張瓊方，羅關(guān)德

(集美大學(xué)文學(xué)院，福建 廈門 361021)

被媒體以代際命名的“80后”作家憑借“在青春里寫青春”進(jìn)入大眾視野，彼時的他們不僅處在以年齡為標(biāo)準(zhǔn)截取的青春區(qū)間內(nèi)，也以“青春”的情感、心理狀態(tài)去感受個人的狹小天地?？桃饪浯蟮那啻簳鴮?，使他們在這種重復(fù)的“憂傷”中消耗了自身的元?dú)?。?dāng)青春的光芒褪去，“80后”作家已步入而立之年，青春的囈語與私密的情感向他們作別，同時他們也以主動的姿態(tài)企圖脫離“青春寫作”的桎梏。張悅?cè)粎s始終堅(jiān)守著文學(xué)的陣地，不斷以新的文本進(jìn)入大眾的視野，企圖揮別“昔日的云彩”，求得嶄新的突破。2016年，原載于《收獲》的長篇小說《繭》出版，這被視為張悅?cè)魂疫`數(shù)年帶來的重量級作品，自然受到諸多評論家的關(guān)注。例如小說題材轉(zhuǎn)向歷史在楊慶祥眼里就不失為一種可喜的變化，然而，“題材的轉(zhuǎn)變未必意味著成熟，將創(chuàng)作視野轉(zhuǎn)向歷史的縱深，未必就會自動給作品加分”[1]。同時，楊有楠提出，張悅?cè)桓鎰e“青春寫作”的起點(diǎn)可以追溯至2006年出版的《誓鳥》。但是，“《誓鳥》的歷史敘事表現(xiàn)出諸多不足，其最明顯的問題在于盡管作者力圖為故事營造一個宏闊的氣象，但具象歷史場面描寫的缺乏，以及主要敘述空間的狹小都在很大程度上銷蝕了作者的主觀愿望”[2]。那么，讓我們將目光聚焦于2010年其短篇舊作《家》，以后經(jīng)典敘事學(xué)的角度重新觀照，會發(fā)現(xiàn)它不是簡單的故事陳述，更不是“青春”的訴說，而是攜帶有多重意旨的文本，可視為張悅?cè)恢T多作品中盛開的“曇花”。

一、“曇花”初綻——《家》與小資產(chǎn)階級一代的困境

《家》是關(guān)于裘落、井宇以及保姆小菊的故事，兩位主人公在同一天各自逃離了共同的家，小菊則以新主人的身份占據(jù)了這個空間。張悅?cè)粚⒐P下的主人公設(shè)定為小資產(chǎn)階級一代的年輕人，自然也是“80后”一代的生存寫照，她利用獨(dú)特的空間敘事企圖向同時代人提出問題：小資產(chǎn)階級一代人面對生存壓抑下不滿的現(xiàn)狀該走向何方？

20世紀(jì)60年代末，受結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，敘事學(xué)作為一門學(xué)科在法國正式誕生。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)在性和獨(dú)立性的同時，也不同程度切斷了作品與社會、歷史、文化語境的關(guān)聯(lián)。于是，20世紀(jì)90年代，后經(jīng)典敘事學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其不僅更為關(guān)注讀者以及社會歷史、文化語境的作用，也拓展了敘事學(xué)研究的領(lǐng)域，注重?cái)⑹卢F(xiàn)象的跨學(xué)科、跨媒介研究。而敘事學(xué)研究在這種開放的語境下也開始了空間維度的轉(zhuǎn)向，繼而誕生了空間敘事學(xué)。《家》便包含了多種空間，蘊(yùn)藏著有關(guān)小資產(chǎn)階級一代的無窮意味。

