張浩宇，張霽月

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

一、 多重轉(zhuǎn)換的敘事時(shí)空

“熱奈特在敘事學(xué)領(lǐng)域提出任何敘事都建立兩種時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間和講述行為本身的時(shí)間性?！贝送?，“大部分?jǐn)⑹滦枰a(chǎn)生接納事件的空間環(huán)境，電影敘事的基本單元——畫(huà)面，就是一種完美的空間能指，表現(xiàn)引發(fā)敘事的行動(dòng)和與其相配合的背景”[1]104。影片《悲情城市》與《海角七號(hào)》采用不同的時(shí)間和空間敘事手法，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，引發(fā)了不同時(shí)期觀眾的共鳴。

(一)非線性敘事時(shí)空

在影片敘事中，《悲情城市》并非采用傳統(tǒng)連貫的線性敘事，而是大量使用景深鏡頭與空鏡頭等緩慢節(jié)奏的敘事手法，反復(fù)使用相同場(chǎng)景，在時(shí)間和空間中發(fā)掘更深層次的內(nèi)涵。故事展開(kāi)敘述的場(chǎng)景較為單一，如小酒館、家、醫(yī)院、漁港，主要為室內(nèi)景，通過(guò)人物的行動(dòng)揭示其在歷史長(zhǎng)河中的悲劇命運(yùn)。廖慶松采用氣韻剪接法，“剪畫(huà)面跟畫(huà)面底下的情緒，暗流綿密，貫穿到完”[2]。兩個(gè)畫(huà)面中插入一段空鏡頭，不僅具有空間能指的意義，而且使整部影片有機(jī)地連結(jié)起來(lái)，充滿敘事張力。因此空鏡頭的設(shè)置，在承接轉(zhuǎn)場(chǎng)的同時(shí)為故事設(shè)置懸念，使缺憾的空間具體可感，成為情緒延宕的補(bǔ)充。下文以幾個(gè)空鏡頭為例，進(jìn)行非線性敘事時(shí)空的分析。

