（安徽師范大學(xué)，安徽?蕪湖，241000）

與以往音樂相比，20世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代音樂一方面推翻了統(tǒng)治歐洲音樂長達(dá)三百年之久的大小調(diào)體系，同時(shí)，對音高以外其他音樂元素的重視超過以往任何一個(gè)時(shí)代，包括節(jié)奏、力度以及音色等，所用手段之多、之新奇超乎想象?？梢哉f，對于音樂創(chuàng)作而言，整個(gè)20世紀(jì)是一個(gè)充滿探索與試驗(yàn)的時(shí)代，其中，對于各種新音色的開發(fā)為許多作曲家所熱衷。尤其是20世紀(jì)中期以來，創(chuàng)作中對于新音色音響的探求進(jìn)一步拓寬，而“人聲”作為一種“音源”，在許多作品中發(fā)揮了重要作用，一些創(chuàng)作理念同其他現(xiàn)代技法一起，在20世紀(jì)80年代之后“波及”到中國。

我國專業(yè)音樂創(chuàng)作起步于西方，20世紀(jì)80年代以來所形成的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作熱潮同樣由于西方的影響。因此，下文將首先對西方現(xiàn)代音樂的一些相關(guān)事件進(jìn)行回顧，并將其作為本文研究的起點(diǎn)與重要參照。

一、西方現(xiàn)代音樂的啟示

20世紀(jì)初以來，西方現(xiàn)代音樂對傳統(tǒng)音樂最根本的突破首先在于調(diào)性的瓦解，勛伯格及其學(xué)派發(fā)揮了重要作用，開創(chuàng)了自由無調(diào)性以及十二音序列音樂作曲法。然而，勛伯格的創(chuàng)新遠(yuǎn)不止于此，其對于“人聲”的運(yùn)用，同樣走在了許多作曲家的前列，如勛伯格在《#f小調(diào)第二弦樂四重奏》（Op.10）（1907-1908）中首次加入了“人聲”，使聲樂和器樂之間的傳統(tǒng)界線開始消除，開啟了20世紀(jì)新室內(nèi)樂寫法的先河。[1]（P5）此后，勛伯格又先后創(chuàng)作了《月迷彼埃羅-為女生朗誦與五件樂器而作》（1912）以及《一個(gè)華沙幸存者-為朗誦、男聲合唱與樂隊(duì)而作》（1947），尤其是后者，人聲在朗誦中夾雜有撕破嗓子似的尖叫，可以將其視為開發(fā)新人聲音色的重要嘗試。

毫無疑問，勛伯格及其學(xué)派對現(xiàn)代音樂的影響是巨大的。韋伯恩在勛伯格“音色旋律”基礎(chǔ)上發(fā)展了點(diǎn)描織體，該做法同樣對影響其后作曲家產(chǎn)生了重要影響。如意大利作曲家諾諾，其在《中斷的歌-為獨(dú)唱、合唱與管弦樂隊(duì)》中，將完整的單詞拆解為若干語音元素，同時(shí)將被拆分的各要素分配到不同聲部，此種做法明顯受到點(diǎn)描織體的影響。此時(shí)，諾諾雖未對“人聲”音色作更多地探索，然而，卻在歌唱內(nèi)容方面進(jìn)行了創(chuàng)新，只是，由于相鄰聲部之間演唱的不同音節(jié)連在一起可以形成一個(gè)完整的單詞，仍然可以聽到完整的詞義。盡管如此，諾諾為其后作曲家將單詞中某個(gè)“音節(jié)”作為一種獨(dú)立的語音要素而使用提供了可能性的借鑒。此種歌詞碎片化的進(jìn)一步發(fā)展，即是文字詞義的徹底消解，即完全脫離具有一定內(nèi)容表達(dá)的文本，將純語音作為獨(dú)立的聲音素材而使用，有時(shí)還可以同序列技法相結(jié)合，將各種語音進(jìn)行序列化的組合，如巴比特《聲樂和語詞》（1960）。