在小說上半部中，通過裘落的視角，故事外敘述者為我們描述了“家”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及牽涉到的頗具現(xiàn)代品質(zhì)的生活方式?？蛷d里的音箱以及電動窗簾、浴室的風(fēng)筒等等陳設(shè)都是大空間“家”中的小空間，主人公恣意地享受音樂，品嘗咖啡與面包，收取當(dāng)日的報(bào)紙，洋溢著濃郁的小資產(chǎn)階級情調(diào)。進(jìn)而，敘述者又為我們描述了裘落臨行前的行程，也涉及了諸多空間：10點(diǎn)來到超級市場，12點(diǎn)到干洗店取衣服，12點(diǎn)半離開餐廳前往寵物商店，下午1點(diǎn)來到咖啡館，下午3點(diǎn)半離開咖啡館前往洗車店與加油站，最后回到家。這就是裘落一天的“空間”的變換，“空間場景的意義不僅在于它作為小說情節(jié)結(jié)構(gòu)要素之必不可少，而且其本身往往也具有特殊的意味”[3]。大城市已經(jīng)“程式化”“機(jī)械化”的生活節(jié)奏將個人時間一點(diǎn)一點(diǎn)打碎，時間似乎失效——它的存在不過是為了證明空間無限制地膨脹，城市之子們于時間割裂之下在這種膨脹中匍匐前進(jìn)。敘述者冷靜的語調(diào)以及輾轉(zhuǎn)的“空間”強(qiáng)化了裘落對“物化”生活的厭倦。而男主人公井宇也同樣于現(xiàn)狀不滿，生活的疲憊、消極之感步步侵蝕著他，抵達(dá)心臟?！斑@個早晨，他的動作格外緩慢，已經(jīng)過了平時出門的時間，卻還坐在桌邊看報(bào)紙，手中的咖啡只喝了一半?！盵4]169-170井宇拼盡全力如同被鞭子抽著的陀螺一般，而升職后卻失去了旋轉(zhuǎn)的動力，小資產(chǎn)階級一代在物質(zhì)上不斷豐富滿足的同時也不免留下一聲聲沉重的嘆息。

小說不僅通過空間的鋪排來展現(xiàn)小資產(chǎn)階級一代人的生存狀態(tài)，還將兩個空間并置進(jìn)行敘事，深刻反映了裘落與井宇面臨的兩難局面。在西方的地理學(xué)、語言學(xué)、修辭學(xué)中，“場所”都是一個十分重要的概念,它并非是一個純粹的地方，而是容納各種事件發(fā)生的一種特殊的空間?？臻g不僅僅是可觸摸的實(shí)體，其中還彌漫著各種社會關(guān)系、權(quán)力運(yùn)作、人的思想觀念等形而上的意識形態(tài)的內(nèi)容。井宇上司老霍的別墅就成為一種特殊的空間，不同的人物輪番上演，顯示出心底的虛榮與偽飾。這座擁有私人花園的歐式洋房，一屋子歷史悠久的古董家具，精美得像油畫一般的水果以及閃閃發(fā)光的器皿無一不沖擊著裘落脆弱的內(nèi)心?！八票臅r候心想，還從來沒有喝過那么晶瑩的葡萄酒。”[4]175這一虛偽的“空間”深藏著主人公的嫉妒，又因?yàn)榍蠖坏卯a(chǎn)生了極大的反諷，折射出裘落的矛盾心理。一方面，她表現(xiàn)出對這種奢華的極度艷羨；另一方面，她又在憎恨這種渴望接近和抵達(dá)的生活。與此同時，井宇感到這幢房子充滿了虛假，“但作為一個奮斗目標(biāo)，它又是那樣真實(shí)”[4]176。張悅?cè)粚⑼瑸橐环N屬性的兩個空間——老霍的家與主人公的家——并置起來，豪宅代表著高于小資產(chǎn)階級的層次，豪宅里的一切是小家所不能及的，小家里的一切都是豪宅所不屑的，小資產(chǎn)階級青年在羨慕嫉妒大資產(chǎn)階級之外也綿延出一種深切的無力感。于是，井宇與裘落以對“家”的雙重逃離邁出了改變現(xiàn)狀的第一步。

