白若凡

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119）

以往對一段歷史的敘述，創(chuàng)作者慣用宏大的全知視角保持對歷史理性的延續(xù)，而傻子敘事往往帶給我們的是一種近于荒誕的、無規(guī)則的、自由的敘事。當敘述者失去了原有的權(quán)威，其嚴肅性便瓦解了，取而代之的是傻子的語言和情感，這就不得不讓人懷疑歷史是否真實。如果說，一段歷史或故事的敘述者，他的權(quán)威性決定了歷史或故事的真實性，那么敘述視角的轉(zhuǎn)變無疑對歷史或故事的合法性發(fā)起了挑戰(zhàn)。在小說《塵埃落定》里，兒童敘事與傻子敘事的交織與浮現(xiàn)便印證了這樣的挑戰(zhàn)。

一、被遮蔽的敘事

在《塵埃落定》中，傻子敘事替代了權(quán)威的歷史敘事，這是文本帶給我們最直觀的體驗，傻子所具有的呆傻特性并沒有使文本發(fā)生常理上的混亂，他的敘述是非常自然而完整的。同時，“傻子是否傻”這個疑問貫穿了整個文本，并通過小說人物之口做出了反復的解答。從小說一開始，傻子就已經(jīng)回應了這個問題，“我是個傻子。我的父親是皇帝冊封的轄制數(shù)萬人眾的土司。所以，侍女不來給我穿衣服，我就會大聲叫嚷”[1]4。這里對“我是個傻子”的因果做了非?？桃獾慕忉專赏了咀砭扑膬鹤?，不穿衣服而大聲地叫嚷，以至所有人（包括“我”）判定“我是個傻子”。這同時說明，傻子的“傻”是被誤解的，這樣的“傻”更類似于孩童的嬉鬧，只是孩童的特性表現(xiàn)在“我”的身上，這不符合常人的認知，于是“我”便成為眾所周知的傻子了。因而在小說里，傻子身體里潛藏著一個兒童，一個被定義為“愚笨”的頑童。在這個層面，敘述者的身份并沒有越界，在顯性文本中，依然是傻子在敘述一切，但同時存在著一個潛在的敘事結(jié)構(gòu)——兒童敘事，它被“我是傻子”的反復證明遮蔽了。視角的轉(zhuǎn)變并不意味著越界，兒童潛藏在傻子的意識底層，兒童特有的游戲心理使得敘事發(fā)生了奇妙的變化，這種變化成了文本內(nèi)部一條時隱時現(xiàn)的敘事線索，掌控著敘事的節(jié)奏與速度。

二、兒童敘事的隱與現(xiàn)

（一）時間開始了

童年對于“我”，是從十三歲開始的，除此之外“我”的年齡增長在文本中皆是模糊的?！拔矣浭率菑哪莻€下雪的早晨開始的，是我十三歲那個早晨開始的。”[1]14這是一個非常有趣的敘述。一般來說，十三歲已經(jīng)越過了童年的時間節(jié)點，但生理年齡的限定并不意味著童年的結(jié)束，兒童心理的特性從“我”的十三歲開始顯現(xiàn)，在這個意義上，“我”的童年開始了。值得注意的是，從“我”睜眼看世界到“我”的第一次記事（完成了成人禮），作家以非?？斓臄⑹滤俣群推瓿闪诉@一過程。一個嬰兒從脫離母體，啼哭，睜開眼睛，學會走路，度過童年，長大成人，這在生理上是必須經(jīng)歷的階段，而“我”則是通過害了雪盲—蒙上眼睛—卓瑪要走—甩掉蒙蔽眼睛的毛巾—與卓瑪完成了成人禮，模仿并加速了這一階段。到這里，“我”雖完成了身體上的成長，似乎成了一個成人，但這一成長并沒有使“我”真正成為成人，“我”仍處于童年，卓瑪?shù)牡絹頍o疑為仍是兒童的“我”的性意識提供了爆發(fā)的契機，這種契機同時是合法的。因為“我”是土司的兒子，并擁有一個十三歲少年的身體，而卓瑪是女仆，于是一切便合理地發(fā)生了。但這并不意味著我從童年跨越到了成年的階段，“……對男性和女性關系的理解，總是帶有某種片面性。這個片面性就是，他們認為一種身體的自覺，就是一個人長成的一種標志”[2]。作為敘述者的“我”，借用傻子的外衣掩蓋了這樣一個事實，“嬰兒由三歲起，即顯然無疑地有了性生活”[3]。敘述者潛意識中幼年經(jīng)驗的顯現(xiàn)并不是個例，在很多作家如莫言《透明的胡蘿卜》中已經(jīng)存在?？偟膩碚f，成人并不意味著兒童記憶和心理的結(jié)束，而恰恰代表著頑童隱藏在敘述者背后，開啟了小說情節(jié)的大門。

