李雪冰

（東北師范大學文學院，吉林長春130000）

一、師古為本與文法、章法的“不喜平”

在方東樹之前，桐城派前輩的論著集中于文章學上，只零星地涉及了一些詩學理論，不成系統(tǒng)?！墩衙琳惭浴芬粫捕痪怼⒁皇鰫d、二跋，對自漢魏至元代諸多詩家作了評判，“以‘杜、韓’為中心，上溯到漢、魏的阮籍、陶淵明，乃至屈原、《詩經》，建構了一個由遠及近的學詩系統(tǒng)”[1]150。其中卷一“通論五古”、卷十一“總論七古”、卷十四“通論七律”，這三卷可視為他的詩歌評論與寫作理論的總綱，其理論主干內容也大體在這三卷中呈現出來。

（一）學詩總綱領——師古之外尤重寫作技巧

對于如何學詩，方東樹首先提出了“師古而不泥古”“先學一家而后自立門戶”“以古文通詩法”三大綱領，其次重視立意命題，講求文質并重，強調寫作技巧與方法的重要性，最后也是《昭昧詹言》區(qū)別于其他詩話的特別之處。他重視結構、技巧問題的批評，把結構、技巧等視為詩歌美學的有機構成，而不是“言志”“造意”的點綴與工具；強調結構安排、技巧運用的變化與創(chuàng)新，要有飛動的氣勢和流動的美；善于從前人的創(chuàng)作中發(fā)現、總結結構和技巧，上升為自覺的理論。體現了他對桐城派文論的繼承和遷移，并把劉大櫆、姚鼐等只言片語的詩學觀總結拓展，形成獨特的詩論系統(tǒng)；對當時詩壇流行好議論說理的宋詩創(chuàng)作風尚進行矯正，“擴充了復古對象的體裁范圍，經、史、子、集都是其師法對象”[2]111，漢宋兼取、經世致用方為正道。關于寫詩的技巧與方法，方東樹作了具體的分類概述：

凡學詩之法：一曰創(chuàng)意艱苦，避凡俗淺近習熟迂腐常談，凡人意中所有。二曰造言，其忌避亦同創(chuàng)意，及常人筆下皆同者，必別造一番言語，卻又非以艱深文淺陋，大約皆刻意求與古人遠。三曰選字，必避舊熟，亦不可僻。以謝、鮑為法，用字必典。用典又避熟典，須換生。又虛字不可隨手輕用，須老而古法。四曰隸事避陳言，須如韓公翻新用。五曰文法，以斷為貴，逆攝突起，崢嶸飛動倒挽，不許一筆平順挨接。入不言，出不辭，離合虛實，參差伸縮。六曰章法，章法有見于起處，有見于中間，有見于末收?；蛞远漕D上起下，或以二句橫截。然此皆粗淺之跡，如大謝如此。若漢魏、陶公，上及風騷，無不變化入妙，不可執(zhí)著[3]10。創(chuàng)意、造言、選字、隸事、文法、章法六者，雖稱“學詩”之法，實質上無不是“作詩”之法，也可說是方東樹詩歌寫作技巧理論的總結歸納。

（二）文法、章法——語不接而意接，旁見側出

方東樹重視結構、技巧等形式之美，正如“文似看山不喜平”，詩亦如此，他“在文學批評史上最顯著的一個特點就是‘以文論詩’”[4]85。文法與章法在方東樹看來是詩歌寫作是否成功的關鍵，他認為：文法，以斷為貴，要有崢嶸氣勢；章法，起承轉合，橫截縱通，方能運用自如。詩歌貴在義理與氣勢，二者兼?zhèn)洳拍苁谷俗x起來不感到乏味從而有所觸動，為了達到這一目的，要重視行文的起伏跌宕，做到語不接而意接，旁見側出，敘述方式多變，切忌一馬平川的平鋪直敘。