通過空間鋪排以及空間并置的書寫，將主人公在當(dāng)下的困境毫不掩飾地呈現(xiàn)出來：社會結(jié)構(gòu)的固化使亟待成長的年輕人喪失了生存的活力。小資產(chǎn)階級一代告別青春期的病態(tài)，不再囿于靜止的舒適圈內(nèi)沾沾自喜，而是感覺對現(xiàn)狀不滿并展開對人生的思索，繼而動身逃離固有的天地，尋得一種新的可能，這便是《家》的第一重闡釋。

二、“曇花”怒放——《家》與女性的獨(dú)特奧秘

優(yōu)秀的文本總是多義性的，如果作者僅僅將創(chuàng)作視野從個人經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大到同一代人，那么《家》的下半部便顯得突兀而多余。顯然，這是作者主動選擇的敘事策略。小菊不僅是邏輯結(jié)構(gòu)中不可或缺的一環(huán)，而且這個農(nóng)村姑娘的在場又為讀者提供了另一重的解讀可能，而裘落正是突破闡釋之門的鑰匙。

要想讀懂小菊這一女性角色，必須追溯至裘落。作為小資產(chǎn)階級女青年的裘落，不僅面對著與井宇同屬一代人的困境，其背后還暗藏了女性獨(dú)有的奧秘。在“家”中，裘落以相對傳統(tǒng)的女性形象承擔(dān)了各種生活瑣事，不免也淪為了男性的附屬品。她離家之前的內(nèi)心想法讓人深思，對井宇新生活的假想——主要是對新的女性伴侶的猜測就足以使她受傷與難過。再者，裘落還看了有關(guān)弗吉尼亞·伍爾夫的電影及其文集，她凝視著書籍扉頁的作者像：“那張實(shí)在不能算漂亮的長臉上，有一雙審判的眼睛，看得人心崩塌，對現(xiàn)在所身處的虛假生活供認(rèn)不諱?！盵4]174這在一定程度上也是裘落的自白，虛假的生活使裘落與伍爾夫達(dá)成了一致，攜帶著女性主義意識的伍爾夫也成為了她追逐的目標(biāo)。裘落無法與結(jié)婚生子的同性好友談?wù)撐闋柗?，女性意識的話題也不再為她們所共有。可見，她并不認(rèn)同女性成為妻母的生活方式，而是逃離了“家”。由此，對這一空間的叛逃又象征著女性的自我解放，出走也成為了女性的一種自衛(wèi)方式。