卓瑪?shù)某黾迍冸x了“我”對童年記憶的依戀，而一旦孩童失去了所愛便會哭鬧，在“我”的身上便表現(xiàn)為情感的宣泄和轉(zhuǎn)移，塔娜的存在代替了卓瑪在“我”心里的角色。相似但不同的是，“我”承認自己“已經(jīng)長大成一個真正的男人了”，“我聽到自己的聲音一夜之間就變了：渾厚，有著從胸腔里得到足夠的共鳴”[1]103。在這里，敘述者“我”——這個孩童，而不是傻子，用自己裝扮的渾厚的成人聲音掩蓋了孩童式的逆反心理，那是因為卓瑪在此之前曾說：“我喜歡他是個大人，喜歡你是個娃娃”[1]64。這樣的心理導致了“我”一定要用同樣的方式完成自己的成長以獲得卓瑪甚至是官寨里所有人的注意，于是塔娜的出現(xiàn)幫助“我”從心理上轉(zhuǎn)變?yōu)槌扇?，但實質(zhì)上，敘述者只是暫時地裝扮為大人，其敘述的語言仍充滿了孩童式的稚氣和邏輯。在所有人包括讀者接受了“我”已經(jīng)在文本中轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲某扇?，使這個隱秘而巧妙的謊言暫時實現(xiàn)的時候，兒童敘事的力量衰弱了。之后，作為土司家成年的兒子，“我”被派去巡游麥其家的領地，人們即使對“我是傻子”有所懷疑，但無疑不會將“我”當小孩來看待了?！拔摇币呀?jīng)成為大人，沒有人能懷疑。

（二）浮現(xiàn)與復活

敘述者的謊言并沒有持續(xù)很久，兒童式的敘事再一次浮現(xiàn)了。當“我”和哥哥送走遠道而來的姐姐后，“我”和哥哥之間有一段關于“我不是傻子”的辯論，哥哥堅持“我”不是傻子，而“我”告訴哥哥“我”不可能不是傻子，土司在“我”和哥哥之間做了裁決，結(jié)果是“我”確實是個傻子?！案赣H伸出手來，撫摸我的腦袋。我心里很深的地方，很厲害地動了一下?！盵1]165在這里，土司作為父親的情感是復雜的，但更多的是將“我”當作一個“傻孩子”來看待，“我”在此刻與父親的距離是最為親近的，父親親昵的舉動喚醒了孩童心里最柔軟的最需要父母關愛的那部分，偽裝的成人世界被點亮了，可惜的是，這種父子之間的感動只是短暫地存在過，很快就熄滅了，那個屬于孩童的心理世界僅僅浮現(xiàn)了一瞬，便又回到了成人的世界。

在這之后，傻子的敘述聲音逐漸減弱了，這樣的轉(zhuǎn)變發(fā)生在“我”去北方邊界之后?！拔摇钡乃魉鶠楦尡娙诵欧?，“我”是大人并且是個聰明人，與曾經(jīng)那個傻子，那個頑童早已告別。聰明人充當了敘述者，“我”的言語合乎邏輯，“我”的行為符合一個聰明人的標準，“我”知道怎樣在拉雪巴土司和茸貢土司之間得到勝利。小說的敘述者似乎開始恢復正常的敘事，傻子消失了，頑童也消失了，“我”具有了聰明人的狡黠，先知般的智慧，而小說的情節(jié)卻開始走向枯燥，原先那些人物的輕巧和語言的奇妙也似乎失去了活力。這也許是成人世界的黯淡、權(quán)力的介入和聰明人自作聰明的愚拙所帶來的效果，相反地，它也是兒童視角所能打破的束縛以及所能擴展的敘事邊界。直到“我”遇到草原上的卓瑪，敘述者背后的兒童才又得以暫時地復活。