方東樹反復強調文法與章法的重要性，稱其在五古、七古、七律的寫作中都適用，如通論五古“固是要厚重，然卻非段落板滯，一片承遞，無變化法妙者”[3]26，即言五古雖然要風格厚重，但在寫作文法上仍需有變化。之后通論七律，也認為“七律之妙，在講章法與句法……故句法則須如鑄成一字不可移易，又須有奇警華妙典貴，聲響律切高亮。章法則須一氣呵成，開合動蕩，首尾一線貫注”[3]375。

詩歌起興傳統(tǒng)自《詩經》始，后人因之，衍生出慣常使用的托物言志，先景后情，融情于入景語……這些都是側面描寫的手法，如果詩人僅用正面描寫的手法來寫景、記事、抒情，詩作往往會顯得了無趣味，即使是名家寫詩亦需旁見側出，忽起一筆才可見妙處。寫一些感慨身世不幸、懷才不遇的詩歌也是如此，要善于言他物以抒苦悶，切不可正面直發(fā)牢騷。作詩若只從正面切入敘寫，就會導致冗長。發(fā)議論若沒有新東西，就只是賣弄學問的老生常談而已。如翁方綱的“肌理派”講求以才學為詩，實際寫作時缺乏詩的美感，便是走入了以詩議論的誤區(qū)，是對魏晉玄言詩的回流，可稱為詩歌史上的一次倒行逆施。因此作詩要講文法、章法，具體表現為務要避平、避直，不可平衍騃說，過多議論，當學習賈誼、韓愈之為文，句句逆接橫接，無一挨筆。

文法、章法的運用主要體現在行文語不接而意接，旁見側出，綜合運用多種表現手法。像屈原、杜甫等名家的作品往往有深刻的思想內涵，言語精辟而富有哲理，但對語言的安排也充滿了巧思，具有層次感，有橫看成嶺側成峰的妙處。在這方面符合方東樹要求且堪稱典范的，當屬《古詩十九首》、杜甫《奉先述懷》、司馬遷《史記年月表序》、莊子《齊物論》等佳作。學習先賢的寫法，從而領會到文法與詩法相通，作詩時可圍繞一個核心思想多寫幾個意思，嘗試使用豐富的方式表達，甚至通過先總后分、倒敘、插敘、補敘等均可，彼此間形成頓挫的體式，把握住主線，使詩文不拘一格，形成浩然氣勢。但還需具體問題具體分析，針對不同的主題要有不同的寫法：

豪語須於困苦題發(fā)之；失志時不可作頹喪語；苦語須於佛仙曠達題發(fā)之；流連光景須有悟語見道根；山水憑吊須發(fā)典重語；酬贈應答須發(fā)經濟語[3]236。

在強調文法與章法時，方東樹創(chuàng)造性提出了“汁漿、起棱”的說法。“起棱”和“汁漿”的本義，就是“用灰漆刮出器形的邊緣，使棱角分明，再涂以汁漿，使圓潤平滑”[5]108方東樹以此喻詩，則指片段間的銜接既要有清晰的界線，又要有平滑從容的過渡。他在論述七古詩時大量使用這一說法，認為七古詩法當借鑒于古文法，主要體現在敘、寫、議三法的交織錯綜與次序變化上，呈現出行文次序上的“顛倒夾雜”之美，而所謂“棱汁”正是概括了這種寫法所呈現出的文法特點。但是敘、寫、議三者必須綜合運用，缺少任何一法都不能稱為行家，無論是“無寫但敘議”還是“但恃寫”都顯得單調乏味。還要注意，“棱汁”所指的這三法在詩文的起句、結句等不同位置的使用情況也有差別，如談起句：