當(dāng)資產(chǎn)階級一代退場，故事的視角轉(zhuǎn)移到了農(nóng)村保姆小菊身上，小菊的故事也撐起了一個富有張力的空間。裘落與井宇雙雙逃離卻互相不知，而小菊成為連接他們與“家”的關(guān)系的紐帶，同時小菊也作為在場的主體置身于他人的“家”中?；蛘哒f，“家”這一空間貫通了小說的上下兩部分，承擔(dān)著組織情節(jié)、推動故事發(fā)展的作用。敘述者首先以小菊的視角講述了她只身一人在外打工以補(bǔ)貼家用的心酸，女性成為了挑起家庭重?fù)?dān)的主要勞動力，作為丈夫的男性卻終日無所事事。可見，小菊雖身處現(xiàn)代化的大都市，但仍舊無法擺脫封建傳統(tǒng)的家庭關(guān)系。小菊的另一關(guān)鍵作用還在于她代替裘落成為了井宇的傾訴對象，我們通過小菊對井宇信件的閱讀洞察了男女主人公之間的深層次關(guān)系，而此時小菊也是溝通讀者與文本的中介，指引著讀者進(jìn)入“百花深處”。張悅?cè)徊]有再次利用“青春期”的代入感以引起讀者的共鳴，而是使故事人物與讀者攜手拓寬了文本的意義空間。通過信件，讀者得知井宇與裘落并未步入婚姻殿堂，而是以同居的方式相處了6年?！凹摇敝谒麄冎皇且粋€共有的空間，根本無法承載“家庭”的重要意義。巴蘭坦曾經(jīng)寫道：“家負(fù)載有意義，因?yàn)榧沂俏覀冋J(rèn)識世界的基礎(chǔ)，與我們生活中最為私密的部分密切相關(guān)。家目睹了我們所受的羞辱和面臨的困境，也看到了我們向外人展現(xiàn)的形象。在我們最落魄的時候，家依然是我們的庇護(hù)所。”[5]家是人類的避風(fēng)港，而對井宇與裘落而言，嚴(yán)格意義上的“家”并不存在，“家”叛離了原型意義而成為禁錮的牢籠。同時，男女主人公的“出”與保姆小菊的“進(jìn)”又形成了鮮明的對比，使“家”的意味無限綿延?！凹摇睂τ谛【諄碚f具有深刻意義，它寄托著農(nóng)村女孩對于大城市的憧憬，小菊渴望有一個“家”的空間來撫慰在大城市艱辛生活的自己。所以，她自在地生活在這個“家”中，重復(fù)著裘落的日常慣例——喂貓、洗熱水澡、看電影等等。當(dāng)然，小菊也看伍爾夫，尤其對《一間自己的屋子》印象深刻：“里面說，女人必須有一間自己的屋子，小菊讀著覺得很觸動?！盵4]187“出/進(jìn)”與“伍爾夫”使兩位女性萌生了藕斷絲連的鏡像關(guān)系，裘落的逃離也引發(fā)了小菊對于自身婚姻與人生的思考。至此，嚴(yán)肅的性別話題顯得更加明朗，而這間屬于“自己的屋子”儼然成為了女性的心理空間?！澳壤鲎吆笤鯓印痹隰寐渖砩系靡灾赜?，雖然她們面對的問題不同，但卻共同分享了一種實(shí)質(zhì)，張悅?cè)徽宫F(xiàn)了新的歷史語境下女性解放的經(jīng)典主題。作為小資產(chǎn)階級女性的裘落在覺察兩性關(guān)系失衡之后毅然決然地選擇了“出”，那么保姆小菊的“進(jìn)”又將演繹出怎樣的女性之舞呢？

作為后經(jīng)典敘事學(xué)的分支，女性主義敘事學(xué)是女性主義文評與經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，自20世紀(jì)80年代起，逐漸成為一個發(fā)展勢頭強(qiáng)勁的跨學(xué)科流派。女性主義敘事學(xué)不僅關(guān)注隱含的作者的創(chuàng)作目的以及作者與讀者的交流，更聚焦于敘事結(jié)構(gòu)和敘述技巧的性別政治。其代表人物蘇珊·瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中指出，女作家采用“公開的作者型敘述”可以建構(gòu)并公開表述女性主體性和重新定義女子氣質(zhì)，而女作家采用的“個人型敘述”則可以建構(gòu)某種以女性身體為形式的女性主體的權(quán)威?！懊恳环N權(quán)威敘事形式都編制出自己的權(quán)威虛構(gòu)話語，明確表達(dá)出某些意義而讓其他意義保持沉默?！盵6]短篇小說《家》便兼顧了這兩種敘述方式：上半部“裘落”中的敘述者與作者的聲音相一致，可看作是張悅?cè)坏摹肮_的作者型敘述”；但是在小菊部分，敘述者與作者截然分開。小說下半部以農(nóng)村保姆小菊為視點(diǎn)，在閱讀信件時小菊更是成為了掌握話語空間的敘述者，顛覆了信件原始的敘述者男性井宇與受述者女性裘落。小說中男女主人公誰是敘述者，誰是受述者，誰是敘述對象成為一種權(quán)力之爭，這種人物敘述權(quán)之爭也是男女社會斗爭的體現(xiàn)[7]。小菊成為敘述者遂象征著女性不再處于“他者”的地位，而是掌握了主動的話語權(quán)。《家》中敘述者的“全知敘述”與小菊的“個人型敘述”，都不約而同地為我們發(fā)出了女性主義的吶喊。張悅?cè)还P下的女性角色在此發(fā)生了蛻變，裘落與小菊都不再是“青春小說”中的懵懂少女，她們生發(fā)出了女性意識的特質(zhì)，理性地思考人生的困境，進(jìn)而求證自我的存在。“娜拉”的出走，女性的解放又為《家》增添了一重闡釋的能指。

