（西安音樂學(xué)院，陜西?西安，710061）

歌劇《紅珊瑚》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代初，由趙忠、種藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲。該歌劇的經(jīng)典唱段有《珊瑚頌》《紅燈頌》《海風(fēng)陣陣愁煞人》。其中《海風(fēng)陣陣愁煞人》需要演唱者掌握極高的演唱技巧，更重要的是要求演唱者深刻了解作品所處的時(shí)代背景、音樂特征及劇中人物的情感變化。

一、《海風(fēng)陣陣愁煞人》概述

（一）歌劇《紅珊瑚》的創(chuàng)作背景

關(guān)于民族歌劇產(chǎn)生方式的三種基礎(chǔ)論在音樂界已形成廣泛共識(shí)：一是將戲曲音樂作為基礎(chǔ)，以《小二黑結(jié)婚》《紅霞》為代表，注重唱段的板腔體特征；二是以民間歌舞劇、兒童歌舞為基礎(chǔ)，或以話劇加唱段所創(chuàng)作的新型歌舞劇，如《劉三姐》；三是以西方歌劇為參照，在創(chuàng)作手法和觀念上包容并兼，不受制于、也不拒絕任何創(chuàng)作手法，該類代表作有《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。創(chuàng)作者在這樣的時(shí)代和文化背景下，創(chuàng)作了繼承前人經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的歌劇《紅珊瑚》。

（二）唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》概述

《海風(fēng)陣陣愁煞人》是民族歌劇《紅珊瑚》中著名的唱段，大致劇情是說解放初期在珊瑚島上，漁霸七奶奶為了巴結(jié)竇司令，將姍妹租給其為妾，姍妹為了給爹爹治病，被逼“登豪門”。途中姍妹出逃，被解放軍王永剛和阿青哥所救。姍妹不顧個(gè)人安危，高舉紅燈為信，迎接解放軍登島。經(jīng)過斗爭(zhēng)，打敗了惡霸解放了珊瑚島。

唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》借鑒豫劇中戲曲“板腔體”的主要特征創(chuàng)作而成，為第一場(chǎng)中姍妹為父治病，無奈去漁霸七奶奶家賒藥時(shí)所唱。最早的錄音版本由趙云卿獨(dú)唱，中國(guó)人民解放軍海軍政治部文工團(tuán)歌劇團(tuán)合唱并伴奏。該版本于1962年錄音，1978年由中國(guó)唱片公司出版。其后也有許多歌唱家演唱此曲，如郭蘭英、朱逢博、李谷一、宋祖英等。

二、《海風(fēng)陣陣愁煞人》音樂分析

（一）歌詞、板腔體與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一、融合

全曲的結(jié)構(gòu)與河南梆子的板式結(jié)構(gòu)相同，具體結(jié)構(gòu)為：引子（散板）-呈示部（慢板）-發(fā)展部（流水板）-結(jié)束部（二八板-散板）。

1.引子-散板（1小節(jié)）：曲體結(jié)構(gòu)為“二行”①，自由節(jié)拍記譜。第一部分（第1小節(jié)第1-11拍）以河南梆子散拍作為起板過門。第二部分（第12-30拍），從旋律中歌詞的分配來看，上句“海風(fēng)陣陣”（共8拍），下句“愁煞人哪”（共11拍），形成了上下兩句組成的對(duì)仗式結(jié)構(gòu)曲體。該手法大量運(yùn)用于戲曲音樂，如豫劇《花木蘭》經(jīng)典唱段“劉大哥說話理太偏，誰說女子不如男”；再如豫劇《秦香蓮》經(jīng)典唱段“秦香蓮抬頭觀，金枝玉葉到堂前”。