廚娘卓瑪目睹了草原卓瑪與“我”在溫泉里的歡愛，小說的敘事空間發(fā)生了重疊和扭曲。擁有同一個名字的兩個女人，在同一個地點出現(xiàn)，目睹或經(jīng)歷了同一事件的發(fā)生，廚娘卓瑪因此受懲罰要被挖掉眼睛，但她卻決定結(jié)束自己的生命。在赴死之前卓瑪在溫泉的情節(jié)頗具詩意，廚娘卓瑪唱著歌，那個年輕活潑的侍女卓瑪又回來了，侍女卓瑪?shù)摹皬突睢痹谕粫r間復活了孩童時代的“我”。可是卓瑪?shù)膹突顓s是暫時的，“我”意識到自己對卓瑪?shù)臓繏炀痛肆藬嗔?，此時孩童的視角也得以重啟。但卓瑪很快恢復到廚娘卓瑪?shù)纳矸葜衼?，“我”卻還停留在孩童的記憶里，這一發(fā)展激怒了敘述者，其背后的孩童又出現(xiàn)了，“當你的廚娘去吧，做你的銀匠老婆去吧”，“再打你一下，我會更高興”[1]190，這樣的氣急敗壞和無理取鬧重新燃起了鮮活的敘事風格。盡管在此后“我”在北方邊界直至重回麥其官寨仍然具有傻子和聰明人雙重的矛盾特性，但兒童視角一直以若隱若現(xiàn)的方式延續(xù)著，直至最后的高潮與終止。

（三）加速的敘事

小說情節(jié)發(fā)展到“我”從北方邊界重回麥其官寨，“我”所帶來的奇跡讓狂歡的人群更加沸騰了，被人群涌向麥地的“我”完成了被擁立為權(quán)威的儀式，這就直接導致了麥其土司將土司的位置讓給大兒子旦真貢布的舉動，與此同時重新恢復語言能力的翁波意西質(zhì)疑了麥其土司的決定。翁波意西的話推翻了小兒子是傻子，大兒子是聰明人的判定，但最終權(quán)威戰(zhàn)勝了歷史，翁波意西再次失去了舌頭，成了啞巴。土司讓位與翁波意西失去舌頭，意味著“我是聰明人”“我是成人”“我是麥其土司的合法繼承人”全都被否定了，那么“我”反抗的形式便是和翁波意西一樣不再說話。不同的是，翁波意西成為啞巴是被動的，他的舌頭是被強力剝奪的，而“我”再一次成了頑童，做出孩童逆反父權(quán)的舉動，“我知道書記官已經(jīng)再次失去舌頭了，這種痛楚是從他那里傳來的。于是，我說：‘我也不想說話了’”[1]272。“我”決定和翁波意西一起承受被否定的痛楚，那就是翁波意西建立的真實歷史被壓抑的痛苦，以及“我”建造的成人世界被毀滅的絕望。敘事在這里并沒有停止，“我”成為一個啞巴更像是一個頑童回歸了嬰兒時期，回到了最初的原始狀態(tài)，同時敘述者再一次出發(fā)，并加速了這一過程。

不被承認的“我”再次回到了邊界，那是“我”建造的獨立王國?；氐竭吔绲摹拔摇?，多次感覺到“時間過得越來越快了”[1]313。敘述者在最后僅僅用了幾十頁的篇幅覆蓋了土司最后的聚會、外來漢人的到來和土司制度的崩潰。而“我”并沒有將沉默延續(xù)太長的時間，回到邊界以后“我”和身邊的人都迅速長大了，“我不知道他們多少歲了，就像我不知道自己現(xiàn)在多大歲數(shù)一樣。但我們都長大了”[1]323。當“我”意識到長大，作為敘述者的“我”開始變得焦灼不安，在“我”眼中，土司們最后的聚會像是最后的狂歡，當有顏色的漢人到來，“時間變快了，而且越來越快”[1]353。敘事的節(jié)奏越來越緊迫，時間和情節(jié)的速度一晃而過，敘述者背后的兒童退到了幕后，那些有關土司和漢人的敘述，便由長大的“我”來代言。此時的“我”既不是傻子，也不是聰明人，沒有對愛人的依戀，也沒有對父母的依賴，最后的敘述非常平淡，好像敘述者已經(jīng)成為這段歷史的旁觀者，冷靜而克制。