最后，由于裘落與小菊的特殊身份，不得不對小菊這一女性角色予以重新觀照。這一人物的魅力如同撲閃著雙翅的精靈，使文本散發(fā)出別樣的光芒。來自農(nóng)村的底層人物與城市小資產(chǎn)階級互不相融，小菊進(jìn)城當(dāng)保姆也自然無法輕易獲得主人家的青睞。在裘落眼中，小菊無疑是缺乏素質(zhì)的一類人：“小菊初來的時候，她簡直有些受不了，是一種草的味道，是干硬的糧食的味道，是因?yàn)槌缘貌缓?、缺乏油水而散發(fā)出的窮困的味道?！盵4]173城鄉(xiāng)空間的遙相對立以及城市人與農(nóng)村人的敵視在現(xiàn)代性飛速發(fā)展的今天已然成為了一個嚴(yán)重的問題。都市現(xiàn)代性文化帶來的沖擊，以及以旁觀姿態(tài)經(jīng)歷過的城市資產(chǎn)階級的困境，使小菊對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文明產(chǎn)生了懷疑。她想掙脫這支戴著鐐銬的隊(duì)伍，獲得一點(diǎn)自由，于是，她提出了離婚。她想要擺脫來自家庭的牽絆，然而，一場地震又頃刻熄滅了初生的火苗。同時，她對城市“家”的感受也有所改變。“看著眼前的光景，覺得有些恍惚”，“墻上那個沒有秒針和刻度的表，總讓人以為它停住了”[4]190。此刻，“家”帶給小菊的是一種安靜與冰冷。從人物視角對空間的描寫，不僅反映了空間的形態(tài)，也反映了人物的心理空間，與之前小菊的渴望形成對比的是她的卻步，城市——“家”成為既想靠近又頗有距離的空間，由此也反映了城市對于農(nóng)村人的可望而不可即。最終，她讓丈夫也來到了北京，其中有這樣一段描寫令人回味：“小菊好像也看得見，他正從一片破墻爛瓦中走出來，走著走著，他回過頭去，留戀地看了一眼。”[4]193這最后一眼不僅是她丈夫也是小菊向農(nóng)村空間所作的最后的告別，地震后的“農(nóng)村”一片殘?jiān)珨啾?，“農(nóng)村”的日漸衰敗堅(jiān)定了他們進(jìn)城的決心。小菊更換了臥室的床單，帶著對新生活的憧憬，占據(jù)了主人公的“家”。一代代的農(nóng)村人懷著熱切的向往，飛蛾撲火般地來到城市。身為小資產(chǎn)階級的主人公覺醒了，而還未成為小資產(chǎn)階級的小菊迷失了。張悅?cè)桓嬖V我們，農(nóng)村人或許只能游走在城市的邊緣，他們于城市來說終究是“局外人”，城鄉(xiāng)之間矛盾的緩和還有一場馬拉松式的長跑，這又是作者提供給我們的另一層思考。

三、“曇花一現(xiàn)”——從《家》看張悅?cè)粍?chuàng)作的一種嘗試

短篇小說《家》的多重闡釋空間正如怒放的曇花，于讀者不經(jīng)意間安靜地層層展開，綻出迷人的笑靨。然而，“曇花”似乎并未以一個完美的收尾來結(jié)束難得一遇的盛開。張悅?cè)蛔屘与x的男性、出走的女性雙雙來到了地震災(zāi)區(qū)，這又顯現(xiàn)出作者依附歷史來重塑主體性的意圖。