通過分析我手頭的版本②，下句“愁煞人啊”在演唱尾部（見譜例1），從“人啊”開始，有8拍的拖拍，具有“二八板”的節(jié)奏特征。

譜例 1：

2.呈示部-慢板（第2-32小節(jié)），歌詞為：

風(fēng)聲緊浪滾滾，風(fēng)浪它不憐打魚的人。

阿青哥被逼逃大陸，春去秋來半年整。

汪洋大海隔斷音信，哪年哪月他能回家門。

爹爹染重病，他臥床昏沉沉。

漁船擱沙灘，漁債逼死人。

漁霸的天下何日了，漁家苦難幾時(shí)盡。

按照歌詞結(jié)構(gòu)，可分為六個(gè)腔句，均為上下句形式，但歌詞不同于傳統(tǒng)詩詞和河南梆子的詞格，更具“新詩”體裁。每句字?jǐn)?shù)不同，六字、七字、八字、九字等不同格律的使用，使歌詞和唱腔更顯口語化，也獨(dú)具韻律。

按照歌詞的內(nèi)容，該段落交代了主人公的生活狀態(tài)、內(nèi)心情感及所處的時(shí)代背景：（1）描述人民的生活狀態(tài)—“風(fēng)聲緊浪滾滾，風(fēng)浪它不憐打魚的人”；（2）對(duì)阿青哥的思念—“阿青哥被逼逃大陸，春去秋來半年整。汪洋大海隔斷音信，哪年哪月他能回家門?！保?）對(duì)生活的控訴—“漁船擱沙灘，漁債逼死人。漁霸的天下何日了，漁家苦難幾時(shí)盡?！鄙鲜鰞?nèi)容在聲樂與鋼琴伴奏的聲部關(guān)系上得以體現(xiàn)——每個(gè)句子之間均有間奏。這樣的結(jié)構(gòu)安排較好地推動(dòng)了劇情的發(fā)展，突顯出歌劇中戲劇性的矛盾沖突。

3.發(fā)展部-流水板（第33-70小節(jié)），歌詞為：

聽說是大陸上烏云散，大龍山上來了解放軍。

殺漁霸，救窮人，此話想必都是真。

淚眼望穿千重浪，盼望救星早降臨。

這部分在結(jié)構(gòu)上仍然采用上下句形式，但在情感、速度等方面與前一部分形成對(duì)比，由前一部分的憤怒轉(zhuǎn)變?yōu)槠诖?、盼望。趙云卿演唱的錄音版本將“淚眼望穿千重浪，但愿救星早降臨”一句與前一句形成同一情緒關(guān)系，更注重連續(xù)性，而在交響伴奏版本③中，在情感方面將該句置于前后句（“此話想必都是真”和“擦干臉上的淚”之間）的遞進(jìn)、過渡，增強(qiáng)了音樂的張力。

4.結(jié)束部-流水板、二八板、散板的結(jié)合（第71-86小節(jié)），歌詞為：

擦干臉上的淚，忍住心頭的恨。

為了爹爹能活命吶，姍妹賒藥登豪門。

第一句類似戲曲中流水板、二八板。第二句是結(jié)束全曲的散板。情感、速度的變化，增強(qiáng)了戲劇的沖突，對(duì)音樂形象的塑造起到重要作用。與全曲其他部分共同體現(xiàn)了“起、開、合”的發(fā)展原則。

（二）唱段中的的豫劇特征

1.河南梆子“小栽板”④

作品第1小節(jié)自由節(jié)奏的散拍，借鑒河南梆子中的“小栽板”，起到起板作用，在我分析的鋼琴伴奏版本中以震音的音型得以體現(xiàn)。

2.核心旋律特征

唱段在旋律方面，有兩個(gè)特征：一是“高拋低落（大跳音程之后加級(jí)進(jìn)音程）”，二是連續(xù)上下行四度音程作為構(gòu)建旋律的音程框架。

“高拋低落”在譜例1中清晰可見，旋律聲部“?！薄帮L(fēng)”之間八度跳進(jìn)音程、唱詞“人哪”之后的四度跳進(jìn)音程。較大跨度的跳進(jìn)音程的使用，一方面是音樂情緒的需要，另一方面則呈現(xiàn)典型的豫劇旋律特征（如豫劇《誰說女子不如男》中的典型跳進(jìn)音程）。

譜例2：第14-16小節(jié)

如譜例4所示，很明顯呈現(xiàn)出上下行四度音程的旋律框架。第14小節(jié)A-D上行四度音程（詞：“大?！保?、第15小節(jié)D-G上行四度音程（詞：“信”及拖腔）、第16小節(jié)A-E下行四度音程（詞：“哪年”）。這樣上、下行四度旋律框架在整首作品中隨處可見。