起法以突奇先寫為上乘，汁漿起棱，橫空而來也。其次則隊仗起。其次乃敘起。敘起居十之九，最多亦最為平順。必曲，必襯，必開合，必起筆勢，必夾寫，必夾議[3]234。而且這種“突奇先寫”的起法越多越好，段段都能有就絕妙了，要學會這樣的寫法，可以仔細揣摩學習司馬遷、韓愈文與杜甫詩的寫法。在綜合運用敘、寫、議三法的基礎上，再進一步追求文勢的縱橫開合、轉換變化之奇妙，從而彰顯詩作跌宕逆接，層層深入，實現避平、避直、避順。在具體應用上，“敘”有逆敘、倒敘、補敘、插敘等方式，而不必用順序正寫；“議”，可以夾敘夾議，也可放在開頭、中間、結尾，但不要過多議論，過多則冗雜陳絮；“寫”，或者夾在“議”中，或者夾在“敘”中，或者在起句處尤妙，或者隨手觸處生姿?！袄庵钡臄?、寫、議三法不僅適用于七古長篇，其他短章、七律也同樣適用，即使篇幅短小也要能分出層次來，每一二句可當一大段，以古文法為師，層層遞進，氣勢起伏變化，相接有萬里之勢。

雖然方東樹常常將“棱汁”合稱一詞，但“起棱”與“汁漿”并不等同，“起棱”側重于起句的文法之奇、氣韻之盛，“汁漿”側重于與學識之富、素材之豐。實際運用起來二者缺一不可，既要有靈感氣勢，又要重視學識的積淀，否則巧婦難為無米之炊，有識無才亦難登一流之列，在《昭昧詹言》中，二者經常合用并舉。

在棱汁之外，方東樹還重詩教，主張作詩應當回歸《六經》傳統(tǒng)：“題面題緒，作旨歸宿，必交代清楚，又忌太分明……此非解讀《六經》及秦、漢人文法，不能悟入。”[3]27作詩要加序題，將作詩的緣由始末交代清楚，但又不許挨順平鋪直敘，騃蹇冗絮緩弱，使全詩以若有若無的線索貫穿，如草蛇灰線，不露痕跡又環(huán)環(huán)相扣緊貼主旨，精心布局以達到一字不可易的最高境界。像漢魏古詩，尤其以阮籍《詠懷詩》為代表，其詩看似漫無主旨，并沒有交代清楚事情，但細細思索卻能使讀者推測出到底寫了什么事。因此學詩者的目光應回到《六經》本身，《六經》之時，作詩為紀事，把要講的事情敘述出來即可，不必多做經營，卻渾然天成。

至于作詩為何加序題，方東樹認為此理等同作文之援據，體現了他對桐城派以文法通詩法理念的繼承發(fā)展，《昭昧詹言》中引姚范的觀點并加以個人理解：

姜塢先生曰：“大凡文字援據，雖有詳略，然必具見端末?！庇嘀^作詩無援據之事，而必有序題[3]21。

又曰：“昌黎於作序原由，能簡潔，而文法硬札高古?！庇嘁源搜砸浦对姡缍殴?、陶、謝皆然。而漢、魏、阮公，尤錯綜變化不見跡，及尋其意緒，又莫不有歸宿。每見小才說一事，非平鋪挨敘，冗絮可憎，即缺略無頭緒，尋其意脈，不得明了[3]22。

其中的“序題”等同于“題事”，須敘述明白。敘事性較強的詩往往會交代清楚作詩的緣由過程，中唐以后才產生寫日常生活的詩，而后才有此觀念，所以宋詩紀事詳盡，生平交游清晰，可作史料。如韓愈作序能不用很多廢話而文法高古，作詩之序同理。

二、語言技巧——推陳出新，見自家面目

所有藝術問題都要落實到語言文字上，詩歌寫作也不例外，在討論了文法、章法的問題外，方東樹還特別注重語言、文字的提煉技巧，強調寫詩的創(chuàng)新性，認識到字句文法在寫作中的重要地位，如：

