，“以女性的視角去反映他們的所思所感，他們的困惑與矛盾，抗爭與妥協(xié)，她們的存在方式，他們的苦悶與希望，反映出特定年代特殊環(huán)境中的各種不同女性的共同需要，應(yīng)當涉及她們現(xiàn)實境遇中所遭遇的最敏感最具有普遍意義的話題，她們對性別意識的識別，女性的自救和真正意義上的靈魂觸動和精神對話”[18](173)。由此來看女性成長影片對于女性電影有著重要意義。首先，近年來女性成長電影將目光聚焦于主體性生成的過程。從生理層面的迷茫摸索，到自我有意識主動探尋，她們在社會的腐蝕中，完成了自身本質(zhì)、生命意義以及女性意識的成長。其次，青春期女性形象豐富了女性電影中的群體類型，以獨特的視角展現(xiàn)了他們對于青春的思考和感悟，填補了女性電影創(chuàng)作以來缺乏個體生命體驗的縫隙。第三，影片將女性個體放置于社會背景中，從而發(fā)現(xiàn)女性成長過程中癥結(jié)式的社會根源，以青春陣痛表達反思批判內(nèi)涵。第最后，成長敘事與女性電影的結(jié)合也使女性電影逃脫小眾電影的藩籬，實現(xiàn)審美性、可看性和思想性三者的統(tǒng)一。