忽明忽暗的燈光下氣氛陰暗，臺(tái)灣動(dòng)蕩的局勢(shì)下人心惶惶。影片透過(guò)窗簾內(nèi)產(chǎn)婆的虛像，讓人觀測(cè)女人生孩子的動(dòng)態(tài)，隨后林文雄的兒子出世，取名“林光明”。導(dǎo)演通過(guò)鏡像觀察事物的方式，“類似法國(guó)麥茨說(shuō)的‘電影之愛(ài)’：觀眾接受并看著來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的影像銘刻在銀幕上，而產(chǎn)生內(nèi)在愉悅”[3]。與此同時(shí)，字幕交代日本天皇宣布投降，臺(tái)灣將脫離殖民者的統(tǒng)治進(jìn)入后殖民時(shí)期，但新生命出世的喜悅，仍無(wú)法改變悲痛事件的繼續(xù)發(fā)生。畫(huà)面進(jìn)而轉(zhuǎn)向一片靜默、美麗的漁港，空曠的場(chǎng)景展示“二二八”事件爆發(fā)前九份的平靜狀態(tài)，有起承轉(zhuǎn)合與設(shè)置懸念的效果。接下來(lái)的畫(huà)面是，林家“小上?！本起^開(kāi)業(yè)，一家人沉浸在熱鬧的氛圍中。銜接鏡頭依然是美麗的漁港，伴隨著《流亡三部曲》的歌聲，長(zhǎng)達(dá)38秒的空鏡頭，承載著年輕一代臺(tái)灣人對(duì)祖國(guó)強(qiáng)烈的歸屬感，思念的情緒與赤子之心寄托于美麗的大好河山中。畫(huà)面與聲音分屬于不同區(qū)域，有聲的抗日音樂(lè)與文清、寬美通過(guò)字條無(wú)聲的交談，構(gòu)成影片內(nèi)部的敘事張力。鏡頭自上而下?lián)u移俯視漁港，雨聲與雷聲銜接下一個(gè)鏡頭，寬美在收拾醫(yī)院的床單，文良被綁在病床上，眼神呆滯，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)剝奪了一位有志之士應(yīng)有的尊嚴(yán)。畫(huà)面視點(diǎn)進(jìn)行了虛化處理，營(yíng)造出深焦效果，借助漁港、天空等轉(zhuǎn)場(chǎng)景物與富有情緒表現(xiàn)性的雷聲、雨聲交代敘事時(shí)空位置，呈現(xiàn)有層次的時(shí)間與空間的對(duì)比關(guān)系。小酒館內(nèi)的歌聲與窗外雷聲延展到醫(yī)院，構(gòu)建另一個(gè)空間，暗示時(shí)間的更替。緊接著黑幫勢(shì)力找上門(mén)來(lái)，文雄開(kāi)始了顛沛流離的跑路生活，由林家客廳里女人們的談話轉(zhuǎn)場(chǎng)到文雄臥室，文雄倉(cāng)忙逃跑后僅留下妻子和兒子。天空稀松的云朵將電線桿拉向遠(yuǎn)方，而近處房屋處于黑暗面，隱喻女人必須要堅(jiān)韌地?fù)纹鸢脒吿欤瓿杉彝サ闹厝?，渴求未?lái)的光明來(lái)代替眼前的黑暗。陳儀廣播的同期聲承接薄霧籠罩的山間，一只雄鷹在畫(huà)面邊框處盤(pán)旋，直至消失在山野中，隱喻人物在自然與歷史中渺小的地位，老大林文雄是動(dòng)蕩的臺(tái)灣黑暗勢(shì)力的犧牲品。文清和寬美婚禮的嗩吶聲延續(xù)到白天，綠色的山野間時(shí)空的變化，暗示葬禮到婚禮的轉(zhuǎn)折，空鏡頭代替時(shí)空流轉(zhuǎn)，由悲轉(zhuǎn)喜預(yù)示了臺(tái)灣的未來(lái)終將是光明的。最后一幕是車站月臺(tái)的空間場(chǎng)景，來(lái)往的列車不斷卻不知何處是真正的歸程，無(wú)論文清與寬美何去何從，始終也無(wú)法擺脫個(gè)人在歷史進(jìn)程中無(wú)法決定自己命運(yùn)的無(wú)奈。整部影片以空鏡頭串聯(lián)故事的邏輯性節(jié)奏，以非線性敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)敘事時(shí)空的同時(shí)，表現(xiàn)了臺(tái)灣新電影畫(huà)面詩(shī)意性的內(nèi)涵意蘊(yùn)。

(二)雙重交叉的時(shí)空套層

“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”為二元對(duì)立的概念，后新電影的去中心化賦予了臺(tái)灣地景兩種不同方向的表達(dá)。影片《海角七號(hào)》中，過(guò)去友子的故事與現(xiàn)在的友子在虛幻空間與現(xiàn)實(shí)性空間交替出現(xiàn)在同一畫(huà)面中。除了現(xiàn)實(shí)生活中阿嘉與友子背離現(xiàn)代都市的空間外，另一種則是60年前由于歷史造成的日本先生與學(xué)生友子分離的回憶空間。作為影片重要敘事線索的7封信，出現(xiàn)在阿嘉與友子兩人感情發(fā)展的每個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，將兩代人的愛(ài)情跨時(shí)空穿插在一起。