字句文法，雖詩文末事，而欲求精其學，非先於此實下功夫不得[3]15。

姜塢先生曰：“字句章法，文之淺者，然神氣體勢，皆因之而見”[3]15。這些條目都能看出方東樹對寫作技巧的重視。

（一）創(chuàng)意、隸事——貴在出新，務去陳言

創(chuàng)意，須避凡俗淺近習熟迂腐常談；隸事，避陳言，當如韓公以文為詩，翻新致用。這兩條要求重在強調作詩的要旨在于“新”，首先指下筆立意要新，要有自己不同于前人的新想法、新思路、新體悟，切勿寫一些已被人用熟的陳詞濫調；其次在隸事用典上，當學習韓愈的創(chuàng)作精神，陳言務去。

首先強調“創(chuàng)意”。方東樹所處的時代，文壇詩壇復古之風盛行，“性靈”“神韻”諸說叢出，面對這種風氣，方東樹提倡師古而不泥古，學于古人而不役于古人。在強調作詩者要多讀書、多反思體悟、回歸經史的同時，又反對一味呆板的復古與模擬，他多次對蹈襲前人的復古派、好化用先輩原句的西昆體以及歌頌盛世館閣體等作了批判。如：

只坐辭熟，轉晦意新；而況意又未新邪？然才洗此病，又入魔道。如近人某某，隨口率意，蕩滅典則，風行流傳，使風雅之道，幾於斷絕。而后一二贗古者，起而與之相持，而才又不能敵之[3]17。（復古派）

李太白言他人之語，為春無草木，山無煙霞?？晌蛭骼ブT公之，句即洞山禪所云“十成死句”也[3]21。（西昆體）

又有一種器物，有形無氣，雖亦供世用，而不可以例詩文。詩文者，生氣也。若滿紙如翦彩雕刻無生氣，乃應試館閣體耳，於作家無分[3]25。（館閣體）所以作詩要有新意、要言中有物，寫新內容、創(chuàng)新視角、開新境界，內心有所體悟以至“思積而滿”，方可呈現出一種自家面目。必須在下筆前胸有成竹，并相信自己可以“斬新日月特地乾坤”方能動筆，如果只是為了寫而寫，那么只是生搬硬湊一些陳詞濫調，不如不寫。這種“言中有物”涉及到思想感情的積累和藝術造詣的磨煉問題，目的是通過“滿”以達到“誠”的境界，因而寫詩最好是有感而發(fā)，思積而滿，文字自然傾瀉而出，這樣就不容易重蹈前人覆轍，寫出的才是自己的詩。如白居易在《與元九書》中所倡導的“感人心者，莫先乎情”“詩者，根情，苗言，華聲，實義”，四者共同組成一首枝繁葉茂的詩篇。若只是用別人的話來寫詩，即使詩文葉律而格調雅正，也只是看上去好，實則不過是剿說常談罷了，這樣的詩文無法觸動人心。方東樹開篇即化用《毛詩序》所言“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”并進一步理解為：“詩人感而有思，思而積，積而滿，滿而作……思積而滿，乃有異觀，溢出為奇。若第強索為之，終不得滿量?！盵3]1說明詩歌創(chuàng)作最初源于人們受到事物的觸動進而產生情感的累積，積累充足后自然流露，能夠引起讀者別致的審美感受。這樣寫詩渾然天成而不落窠臼，可見詩人自家面目、言者心聲，是個性化與時代性的體現，也是作詩的最高境界。

“創(chuàng)意”還可以通過詩人“說本分話”來體現，即詩歌展現詩人本意本事與自家面目，寄托詩人的德行才氣與修養(yǎng)，方東樹在書中以李、杜、韓、蘇、王為例，稱贊這幾位大家學識豐厚、才氣煥發(fā)，寫詩向來直抒胸臆、說本分語，他們的詩作即便不刻意雕琢也獨具風味，與陸游、黃庭堅等刻意追求詩作的義理格律之輩對比，表明寫詩說本分語的自然高妙之處。