尋求新音色是20世紀(jì)中期以來西方現(xiàn)代音樂領(lǐng)域的又一重要趨勢。在開發(fā)新“人聲”（音色）方面，意大利作曲家貝利奧、美國作曲家喬治·克拉姆以及波琳·奧利弗勒斯都進(jìn)行過各種嘗試，如貝里奧在《序列III—獨(dú)唱人聲而作》中，要求歌者使用吸氣、喘息、嘴唇閉合、演唱時(shí)用手捂住嘴巴、閉嘴演唱、吹口哨、笑聲、說話以及正常的演唱等方式發(fā)出聲音；喬治·克拉姆在《遠(yuǎn)古童聲——為女中音、童聲女高音、雙簧管、曼陀林、豎琴、電鋼琴和打擊樂而作》（1970）中，要求女中音純粹以語音為基礎(chǔ)，對著擴(kuò)音鋼琴唱出一種奇異的聲音；波琳?奧利弗勒斯在其四部無伴奏合唱而作的《音響模式》（1960）中，運(yùn)用了舌頭發(fā)出的滴答聲、嘴唇發(fā)出的爆裂聲、在嘴前面用手指發(fā)出的劈啪聲以及滑奏聲等。[2]（P468）

上述事實(shí)帶來的啟示有三：其一，“人聲”可以作為一種“樂器”，同其他樂器進(jìn)行室內(nèi)樂化的組合；其二，人聲所唱內(nèi)容可以與文字無關(guān)；其三，作為一種“音源”，“人聲”存在巨大的潛力與挖掘空間。

一個(gè)重要問題是，上述作品是否在20世紀(jì)80年代即對中國“新潮音樂”產(chǎn)生了影響？

譜例 1：《Mong Dong》和《遠(yuǎn)古孩童的聲音》[3]（P39-41）

譜例1清楚地展示了兩個(gè)片段之間關(guān)系。如學(xué)者陳大明所言，為實(shí)現(xiàn)一種屬于“后現(xiàn)代主義”的“綜合”技法，瞿小松明顯地、毫不隱諱地“引用”（或“重復(fù)”）了喬治·克拉姆《孩子們的原始呼聲》中的音樂語言。[3]（P39-41）現(xiàn)在看來，問題的答案顯然是肯定的。

二、對西方現(xiàn)代技法的回應(yīng)

中國專業(yè)音樂創(chuàng)作自20世紀(jì)20年代初開始至今，已走了近一百年的歷程。如果想對過去的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分期，20世紀(jì)80年代無疑是一個(gè)重要的分水嶺。一則，至20世紀(jì)80年代，中國現(xiàn)代音樂已經(jīng)歷了近六十年的發(fā)展，過程中，在借鑒西方技法的同時(shí)，進(jìn)行了許多具有本民族風(fēng)格的探索，并積累和總結(jié)了一定的經(jīng)驗(yàn)；二則，“改革開放”以來，大量西方現(xiàn)代技法的引入帶來了創(chuàng)作思想與觀念的更新；三是國人對本民族文化傳統(tǒng)的日益重視、挖掘與再認(rèn)識(shí)?！靶鲁迸伞弊髑宜M(jìn)行的大量富有創(chuàng)造力地探索與實(shí)踐正是其面對上述中、西方兩種文化傳統(tǒng)所做出的回應(yīng)。其中，加入“人聲”的新型器樂作品是本文關(guān)注的重點(diǎn)，此外，還包括在一些傳統(tǒng)聲樂體裁方面所進(jìn)行的創(chuàng)新性嘗試。

從我國20世紀(jì)80年代產(chǎn)生的大量“新潮音樂”作品可以看出，盡管加入“人聲”的作品不多，然而并不影響“新潮派”作曲家在該領(lǐng)域所展現(xiàn)的創(chuàng)造力，比較重要的包括譚盾民族器樂曲《三秋—為琴、塤、人聲而作》（1983）與室內(nèi)樂《道極—為人聲、低音單簧管、低音大管與樂隊(duì)而作》（1985），瞿小松混合室內(nèi)樂《Mong Dong—為混合室內(nèi)樂隊(duì)而作》（1984）與清唱?jiǎng)　洞笈住罚?988），徐昌俊《寂—為次女高音、柳琴、蝶式箏、中音笙和打擊樂而作》（1985），葉小綱第二交響曲《地平線—為女高音、男中音和交響樂隊(duì)而作》（1985），郭文景交響合唱《蜀道難—為男高音獨(dú)唱、合唱與管弦樂隊(duì)而作》（1986）以及陳怡《如夢令歌兩首》（1988）等。