四川綿陽災(zāi)區(qū)構(gòu)成了一個承載意義的空間，它的表意是歷史的想象，內(nèi)核卻是非恒定的——這個空間是偶然產(chǎn)生的，它包含著太多的不穩(wěn)定性。倘若地震并未來臨，它也就不會成為災(zāi)區(qū)，自然也不會需要救援，那么，主人公也無法實(shí)現(xiàn)重塑主體的企圖。張悅?cè)粍?chuàng)造了一個隨時發(fā)生變化的空間試圖解決問題，是不具有說服力的。但是我們也可以做出如下理解：小資產(chǎn)階級用何種方式來反抗不滿的現(xiàn)狀不得而知，但正是這種“不知”又使文本呈現(xiàn)出開放式的空間，作者指出了這一代人的困境，而將“知”留給讀者思索，由此也營造了文本“多知”的意境。同樣地，對小菊的處理，讀者的反應(yīng)也是“多知”的。正如上文所提到的，信件的敘述者是小菊，此時的話語空間便是“家”這一空間。通過農(nóng)村姑娘小菊這一特定視角，敘述主人公對家的逃離，如此便成為一個悖論：一面是城市小資產(chǎn)階級對“家”的逃離，一面是農(nóng)村姑娘對“家”的渴望，作者一邊在消解“家”的意義，一邊又在建構(gòu)“家”。然而結(jié)局還是留給了讀者：或許農(nóng)村人小菊進(jìn)入城市，會成為一個不同于小資產(chǎn)階級的新人？又或許會重蹈主人公的覆轍，成為裘落一樣的女性，面對同樣的困境？抑或會繼續(xù)追逐著伍爾夫，走出困住女性的牢籠？《家》的結(jié)尾既像是在解結(jié)又同時在打結(jié)，J.希利斯·米勒曾說：“真正具有結(jié)束功能的結(jié)尾必須同時具有兩種面目：一方面，它看起來是一個齊整的結(jié)，將所有的線條都收攏在一起，所有的人物都得到了交代；同時，它看起來又是解結(jié)，將纏結(jié)在一起的敘事線條梳理整齊，使它們清晰可辨，根根閃亮，一切神秘難解之事均真相大白?！盵8]從后經(jīng)典敘事學(xué)的角度而言，《家》不僅內(nèi)含多重的闡釋空間，在很大程度上也實(shí)現(xiàn)了與讀者的互動，讀者成為了文本的一部分，與作者一起分享著故事的秘密，“難以解釋的符號”成為優(yōu)秀藝術(shù)的圖騰。

“80后”作家自“新概念作文大賽”進(jìn)入大眾視野，其“作文”并非“文學(xué)”決定了他們只能暫時悠游于市場。隨著時間的推移，“80后”文學(xué)隱約出現(xiàn)分化的趨勢，張悅?cè)怀蔀檫@一代由市場叩擊文壇進(jìn)程中備受矚目的作家。她在2006年末推出的“歷史記憶”小說《誓鳥》入選“中國小說排行榜”，可謂是主流文壇對張悅?cè)粍?chuàng)作的一種肯定。而她自身也逐漸步入純文學(xué)的軌道，試圖抽離“偶像派”的光圈。她飽含著對“文學(xué)”的熱淚，執(zhí)著于對“文學(xué)”的探索，甘愿接受“純文學(xué)”的檢驗(yàn)。從這一角度而言，“青春寫作”似乎是其向“文學(xué)”靠攏的一條路徑，遺憾的是這條路的指向與她的終極目標(biāo)背道而馳。張悅?cè)徽绻P下的“葵花”一般走向了迷失，既然此路不通，那便重?fù)P風(fēng)帆邁出新的征程。短篇小說《家》即是這次征程中的瑰寶，初讀——沾染塵土暗淡無光，再讀——洗凈灰霾熠熠生輝?！都摇冯m然也演繹了一場場生活敘事，但不同于以往，這一次現(xiàn)實(shí)不再被“懸置”，而是貼近讀者內(nèi)心最柔軟的地方。通過“家”所建構(gòu)的日常現(xiàn)實(shí)，將小資產(chǎn)階級一代與農(nóng)村一代以及男性與女性的生存困惑展現(xiàn)得淋漓盡致。文學(xué)作為人學(xué)，必須要反映作家對現(xiàn)實(shí)獨(dú)特而深刻的感受，并給讀者提供形而上的思考，文學(xué)對社會道德訓(xùn)誡、對人的心靈與精神的指引具有無可替代的作用。而使文學(xué)之所以為文學(xué)的正是其自身的“文學(xué)性”，《家》的多重闡釋空間以及“難以解釋的符號”正是張悅?cè)恍≌f“文學(xué)性”的顯現(xiàn)。