其次強調隸事用典當避陳言，詩歌的文采體現在語辭的使用與安排上，寫好詩的方法錯綜變化，但最主要的問題在于去陳言，這是對韓愈提出的“務去陳言”一說的繼承發(fā)展，但同時他也要求文從字順，無一字無來處，不能為刻意求新而作佶屈聱牙語。去陳言有兩種模式：一為取生，“擺落一切，冥心獨造”；二為翻新，“翻新妙用，化腐朽為神奇”。取生，指寫前人沒寫過的題材，如陶淵明以田園農耕生活入詩，謝靈運以山水入詩，都是開創(chuàng)了作詩的新視野、新題材。翻新，則指改變策略的運用前人言意或典故，如江西詩派號稱的“點鐵成金”，化腐朽為神奇。對于如何翻新，方東樹還補充說，古詩創(chuàng)作不可襲用前人內容，對于已有的意思，可以引用化用，但不可重復。

既然要避陳言，那么就先要明確何為陳言。自漢魏以來詩歌創(chuàng)作漸多，名人典故尤其是《六經》《楚辭》等經典之作均被反復引用。當今學子作為后來者，寫詩當盡量回避這些陳言，凡漢、魏、六代、三唐之熟境、熟意、熟詞、熟字、熟調、熟貌皆不可再蹈襲，即使一定要用，也要用得高妙而有新意，或者援以為證，或者借以點題抒情，不能生搬硬套一味模仿前人。如李商隱這類好辭藻華美、大量用典以堆砌成詩的做法，方東樹尤為反對，認為如義山之法作詩既容易用陳言，又難見詩人自家面目，雖文采瑰麗“魄氣”斐然，卻缺乏“魂氣”精神的支撐，詩歌顯得“死滯”，稱不上佳作。但也不是所有熟典都不可用，舉例來說，像曹操的《薤露行》“瞻彼洛城郭，微子為哀傷”與《苦寒行》“悲彼《東山》詩，悠悠使我哀”等句就是巧妙的化前人典故為己用，僅僅在篇末一點而過，作為詩人抒發(fā)感慨的寄托，言簡意賅，升華主題，這樣也是可行的。

但是“去陳言”之求新是以詩歌的自然奇?zhèn)榛A，而非自己胡編亂造，故意用僻典、刻意追求生僻怪奇的字眼。像江西詩派最后流為堆砌典故、炫耀學問的象征，就是走入了這種誤區(qū)，是所謂：

只是一熟字不用，以避陳言，然卻不是求僻乃是博觀而選用之，非可以饾饤外鑠也。至於興寄用意尤忌熟，亦非外鑠客氣假象所能辦[3]17。唯有博覽群書，深入揣摩古人的作詩之妙，多讀多想，有自己的體悟與篩選材料的眼光，才是去陳言的正道。

（二）造言、選字——重在對起句、結句的淬煉

《昭昧詹言》中反復重申字句之重要地位，強調提煉字句在寫作中的重要性。前文所述種種寫作技巧落實到字句上，就是方東樹強調的：造言，當言簡意賅，殊于艱深；選字，必須清新典雅。

“不知用意，則淺近；不知用法，則板俗：不知選字造語，則滑熟平易?！盵3]14其中，“滑熟”指同一種方法反復用；“平易”即平易近人，字句淺白，通俗易懂。前者恰如袁宏道后期的詩歌，不斷重復自己曾用過的字法；后者盡管是文學大家元、白所倡導的作詩傾向，但后學者如果把握不到位會使文字過于平易，容易流俗，使詩歌顯得缺乏文學趣味。這兩種傾向都是方東樹不贊成的，他提倡學子寫詩要在用意精深的基礎上，重視文字句式的淬煉，使字句典雅而古韻流淌其間。