上述作品在創(chuàng)作技法方面，總體而言表現(xiàn)出如下特征：

（一）多樣化的音高材料與音高組織方式

盡管20世紀(jì)上半葉我國一些作曲家已在創(chuàng)作中嘗試使用某些20世紀(jì)的音高材料與處理方式，如桑桐先生的小提琴曲《夜景》（1947），被認(rèn)為是我國第一首自由無調(diào)性作品。此外，還包括更早在創(chuàng)作中運(yùn)用現(xiàn)代技法的江文也與譚小麟。然而，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域較大規(guī)模地使用各種現(xiàn)代音高材料則始于20世紀(jì)70年代末。僅從論文所選的幾部作品可以看出，所用音高材料包括無調(diào)性、自由十二音、不完整的全音階以及來自我國傳統(tǒng)音樂的五聲調(diào)式等。

1.自由十二音與序列化思維

譜例2：《道極》第4-7小節(jié)低音大管聲部的無調(diào)性音列

譜例2是該作品中低音大管所陳述的主題各音所形成的，帶有明顯的十二音序列思維。

譜例3：《寂》中人聲聲部的五聲性有調(diào)非十二音序列

《寂》在創(chuàng)作中，融合了五聲性、無調(diào)性與序列思維。譜例3是該作品人聲部分所運(yùn)用的五聲性有調(diào)性序列?？梢钥闯觯撔蛄兄蟹謩e由C宮、bE以及bB宮三音組以及bG宮六音組（有一個(gè)重復(fù)音）相交而成，盡管包含了12個(gè)音，但由于個(gè)別音出現(xiàn)重復(fù)，實(shí)際上只使用了9個(gè)音級(jí)，因此，盡管帶有明顯的序列思維，但不同于勛伯格式的十二音序列以及五聲性十二音，體現(xiàn)了作曲家在二者基礎(chǔ)上所作的繼承與發(fā)展。同樣是該部作品，序列思維還體現(xiàn)在柳琴聲部。

譜例4：《寂》中柳琴聲部運(yùn)用的非十二音序列動(dòng)機(jī)

如譜例4所示，柳琴聲部運(yùn)用了突出三全音音程的動(dòng)機(jī)，并在其后的使用中不斷發(fā)展與變化，并形成了一個(gè)相對固定的音程組合模式，即形成有序音程為“-5-6+2”的四音組，并以該四音組為基礎(chǔ)，派生了譜例中第2個(gè)動(dòng)機(jī)及其下五度移位形成的第3個(gè)動(dòng)機(jī)。

2.無調(diào)性集合及其衍生

《如夢令歌兩首》是一首將無調(diào)性與中國京劇式念白、潤腔相結(jié)合的聲樂作品。兩首歌曲的音高組織均建立在一個(gè)無調(diào)性基本集合a及其兩個(gè)三音子集b與c基礎(chǔ)上（見譜例5）。

譜例5：《如夢令歌兩首》基本集合及其派生的子集

譜例6：基本集合及其衍生

譜例6是基本集合及其子集在小提琴聲部的使用情況。人聲旋律同樣建立在上述集合基礎(chǔ)上，只是節(jié)奏以及音區(qū)等發(fā)生了更大的變化，如對其中的二度進(jìn)行轉(zhuǎn)位等。此外，該作品最重要的特征在于將西方的無調(diào)性音樂與京劇潤腔相結(jié)合，如陳怡指出：“曲中音調(diào)源自不同的因素,包括中國音樂風(fēng)格（京?。┑年愂銮徽{(diào)、音樂的調(diào)子以及西方無調(diào)性音樂的基本法則等進(jìn)行仔細(xì)設(shè)計(jì)的”[4]（P44-47）。