“太陽(yáng)已經(jīng)完全沒(méi)入了海面，我真的已經(jīng)完全看不見(jiàn)臺(tái)灣島了。”日本先生作為敘事者以旁白的形式念出7封信，以日本戰(zhàn)敗遣返回鄉(xiāng)為敘事背景，信中流露出遺憾、傷感等情緒，激發(fā)觀眾興趣的同時(shí)引出現(xiàn)代青年人的感情，告誡人們要懂得珍惜。阿嘉在受到挫折時(shí)機(jī)緣巧合讀到這封信，畫(huà)面中閃現(xiàn)年輕友子的臉龐，時(shí)空交織以平行蒙太奇的手法連結(jié)起阿嘉和友子，使二者建立關(guān)系。日本先生乘船返鄉(xiāng)與學(xué)生友子從此訣別，與此同時(shí)阿嘉受挫離開(kāi)都市臺(tái)北返鄉(xiāng)，同樣的離別，前者表現(xiàn)了日本先生與愛(ài)人分離的無(wú)可奈何，后者表現(xiàn)了阿嘉只能與夢(mèng)想告別繼續(xù)流浪。臺(tái)灣人與日本人早在20世紀(jì)已有的情感糾葛，交錯(cuò)在現(xiàn)代時(shí)空中呈現(xiàn)發(fā)展，人物身份、處境也因此發(fā)生轉(zhuǎn)變。阿嘉和友子第一次擦肩而過(guò)是在在地樂(lè)團(tuán)甄選會(huì)上，看似不和諧的樂(lè)隊(duì)組成，在7封信的穿插中，與信件獨(dú)白者情感的波瀾轉(zhuǎn)折形成情緒共鳴。“友子，預(yù)計(jì)明天入夜前我們即將登陸，但愿這彩虹的兩端，足以跨過(guò)海洋，連接我和你?！毖莩獣?huì)前夕的友子在陽(yáng)光下看到了彩虹，阿嘉在送信的路上，踏著彩虹而來(lái)。銀幕上呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界與信件中構(gòu)建的虛構(gòu)世界的關(guān)系變化，如同鏡像般相互對(duì)立呈現(xiàn)，又彼此嵌套。再者，當(dāng)日本教師訴說(shuō)因思念而日漸蒼老的容顏時(shí)，鏡頭交錯(cuò)呈現(xiàn)友子若有所思地走在海灘邊、郵差茂伯補(bǔ)送信件及阿嘉在海岸邊的畫(huà)面。“友子，我已經(jīng)平安著陸，我會(huì)假裝你忘了我，假裝你我的過(guò)往，像候鳥(niǎo)一般從記憶中遷徙。”最后一封信，將他與友子的情感置于絕望的極端，正如同他將思念與懺悔化作7封情書(shū)，穿越60年的時(shí)空，依然無(wú)法送到信件中早已不存在的舊地址。究竟年邁的友子小姐是否讀到這些信件，年輕的友子與阿嘉最終是否走到一起？“兩個(gè)異質(zhì)時(shí)空的段落相互切換，亦散發(fā)著一種過(guò)去未完、有待未來(lái)加以延續(xù)、承接并深化的意思?！盵4]

7封信的套層空間將不同時(shí)空的故事交織剪輯在一起，日本先生與他的學(xué)生友子曾經(jīng)真摯美好的感情因歷史而斷裂，只留下純粹的回憶。阿嘉追逐音樂(lè)夢(mèng)想以及與友子的愛(ài)情，借助旁白的方式，貫穿整個(gè)故事，相互照應(yīng)與融合。雙重?cái)⑹碌臅r(shí)空套層結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)村與都市的對(duì)立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，經(jīng)過(guò)片段式的拼貼，描繪出臺(tái)灣本土文化在外來(lái)文化的沖擊下產(chǎn)生的焦慮現(xiàn)象，展現(xiàn)多元化語(yǔ)境下臺(tái)灣的真實(shí)面貌。

二、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)折射集體經(jīng)驗(yàn)

在侯孝賢的電影中，臺(tái)灣的日式風(fēng)格建筑被視為一個(gè)暫時(shí)性的過(guò)渡空間，通過(guò)不同角度的固定鏡頭，揭露了后殖民時(shí)期種種殖民殘余的痕跡，以及戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治的戒嚴(yán)背景?！鞍凑瘴覀冎贫ǖ捏w系，‘視覺(jué)聚焦’表示攝影機(jī)所展現(xiàn)的與被認(rèn)作是人物所看見(jiàn)之間的關(guān)系?！盵1]175影片中的人物關(guān)系在這個(gè)具有文化意味的空間中呈現(xiàn)出來(lái)，透過(guò)家庭成員日常生活中的行動(dòng)，以寫(xiě)實(shí)鏡頭聚焦多重?cái)⑹乱朁c(diǎn)，充滿后殖民時(shí)代的隱喻色彩。