困境—轉(zhuǎn)型—成熟是很多作家寫作生涯中的必經(jīng)階段，但張悅?cè)坏膶懽鲄s更為復(fù)雜。許多作家的天平向歷史和記憶傾斜，以此表明個人思想和寫作上的逐漸成熟，張悅?cè)煌瑯尤绱?，雖然《誓鳥》與《繭》兩部長篇作品稍有瑕疵，但這種打破牢籠、企求新生的意識是值得肯定的。同時這也折射出寫作者的困境，是否轉(zhuǎn)型必須依托于長篇小說？是否長篇小說的容納量才足以使作品冠以轉(zhuǎn)型力作之名？張悅?cè)?010年的短篇舊作便可視作“曇花一現(xiàn)”的回應(yīng)。這部短篇舊作相較于張悅?cè)坏拈L篇力作較少受到批評家們的關(guān)注，自然也無法成為他們筆下的言談對象，然而其中小資產(chǎn)階級一代人的困境、女性解放以及進(jìn)城的主題都不同程度地向嚴(yán)肅文學(xué)靠近?；蛟S因?yàn)樽骷覍Χ唐陌盐障噍^于長篇更加容易，而長篇巨大的篇幅容量往往更難以駕馭，但這足以說明作家的重生完全可以從短篇小說著手。短篇雖容量有限，但其可蘊(yùn)含無限的意味，也可拓展出一片新的天地。張悅?cè)皇穷H具生長性的作家，其成長與轉(zhuǎn)變并非一帆風(fēng)順，稍以回望會發(fā)現(xiàn)作家的創(chuàng)作并非易事，背后牽涉到多種復(fù)雜的因素——作者自身的主觀愿望、寫作資源、客觀的歷史環(huán)境、讀者的接受度等等。創(chuàng)作與批評的攜手共進(jìn)才能使作家的創(chuàng)作臻于完善。以理性的目光觀照張悅?cè)坏亩唐≌f《家》，我們有理由認(rèn)為：《家》是張悅?cè)粍?chuàng)作的另一種嘗試，是其創(chuàng)作生涯中的“一現(xiàn)”曇花。

四、結(jié)語

“80后”作家初登歷史舞臺，以“青春寫作”進(jìn)入市場，繼而抽離浮躁，以嶄新的面貌叩開文學(xué)大門。十多載后，最初的“少年”成長為“青年”，進(jìn)而步入中年，“校園文學(xué)”“青春文學(xué)”早已不是“80后”寫作的標(biāo)簽。每一個有理想的作家都在尋求創(chuàng)作上的開拓與突破，兼具“偶像派”與“實(shí)力派”兩者之長的張悅?cè)?，無疑以自覺的文學(xué)追求在純文學(xué)的道路上走得最遠(yuǎn)?？v觀其跨越青年步入中年的創(chuàng)作生涯，《家》是其中最出彩的一篇小說。具有多重闡釋空間且頗具現(xiàn)實(shí)意義的短篇小說《家》正如一朵曇花，安靜地等待花期，當(dāng)時辰一到，它便層層綻開幽香的花瓣?！皶一ā敝趶垚?cè)坏膭?chuàng)作終究是剎那的“一現(xiàn)”，但是這種考驗(yàn)?zāi)苁顾聪ど顚拥囊饬x。對于文學(xué)而言，抵達(dá)生命更深的層面依靠永恒的探索，而磨難和考驗(yàn)是必經(jīng)之路。正如她自己所言，“我們早慧而晚熟，出發(fā)雖遲終會抵達(dá)”。