譜例7：《如夢令I(lǐng)》第16-18小節(jié)聲樂部分旋律

如譜例7所示，運(yùn)用顫音、滑音的方式對旋律聲部中某音級(jí)進(jìn)行裝飾的做法在兩首歌中尤為突出。

3.五聲調(diào)式音階的繼承與發(fā)展

譜例8：《寂》

譜例8選自《寂》中蝶式箏聲部演奏的一個(gè)片段，該處運(yùn)用了純五聲音階。在作品中，該片段作為一種和聲背景，同中音笙的半音階式的音塊形成縱向復(fù)合。

譜例9多個(gè)聲部以不同節(jié)奏同時(shí)演奏了快速上行的非同宮系統(tǒng)五聲音階，形成了多調(diào)式的復(fù)合，此時(shí)，由于速度較快，加之縱向由于旋律偶合形成的各種不協(xié)和和音以及由于多調(diào)式復(fù)合形成的不協(xié)和音響，旋律表層各聲部所形成的五聲調(diào)式旋律顯然已經(jīng)同上述現(xiàn)代性的音響融為一體，無法分離。此外，五聲調(diào)式的運(yùn)用并非全曲的主要音高材料，而是以譜例9中快速音階式上行的方式形成一種影響能量的積聚，將音區(qū)推向某一個(gè)階段的高點(diǎn)，從而同出現(xiàn)在較低音區(qū)的散板化歌腔式十二音主題①形成對比，此時(shí)的五聲調(diào)式并非全曲的主要音高材料，對其使用也十分有限，這一點(diǎn)同我國以往多聲部音樂創(chuàng)作主要建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的做法有所不同。

譜例9：《道極》第8-9小節(jié)（截選）

可見，同樣是五聲調(diào)式，《寂》與《道極》的處理方式亦有所不同。需要強(qiáng)調(diào)的是，中國專業(yè)多聲部音樂創(chuàng)作自20世紀(jì)20年代開始至“文革”前，經(jīng)過幾代作曲家的努力，已經(jīng)從最初模仿西方開始走上了探索民族化音樂的道路，五聲性和聲是其中最具代表性的成就?？梢哉f，20世紀(jì)80年代的“新潮音樂”，在吸收、借鑒各種西方技法的同時(shí)，同樣體現(xiàn)了對本國已有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的繼承與發(fā)展，如上述兩部作品對于五聲調(diào)式的多聲處理方式即是很好的例證。

此外，《蜀道難》與《道極》兩部作品的局部都使用了全音階性的四音列②。

4.有控制的偶然技術(shù)

在創(chuàng)作與表演中有意識(shí)地加入某些“不確定性”因素是20世紀(jì)中期以來西方現(xiàn)代音樂的重要趨勢之一，在《道極》中“人聲”的音高處理方面，譚盾借鑒了此種偶然性原則。

譜例10：《道極》引子中的人聲聲部

如譜例10所示，從記譜上看，作曲家僅為“人聲”設(shè)定了大體的輪廓，并未規(guī)定明確的音高。五線譜的五條線僅表示大體的音區(qū)，即演唱者可以根據(jù)自己的音域進(jìn)行相對性的選擇。樂譜僅表示旋律大體的輪廓與相對時(shí)值，因此，演唱過程很多不確定性和偶然性。

（二）歌唱內(nèi)容的非語義性

新潮作曲家在應(yīng)用“人聲”的過程中，出于音樂表現(xiàn)的需要，開發(fā)了許多非常規(guī)的發(fā)聲方法以制造各種新的音色，此外，歌詞文本本身的創(chuàng)造變成了創(chuàng)作過程的一部分。在所唱內(nèi)容方面，一些作品已脫離了一定的文字語義，關(guān)注語音元素的音響，而非語法和語義（見表格）。