他在文法與章法變換起伏的基礎上更加強調起句、結句的設置。在這里首先談寫詩起句的重要性，以及如何開頭的問題，他認為詩文的開頭是最難的，起句凝結了全詩的妙處與精神。萬事開頭難，寫詩寫文亦如此，因此開頭必須要給人以驚艷之感，如破空而來，莫測難料，不自人間，這樣詩文創(chuàng)作方算成功了一半。方東樹總結詩歌創(chuàng)作的開頭方式有兩種，一為以議論起，二為以敘事起。但兩種開頭方式都有弊端：以議論起，容易流入陳腐、散漫、輕滑；以序事起，則切忌平鋪直衍、冗絮迂緩。謝朓、鮑照、黃庭堅都是擅長開篇的名家，也較為方東樹所推崇。但其中小謝雖善于開頭，但他只貫用一種開頭方式，無法囊括所有起句技巧；杜甫的開頭方式則豐富得多，崢嶸飛動錯綜變換，堪稱古今第一妙象，因此建議學子學寫詩時當研習杜甫，打下一個良好的基礎。然而在學開頭時也要注意，不能把眼光拘泥于一家之言，在專精一家后還需遷引別家旁論，以豐富開闊自己的眼界。除了方東樹最欣賞的杜甫外，李白、蘇軾的開頭也常有“天外落筆”之妙，是非常值得我們學習的，但如果作詩者才氣精力有限，學不到李、杜、蘇三家之妙，退而求其次，學習韓愈詩文開頭的老成穩(wěn)妥之風，也不失為可行之道。

接下來談寫詩的結句要有獨特性，顯示出高妙的意蘊，呈現出言有盡而意無窮的效果。上文提到的小謝在結句上做得就不如起句，鐘嶸最早提出了對謝朓首尾對比性的褒貶批評，《詩品》言其“善自發(fā)詩端，而末篇多躓，此意銳而才弱也?！盵6]48方東樹稱：“凡結句都要不從人間來，乃為匪夷所思，奇險不測。他人百思所不解，我卻如此結，乃為我之詩?！盵3]239方東樹在這里的比喻也很有意思，談起句要從“天外落筆”，講結句要“不從人間來”，合起來都是要人不落凡俗的意思，無論開頭還是結尾，都要想他人之未想，寫他人之未寫，這才是“見自家面目”的創(chuàng)新精神所在。如果總按套路或前人的軌跡作詩，只寫些大家都想得到寫得出的東西，就又落入俗套了。以韓愈的紀游詩《山石》為例：

山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥。

僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀。鋪床拂度置羹飯，疏糲亦足飽我饑。

夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。

山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍。當流赤足踏澗石，水聲激激風生衣。

人生如此自可樂，豈必局促為人鞿。嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸。這首詩巧妙地運用了賦體中“鋪采摛文”的手法，看似簡單的鋪陳記事、模物狀景，其中卻飽含濃烈的個人情感色彩，使之物相盡形，達到輾轉生發(fā)的藝術效果。這首詩為傳統(tǒng)的紀游詩開拓了新境界，展現了韓愈“以文為詩”的作風，汲取山水游記的特點，對視角的移動以及意象的選擇煞費苦心，移步換景，而步步生妙。如從踏上山石行徑到夜深之時，實際上的見聞感觸當然很多，被詩人擇取的卻只有“芭蕉葉大梔子肥”“僧言古壁佛畫好”等最能體現山野自然風光與舒適無憂的情景，與“為人鞿”的幕僚生活相對比，進而引出詩人“疏糲亦足飽我饑”的歸隱念頭，層層鋪墊至結尾的感慨形成。整首詩對情景的篩選安排，以及對不同景物在特定時間與場景里所呈現不同面貌的捕捉，是其區(qū)別于其他紀游詩精妙絕倫之處，此即為韓愈“不從人間來”的筆力。