(一)女性視角與旁白

《悲情城市》延續(xù)臺(tái)灣新浪潮電影的美學(xué)風(fēng)格，以人物關(guān)系折射出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)背后的歷史建構(gòu)，表達(dá)臺(tái)灣本土身份認(rèn)同的困境，追溯臺(tái)灣的歷史悲情。侯孝賢導(dǎo)演置身于“二二八”背景之下，呈現(xiàn)女性視角的多重?cái)⑹?，以寬美的?nèi)聚焦視角和旁白為主，推動(dòng)故事的時(shí)間軸敘事進(jìn)程。

“旁白聲音既是敘述的傳達(dá)者和執(zhí)行者，也是一種獨(dú)立的存在，音色、質(zhì)感、語(yǔ)氣、腔調(diào)、節(jié)奏都暗示講述者的‘聽(tīng)覺(jué)性格’?！盵5]寬美的旁白是故事的直接敘述者，天皇和陳儀廣播中產(chǎn)生的歷史重大事件敘事乃是間接敘事，寬美與二嫂女性話語(yǔ)的講述則呈現(xiàn)出循環(huán)往復(fù)的齒輪式歷史時(shí)間，呼應(yīng)空鏡頭中自然生命的不息與重生。整部影片由寬美的日記構(gòu)成，通過(guò)與文清的交談勾勒出歷史背景下林家小酒館里人物的生活，以日記為線索，將主人公的重?fù)?dān)設(shè)置在一位聾啞人——社會(huì)的弱勢(shì)群體身上。同時(shí)用字幕、旁白、廣播、音樂(lè)等敘事形式，以宏觀視角觀照歷史背景。片中寬美的日記是幫助觀眾了解敘事發(fā)展的關(guān)鍵，醫(yī)院場(chǎng)景的出現(xiàn)頻率僅次于小酒館，醫(yī)院是寬美工作的地點(diǎn)，通過(guò)寬美交代敘事情節(jié)。寬美在給阿雪的信中，提到新生的希望——阿謙在健康茁壯地成長(zhǎng)，當(dāng)初想要逃避到如今心態(tài)平和，再提到文清又一次被抓，生死未卜，以及面對(duì)未知的情況已然可以坦然面對(duì)，結(jié)局是導(dǎo)演將個(gè)人情懷轉(zhuǎn)化為置于高點(diǎn)的宏觀性觀看與審視。影片最后設(shè)置了在林家客廳，林父與林家老三文良在正廳餐桌吃飯的場(chǎng)景，一個(gè)是日漸衰微的父權(quán)，一個(gè)是喪失正常人理智處于半瘋癲狀態(tài)的老三，在門(mén)框后一直忙碌的母親與客廳中來(lái)回穿梭的孩子成為家庭的支柱與希望。寬美在信中提到要寬榮照顧好身體不便的文清，另外阿雪在寫(xiě)給寬美的信中，怒斥上天不公，連聾啞人都不放過(guò)，畫(huà)面切入寬美堅(jiān)定的旁白“天理有無(wú)我不管”，帶出對(duì)文清的個(gè)人關(guān)懷以及對(duì)命運(yùn)的吶喊。

多層次的聲音片段，顛覆官方的獨(dú)白式史詩(shī)敘述，細(xì)致描繪出從日本殖民轉(zhuǎn)移到國(guó)民黨統(tǒng)治的過(guò)渡時(shí)期臺(tái)灣的真實(shí)生活。作為兩次重要的旁白，天皇宣告日本撤離的字幕和陳儀的廣播，帶動(dòng)敘事的發(fā)展。由于廣播電臺(tái)信號(hào)頻率的緣故，天皇的聲音微弱嘈雜，侯孝賢采用字幕的方式表述歷史背景，也借此處理方式暗示日本的殖民勢(shì)力在臺(tái)灣已無(wú)話語(yǔ)權(quán)。第二個(gè)是廣播中陳儀的講話，以富有方言味道的“國(guó)語(yǔ)”講述如何處置事變，以及宣布戒嚴(yán)。與天皇宣告日本撤離的聲音微弱嘈雜相同的是，陳儀的廣播同樣頻率不穩(wěn)定，通訊受到干擾，國(guó)民黨執(zhí)政雖有些水土不服，卻依然成為事實(shí)。不同的是，陳儀的廣播有固定的聽(tīng)眾，醫(yī)生與護(hù)士圍繞在桌子前，不管是否深入思想，儀式感是存在的，即使在做毫無(wú)意義的宣告?！侗槌鞘小分袑捗赖娜沼浭瞧问降?、去政治化聲音的一部分，廣播和字幕則通過(guò)另一種旁白形式，講述個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)并折射出歷史集體記憶。