（四）“自殺”的敘述者

敘述終于要終止了，麥其家族歷史的終結(jié)也到來了。在終止之前，“我”又回到了童年?！拔倚褋砹?，發(fā)現(xiàn)自己睡在小時候住的那個房間里，就睡在小時候的那張床上。就是在這里，那個下雪的早晨，我第一次把手伸進了一個叫桑吉卓瑪?shù)氖膛畱牙??！盵1]372這意味著童年記憶再一次的浮現(xiàn)，但敘述者在最后并沒有完全以孩童的視角去打量周圍的事物，面對麥其土司家族最后的滅亡，單一兒童視角的力度是不夠的。在敘述者的身體內(nèi)部有兩個聲音交織著，屬于成年人理性的視角完成了與漢人對話的任務，“他”需要面對真實可感的崩塌，而在兒童視角，“我”需要面對自己的死亡。面對麥其家的仇人，“我”并未反抗，因為“我”需要通過被復仇殺死自己，同時也殺死敘述者。在麥其土司官寨倒塌之后，麥其家的傻瓜兒子也一同與麥其家族消失了，“我”存在的意義沒有了依據(jù)，因為屬于麥其家的時代已經(jīng)成了歷史。于是，麥其家的仇人殺死了“我”，在此時，“我”不是麥其家的傻瓜兒子，也不是一個聰明的商人，“我”的身份最終保持著最原始的狀態(tài)。對于死亡，“我”沒有任何反抗，甚至帶著戲謔和游戲的心理，與其說“我”被殺死了，不如說“我”借用仇人的刀殺死了自己。

三、限制與消解

兒童作為敘述視角之一，擁有其他視角所不能觸及的敘事范圍。在《塵埃落定》里，兒童敘事只是一條時隱時現(xiàn)的線索，而不是唯一的。敘述者內(nèi)部潛藏的兒童，更像是一個頑童，他被賦予了土司最后一個時代沉重卻又輕如塵埃的歷史。有趣的是，頑童并不時時背負歷史，而是自由地嬉戲，他出現(xiàn)在不經(jīng)意的文本當中，永遠也不忠于嚴肅古板的歷史敘事。

首先，兒童敘事消解了文本中成人世界與權(quán)力世界的規(guī)則。以兒童視角來看，成人世界的復雜性被簡化了，土司之間的沖突和戰(zhàn)爭，主人與仆人之間的從屬關系不再遵從世俗意義上的定義，土司最后一代的歷史被置放在個體所能觸及的范圍內(nèi)。換句話說，《塵埃落定》里對于個體生命、宗教與權(quán)力、制度的建立與崩塌的闡釋是遠遠大于一段歷史的重現(xiàn)與記錄的，兒童敘事的介入無疑將歷史解構(gòu)了，就像是一個頑童闖入了成人世界，那些有關成人與權(quán)力、宗教與制度的表達，由于兒童視角的切入變得單純而直白，土司是什么？歷史是什么？宗教是什么？土司便是土司，歷史便是歷史，宗教便是宗教，反言之，同樣成立。那些力圖被證明的無解命題，在《塵埃落定》里，通過一個潛在的視角做出了一種解答，盡管這種解答不是唯一的甚至不是正確的，但卻是獨特的，是值得被思考和闡釋的。

其次，兒童敘事也具有不可靠性。兒童敘事所能達到的敘事邊界是有限的，它為小說本身帶來了一種奇特的詩意，這種詩意異于成人語境里熟透了的“詩意”，它是干凈的、單純的、虎頭虎腦的、橫沖直撞的，在這個層面上，小說是具有詩性的，但不等同于史詩?！秹m埃落定》并不具備史詩的要素，它沒有民族的英雄主義色彩，也遠遠達不到對一代歷史的傳頌，更沒有絕對久遠的史詩距離。創(chuàng)作者也證實了這一點，“我知道我將逃脫那時在中國文壇上關于歷史題材小說，家族小說，或者說是所謂‘史詩’小說的規(guī)范。我將在這僵死的規(guī)范之外拓展一片全新的世界，去追尋我自己的敘事”[4]。《塵埃落定》不是一部史詩，但小說存在詩性，作者借助這種詩性呈現(xiàn)了一段“似史詩”的故事。若換一個角度，由一個盲詩人講述一段久遠的土司歷史，像《伊利亞特》 《奧德賽》一樣，那便是一部史詩了。