前面單獨強調了起句與結句的重要性，是適用于各類詩體的創(chuàng)作，后面方東樹則對作七律時每聯(lián)的字句要領做了一個相對完整的梳理：

起句須莊重，峰勢鎮(zhèn)壓含蓋，得一篇體勢。起忌用宋人輕側之筆……尋常五六多作轉勢，不如仍挺起作揚勢更佳。結句大約別出一層，補完題蘊，須有不盡遠想。大概如此，不可執(zhí)著。結句要出場，用意須

高大深遠沈著，忌淺近浮佻凡俗[3]377。首先，起句要有氣勢、莊重渾厚，打好地基，使其能撐得住整首七律的氣魄，像宋人作詩那般輕描淡寫式的開頭是最不可取的，舉例來說，如陸游《書憤》以“早歲那知世事艱”一句嘆息為始，這種平鋪式的開頭就略顯平淡，不夠莊重，學詩者須引以為戒；要學杜甫“風急天高猿嘯哀”“玉露凋傷楓樹林”，還有高適“高館張燈酒復清”這類飽含氣勢的開頭，將濃重的情感寄寓在高闊的景色中，起勢來得勇猛、境界開闊，接下來幾聯(lián)才有發(fā)揮的空間。至于五六句，按照一般的作詩法當為“起、承、轉、合”之“承、轉”處，但這樣寫又易流于時俗，不如將意境與情感再拔高一層，使詩文更具格調。結尾要能收束全詩，將高亢的基調沉穩(wěn)下來，其次點題并將立意深化，使之意味悠長，體現作詩的氣韻。

對字句的淬煉除了上述對七律各聯(lián)的寫法要求外，還當注意情景、聲響、色澤等方面的綜合運用，如：

敘述情景，須得畫意，為最上乘[3]20。

詩人成詞，不出情、景二端，二端又各有虛實遠近大小死活之殊，不可混淆，不可拘板。大約宜分寫，見界畫：或二句情，二句景；或前情后景，前景后情；或上下四字三字，互相形容；尤在情景交融，如在目前，使人津詠不置，乃妙[3]377。

興會選色，須鮮明妍茂，忌衰颯黯淡[3]378。

音響最要緊。調高則響。大約即在所用之字平仄陰陽上講，須深明雙聲疊韻喜忌，以求沈約四聲之說[3]378。

方東樹對情與景的要求，一方面強調詩情要有畫意，認為詩中有畫是最上乘的境界；一方面重視情與景二者的協(xié)調運用，既要能分清何為景語何為情語，又要能靈活運用，無論怎么寫都要實現情景交融的目的，才能給人以生動形象、如在目前之感。此外，還略提及色澤、音響的問題，認為寫詩描寫顏色時，須色澤明麗而忌黯淡，除以悲景敘悲情的情況外。桐城派文章學的因聲求氣說，在方東樹的詩論中也有所發(fā)揮，他認為造言用字要講求音韻美，應遵從沈約“四聲八病說”，避免聲律上的毛病，如平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕等聲病。

三、《昭昧詹言》作詩理論得失

方東樹的興趣和成就主要在理論，而創(chuàng)作成就不高。他不遺余力地鼓吹桐城文論并創(chuàng)造性的將之遷移到論詩，溝通了詩學和文章學的世界，力求實現“學人之詩”與“詩人之詩”相結合，所著《昭昧詹言》對寫作技法多有論列，是一部影響較大的詩詞寫作與批評理論著作?！皠?chuàng)意、隸事、文法、章法、造言、選字”為方東樹的學詩六法，是他在書中對指導學子應如何進行詩歌寫作的理論總結，后代論者多承認這些技法在科舉盛行時適應了士子們的需要，可見其有可教可學可模仿的價值。雖然他的詩學沒有一個自抒機軸的獨立完整的理論體系，既不獨標神韻，又不專主格調，而是體系較雜，有點兼收并蓄的傾向，但從另一方面看，他能廣為吸收，不拘一格，繼承了不少前代詩論家的詩學理論，可從中擇取精華繼承學習。