(二)內(nèi)聚焦視角敘事

熱奈特指出：“內(nèi)聚焦敘事是指有固定的內(nèi)聚焦，敘事說(shuō)明的時(shí)間仿佛是經(jīng)過(guò)唯一一個(gè)人物知覺(jué)的過(guò)濾。”[1]177《海角七號(hào)》以阿嘉的視角為線索，展現(xiàn)現(xiàn)代年輕人的愛(ài)情觀和人生觀。阿嘉作為主要敘述人物，以其與行為人之間的互動(dòng)，呈現(xiàn)臺(tái)灣本體內(nèi)部的多元文化差異與民族認(rèn)同感。影片中“國(guó)語(yǔ)”“臺(tái)語(yǔ)”與交雜的日語(yǔ)充斥在民眾的日常生活中，本土音樂(lè)、建筑、美食等文化生活均為最真實(shí)的寫(xiě)照。影片打破以往臺(tái)灣電影以本省與外省矛盾為主的話語(yǔ)體系，探尋多民族并存、文化碰撞的復(fù)雜社會(huì)中人們身份認(rèn)同出現(xiàn)的困境與焦慮。

影片開(kāi)頭，阿嘉騎著機(jī)車穿梭在城市與鄉(xiāng)間，飛馳而過(guò)的臺(tái)灣代表性建筑逐漸遠(yuǎn)去，鏡頭通過(guò)阿嘉的個(gè)人視野展示繁華、物欲橫流的都市生活，機(jī)車后視鏡中反射出的都市場(chǎng)景與即將通往的鄉(xiāng)村田野逆向而行。阿嘉的行動(dòng)構(gòu)建出飲食男女的生存場(chǎng)域，也構(gòu)成影片前后敘事空間的對(duì)比，通過(guò)對(duì)比凸顯導(dǎo)演對(duì)臺(tái)灣人生存主題的思考和觀照。年輕人逐夢(mèng)的理想屢遇現(xiàn)實(shí)的打擊，都市似乎是鄉(xiāng)村年輕一輩不可企及的存在，信件、內(nèi)心獨(dú)白、海邊思考的靜態(tài)鏡頭都以阿嘉內(nèi)在的本我敘述主角的內(nèi)心世界，使人物個(gè)性更加飽滿。同時(shí)，作為講述者，內(nèi)聚焦敘事與外在的他者敘述相結(jié)合，使觀眾了解到位于鄉(xiāng)村的臺(tái)灣在地人的日常生活與欲望訴求：“國(guó)寶級(jí)”月琴?gòu)椬嗾呙?jīng)的至高榮譽(yù)與現(xiàn)在被人遺忘淪為郵遞員的生存困境；原住民交警對(duì)離世愛(ài)人的思念；憨厚的修理工人水蛙對(duì)已有家室的老板娘不敢開(kāi)口的暗戀；辛勤奮斗的創(chuàng)業(yè)者納拉桑終于收獲人生的幸福以及天籟孩童大大代表祖國(guó)的希望等。敘事視角的不斷轉(zhuǎn)換，使觀眾在融入故事的同時(shí)，又能作為一名全知全能者，以客觀冷靜的距離審視整個(gè)事件與行為本身。影片以阿嘉的視角為基點(diǎn)，眾分支線帶動(dòng)主線的發(fā)展，同時(shí)為主線鋪墊，融入觀眾未知的世界，使觀眾感受導(dǎo)演所傳達(dá)的意涵。

三、本土敘事書(shū)寫(xiě)人物身份

(一)本省人與外省人話語(yǔ)表達(dá)

《悲情城市》以外省人和本地人為主，穿插其間的多重話語(yǔ)，既展現(xiàn)了臺(tái)灣由日本統(tǒng)治時(shí)期到新臺(tái)灣過(guò)渡身份建構(gòu)的復(fù)雜困境，又呈現(xiàn)出日本殖民勢(shì)力的消長(zhǎng)與接受大陸新文化所要克服的陌生感與疏離感。