《道極》中“人聲”使用情況簡表

如表格所示，“人聲”在該作品中共出現(xiàn)6次，每次均演唱一些純語音音節(jié)，再結(jié)合作曲家所要求的一些發(fā)聲方式，如用喉嚨發(fā)出粗糙、緊張、咆哮的聲音等，將作品與特定的文化傳統(tǒng)相聯(lián)系。如賈國平教授所言：“作曲家（譚盾）利用人聲或多或少地展示了其故鄉(xiāng)湖南地區(qū)的巫師行法事時(shí)的吟誦方式。……能引發(fā)聽眾對于古老儀式活動(dòng)的聯(lián)想?！盵5]（P13-28）

此外，瞿小松在《Mong Dong》中同樣使用了僅具象征意義的音節(jié)，如整部作品即由男低音演唱的一串語音或無一定語義的拼音：“ya a ya a……jong ji jong o you bia……?！?/p>

三、總結(jié)與反思

上述作品充分展現(xiàn)了“人聲”運(yùn)用的多樣性以及所表現(xiàn)出的巨大潛力，“人聲”的加入為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作帶來了更多可能性的空間，同時(shí)，也引發(fā)了相關(guān)問題的思考：

（一）人聲“器樂化”

人聲的處理方式表現(xiàn)出明顯的“器樂化”趨勢，如將“人聲”作為一種“樂器”而使用，使其同其他樂器進(jìn)行各種室內(nèi)樂化的組合，并承擔(dān)作品中的一個(gè)聲部。此時(shí)，“人聲”與其他樂器的地位是均等的，不再是傳統(tǒng)意義上的獨(dú)唱與伴奏關(guān)系。此外，所唱內(nèi)容也不再是具有一定意義且連貫的文字，僅是一些抽象的語音，如《Mong Dong》與《道極》。

（二）傳統(tǒng)文化的多角度開發(fā)

“新潮派”作曲家在具體技術(shù)的選擇方面，往往從自身的文化背景以及審美角度出發(fā)，對傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行了多角度開發(fā)，如陳怡《如夢令》中運(yùn)用了京劇式的唱腔與潤腔；徐昌俊《寂》中運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的五聲音調(diào)；譚盾和瞿小松則從中國傳統(tǒng)文化、美學(xué)中尋找靈感，如譚盾作品中所體現(xiàn)的巫文化，瞿小松《Mong Dong》中對大西南原始聲音的表達(dá)等，均體現(xiàn)了作曲家運(yùn)用西方現(xiàn)代技法對于“中國音色”的發(fā)掘以及個(gè)性化的探索。

（三）西方技法之“形”與中國內(nèi)容之“神”

上述做法均能體現(xiàn)西方現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)文化的雙重影響，如一些創(chuàng)作理念上看似借鑒了西方，而具體做法又不約而同地在中國傳統(tǒng)的民族民間音樂中汲取素材。以作品中運(yùn)用“人聲”的吟誦為例，西方作品源自宣敘調(diào)傳統(tǒng)，而中國則源自民間，如戲曲的念白以及某些地區(qū)的方言語調(diào)等。再次說明，借鑒西方技法、立足本民族傳統(tǒng)以創(chuàng)作具有本民族音樂語言。對于這一點(diǎn)，陳怡指出：“在我的眼中和以我的趣味，勛伯格的說唱法與中國京劇中對白的陳述方式很接近”。[4]（P44-47）

“改革開放”以來，如何將西方現(xiàn)代技法轉(zhuǎn)化為本民族的音樂語言，以及如何賦予我國傳統(tǒng)音樂文化以現(xiàn)代內(nèi)涵，始終是學(xué)者們討論的熱點(diǎn)話題。也許，不同作曲家會(huì)給出不同的答案，然而，深厚的傳統(tǒng)音樂文化無疑是中國現(xiàn)代音樂的根基與靈魂。

注釋：

①賈國平老師在分析譚盾《道極》時(shí)，將作品中體現(xiàn)中國單聲音樂思維的一種吟唱方式稱為稱散板化歌腔式的音樂陳述模式，見賈國平《自由的夢想——譚盾<道極>的音樂分析》，發(fā)表在《音樂藝術(shù)》2016年第2期。

②見賈國平與何藝緣論文。