桐城派的學問因其重視教學的傾向，都帶有講究路徑切實的特點，詩學也不例外。方東樹詩學特別典型地體現了桐城派教師之學的經驗特征，他的理論可以單獨列出一個學詩法，對方東樹來說，學習的目的終究是為了寫作，他講說的學詩之法，經常也就是寫作的原則，他在《昭昧詹言》中提出了詩歌創(chuàng)作基本技巧。方東樹作為一名書院教師，其職業(yè)本能讓他既想講章法技巧，又想遮掩掉這一部分，怕落于二流而被時人諷刺。蓋因自古論詩是不談作詩技巧的，其傳統(tǒng)由鐘嶸的《詩品》發(fā)端，歷代詩話往往不會清楚直白的告訴人怎么寫詩，而只說詩怎么好、好在哪里，其評論語言大多抽象讓人難以準確把握，更有甚者只把自己認為的好詩選出一個集子來讓讀者自己體悟。至于教人怎么學詩、寫詩往往是那些村塾、私塾先生的任務。

出于對寫作理論和批評理論的自覺辨析，方東樹的《昭昧詹言》評論作品往往不是純粹作價值判斷，而是示人寫作路徑。但由于他自身思想的矛盾性，他一方面想對寫作理論做一些具體而微的闡釋，一方面又想盡力掩飾這種意圖，使得其理論略顯割裂性。盡管他對詩歌寫作理論有所觸及，體現出一種實用價值與開創(chuàng)性，但對詩話傳統(tǒng)仍表露出相當程度上的保守性遵從，沒有脫離以抽象化、比喻式語言說詩的傳統(tǒng)，對詩歌寫作理論的指導尚不夠深入，沒有再做更透徹、更系統(tǒng)的解讀。“以古文法論詩，源于韓愈的‘以文為詩’”[7]73，方東樹的主要關注點還在寫作的“復古”與“求新”交融、行文的起伏層次上，盡管偶有提及字法與句法的問題也不過只言片語，評點幾位詩人、幾句詩的好壞而已。

方東樹在《昭昧詹言》中對部分作家評價失當，或者說過于低估，有時還表現出前后評價的矛盾性，如對陸游、黃庭堅、李商隱等。他論詩以韓、杜為宗，認為韓愈之文、杜甫之詩是后學作詩的典范，對于李白的詩，他欣賞但不建議學習。在提及陸機時也帶有一些偏見，他認為陸機和劉勰在思想上很有見解，但創(chuàng)作一般，這種認識是基于他對古文的提倡，對駢體、賦體的反對立場。在陸、劉的時代，文學創(chuàng)作與文學批評的界限并未十分分明，陸機的《文賦》本身就是作為一篇文學之賦而非理論著作創(chuàng)作的，方東樹沒有意識到《文賦》與《文心雕龍》本身就是一種文學創(chuàng)作，片面的將文學創(chuàng)作與文學批評割裂開了。

方東樹談詩講求氣韻以及寫詩的氣勢，一定程度上是對王漁洋“神韻說”的批判繼承。他說：“王阮亭專標神韻，此又非也。導人作偽詩懦詞，終生不見大家筆力與興象氣脈矣。如山水清音，園中林之秀，豈足盡天地之奇觀乎?！盵3]29王漁洋也強調作詩結句留有余韻，達到言有盡而意不盡，意有盡而情無盡的效果，所以結尾切忌議論。方東樹認可這一點，但他認為王氏神韻說的的格局略小，缺乏浩蕩開闊的氣勢，就像園林之微縮景觀又怎能蓋過河山大川之奇?zhèn)ツ?，且有時過于追求余韻，反而忽視了對山水景色特征的把握。盡管方東樹對氣韻說有自己獨到的見解，但對于學詩者而言，摸索氣韻的規(guī)律對自悟的要求很高，不如沈德潛的格調說好理解把握。