在政權(quán)交替的過(guò)渡階段，臺(tái)灣人在夾縫中生存，一邊是日本殖民政府文化的深入滲透，一邊是對(duì)大陸新政府的接納，處境艱難又充斥著矛盾。是使用本土方言“臺(tái)語(yǔ)”，還是標(biāo)準(zhǔn)普通話，又或是早已成為日常語(yǔ)言的日語(yǔ)？語(yǔ)言上的沖突在文清于車廂險(xiǎn)些被捕的場(chǎng)景中達(dá)到高潮。文清被火車上一批手持棍棒的本省人圍住，質(zhì)疑其身份，這些人第一遍用閩南語(yǔ)質(zhì)問(wèn)，得到文清結(jié)結(jié)巴巴的“臺(tái)語(yǔ)”“我是臺(tái)灣郎”后，第二遍又用日語(yǔ)重復(fù)提問(wèn)，得不到正宗的日語(yǔ)回答后欲施以暴力，幸得本省人寬榮解圍。將此場(chǎng)景置于歷史場(chǎng)域中，“二二八”時(shí)期，會(huì)講“臺(tái)語(yǔ)”的人不算是正宗臺(tái)灣人，兼會(huì)“臺(tái)語(yǔ)”、日語(yǔ)兩種語(yǔ)言，方可成為合格的臺(tái)灣人。不僅隱喻國(guó)族認(rèn)同往往還伴隨著外界勢(shì)力的介入，也常常伴隨著創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，地道的本土特質(zhì)在歷史繁衍過(guò)程中淪為尷尬且不被認(rèn)同的身份特質(zhì)。

其中一場(chǎng)關(guān)于談判的戲中，在印刷日本假鈔票的事情敗露之后，黑幫紅猴被殺害，兩派黑幫反目成仇，請(qǐng)來(lái)本地頗受尊敬的阿姐主持公道。她提出三分制解決辦法，兩邊幫派一份，紅猴年邁的老母一份，簡(jiǎn)潔明快地解決雙方的爭(zhēng)端，具有權(quán)威的主導(dǎo)性作用。另外一場(chǎng)關(guān)于談判的戲中，老大林文雄為文良早日出獄尋求上海幫派的幫助，林文雄講“臺(tái)語(yǔ)”，手下翻譯為廣東話再轉(zhuǎn)述為上海話,談判語(yǔ)言的多元化從而形成多元化的人物身份。由于雙方在語(yǔ)言表達(dá)上存在障礙無(wú)法溝通，本是一衣帶水的男人力量群體代表，有話語(yǔ)權(quán)卻無(wú)法得以完善表達(dá),談判效果大打折扣，只得以借助外物的形式——罪惡的毒品使對(duì)方明了。另外,小酒館的餐桌上,同樣出現(xiàn)因語(yǔ)言文化差異帶來(lái)的矛盾沖突。在場(chǎng)人物有臺(tái)灣本地人、上海人，兩組人馬談?wù)撟咚缴?，?dāng)本地人欲要說(shuō)著一口閩南語(yǔ)的酒女來(lái)招待外省人時(shí)，上海人情緒激動(dòng)且氣憤，臺(tái)灣人立即招呼酒女回自己身邊。然而在聽(tīng)京劇時(shí)，這位上海佬又如癡如醉。為響應(yīng)政府號(hào)召，醫(yī)院聘請(qǐng)知識(shí)分子講授“國(guó)語(yǔ)”，曾經(jīng)以日語(yǔ)為母語(yǔ)的臺(tái)灣人正接受母系文化的輸入，從另一層面也反映出以醫(yī)院的醫(yī)生護(hù)士為代表的工薪階層，對(duì)國(guó)民黨執(zhí)政的接受。影片中知識(shí)分子在寬榮家的抱怨，法院的院長(zhǎng)、工作人員都由國(guó)民黨的親屬要員組成，“法院是你家開(kāi)的嗎?”一句話點(diǎn)出國(guó)民黨妄圖一手遮天的資本家本質(zhì)。脫離了殖民身份后依然面對(duì)不自由、沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)，政權(quán)的罪惡帶來(lái)知識(shí)分子對(duì)前途迷茫的擔(dān)憂。

(二)多元身份的建構(gòu)

相對(duì)于《悲情城市》小酒館里圓桌吃飯的本省人與外省人之間的沖突，《海角七號(hào)》則展現(xiàn)出社會(huì)族群的多元文化身份，日本人、臺(tái)灣在地人、原住民、外省人等，來(lái)自平凡生活中的小人物群像,其身份、族群、年齡、背景與職業(yè)都具有能指與所指的意涵,充分體現(xiàn)出導(dǎo)演的精心安排。

海灘演唱會(huì)中臺(tái)灣本土音樂(lè)，阿嘉創(chuàng)作的流行歌曲，日本傳唱度極高的民謠，通過(guò)混雜的語(yǔ)境，再現(xiàn)了臺(tái)灣多族群的日常生活。倒車鏡里出現(xiàn)的高大建筑物，從鏡像中隱喻城市與鄉(xiāng)村的背道而馳，影片中幾位掙扎于人生苦海的年輕人：本是模特卻淪為模特經(jīng)理人的友子、離開(kāi)霹靂小組的警察勞馬、修摩托車的水蛙、努力的“小米酒”推銷員馬拉桑等，將在恒春小鎮(zhèn)完成遙不可及的人生夢(mèng)想。從《悲情城市》到《海角七號(hào)》人物身份多元化，情懷不同，激烈的身份沖突轉(zhuǎn)化為具有包容性的日常敘事，由二元對(duì)抗呈現(xiàn)為多元對(duì)抗。極具象征力的恒春在地樂(lè)團(tuán)是匯聚融合多元身份的包容性場(chǎng)域。中孝介以曾經(jīng)的殖民者身份加入演唱會(huì)，與臺(tái)灣在地人組成的樂(lè)團(tuán)形成友好的平等關(guān)系，海灘演唱會(huì)不再以日本歌手為中心，本土身份得到認(rèn)可且被接受程度大于知名日本歌手。作為他者介入的中孝介，以化解族群間積怨已久的矛盾、達(dá)到和解為任務(wù)，促進(jìn)了臺(tái)灣本土自我身份的覺(jué)醒。阿嘉與友子的感情出現(xiàn)破裂時(shí)，故事安排村民的一場(chǎng)婚禮，作為消解矛盾的催化劑，通過(guò)喜結(jié)連理的婚姻，達(dá)到緩解氣氛并融解矛盾的作用。愛(ài)情的碰撞，樂(lè)團(tuán)友情的身份，人性的溫暖，促使看起來(lái)并不合群和擁有不同背景與身份的一群人，凝聚成團(tuán)結(jié)的集體。他們熱愛(ài)音樂(lè)，勇敢追求，為了同一個(gè)目標(biāo)絕不輕言放棄，以實(shí)際行動(dòng)詮釋臺(tái)灣精神，完成對(duì)臺(tái)灣身份的嘉獎(jiǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

首先，相對(duì)于侯孝賢《悲情城市》非線性的敘事表述，《海角七號(hào)》嘗試了不同的美學(xué)實(shí)踐，融合多元素的剪切手法，創(chuàng)造雙重?cái)⑹碌臅r(shí)空套層。其次，《悲情城市》借助旁白，通過(guò)女性視角反映歷史現(xiàn)實(shí)，魏德圣導(dǎo)演則通過(guò)阿嘉的視角，觀照多元文化的碰撞與融合。最后，敘事場(chǎng)景的選擇在建構(gòu)與觀眾之間或親密或疏離的關(guān)系的同時(shí)，也體現(xiàn)出多元文化身份的焦慮與尷尬處境?？偠灾?，相較于新電影的單一敘事，后新電影使用更為豐富的敘事手法，展現(xiàn)都市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立，新電影則更致力于本土化空間敘事。魏德圣導(dǎo)演作為后新電影導(dǎo)演的代表之一，在敘事手法上與以侯孝賢為代表的新電影導(dǎo)演產(chǎn)生一定的繼承與背離，在肯定新電影寫(xiě)實(shí)主義敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將眼光投向多元族群與社會(huì)的不同階層，開(kāi)辟了后新電影的敘事新面貌。