除了以上兩種主要旋律特征，還有其他旋律特點(diǎn)同樣突出，如：連續(xù)級(jí)進(jìn)（二度），參見譜例1結(jié)尾部分；帶有地域特點(diǎn)裝飾音的使用，參見譜例1等。裝飾音的使用在不同時(shí)期的演唱版本中有細(xì)微的差異，屬于演唱者的“二次創(chuàng)作”。

唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》大量借鑒了河南民歌的調(diào)式與旋律特征⑤。第1小節(jié)引子結(jié)束的旋律具有典型的河南民歌的旋律特征（見譜例3、4）。

譜例3：第1小節(jié)

譜例4：河南民歌 《游春》

通過譜例3、4對(duì)比可以看出：《海風(fēng)陣陣愁煞人》與河南民歌《游春》結(jié)尾的旋律形態(tài)極為相似。《海風(fēng)陣陣愁煞人》調(diào)式為A徵七聲調(diào)式（偏音為變宮和清角），《游春》調(diào)式為F徵六聲調(diào)式（偏音為變宮）。由此可見，兩者旋律形態(tài)相似，調(diào)式相同，具有相似性。

3.旋律的節(jié)奏特點(diǎn)

唱段在節(jié)奏方面主要使用了三種：一是切分節(jié)奏；二是前八后十六、前十六后八分音符節(jié)奏；三是連續(xù)的十六分音符。在引子部分，就出現(xiàn)了切分節(jié)奏，隨后該節(jié)奏型貫穿全曲，細(xì)分的話又可分為大切分、小切分節(jié)奏。前八后十六、前十六后八分音符以先后、交替、重復(fù)等方式出現(xiàn)。一方面強(qiáng)調(diào)了歌詞的重音，另一方面推動(dòng)了音樂的流動(dòng)性。

4.旋律高點(diǎn)與作品結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系

如前文所述，以上結(jié)構(gòu)的劃分與歌詞和板腔體的結(jié)合密切相關(guān)。作品的結(jié)構(gòu)方式在全曲最高音a2的布局中同樣可以得到驗(yàn)證，這也是作品在整體框架構(gòu)建方面最具特征的體現(xiàn)：

最高音第一次出現(xiàn)-引子（散板）：歌詞“人哪”的拖腔中；第二次出現(xiàn)-呈示部（慢板）：歌詞“漁家苦難”中；第三次出現(xiàn)-發(fā)展部（流水板）：歌詞“都是真”。

結(jié)合前文對(duì)歌詞和作品結(jié)構(gòu)的分析可知，最高音在三個(gè)不同段落中出現(xiàn)三次，表現(xiàn)出完全不同的人物內(nèi)心和情感：第一次出現(xiàn)，表達(dá)主人公面對(duì)命運(yùn)和惡霸壓迫的無奈；第二次表達(dá)生活的疾苦；第三次表達(dá)看到打破壓迫的希望。

最高音在作品的引子、呈示部、發(fā)展部均出現(xiàn)一次，是由于歌曲表達(dá)的情感需要。而在結(jié)束部中，主人公姍妹被迫“登高門”，不再適合用高音表達(dá)。

三、《海風(fēng)陣陣愁煞人》演唱技術(shù)分析

在演唱中國(guó)民族歌劇唱段時(shí)，必須對(duì)該作品進(jìn)行細(xì)致的分析，包括作品的結(jié)構(gòu)、旋律、和聲等。真正做到理解作品的主題內(nèi)涵，進(jìn)而準(zhǔn)確、完整地進(jìn)行演唱。在民族聲樂的演唱中，還要合理準(zhǔn)確地運(yùn)用吐字、歸韻、行腔等演唱技巧在實(shí)際演唱中得到集中全面的體現(xiàn)。

（一）對(duì)基本音樂要素的把握

1.調(diào)式中偏音的處理

唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》采用A徵七聲調(diào)式，偏音為變宮、清角（或變徵），在河南民歌與豫劇中，調(diào)式中的變宮往往介于b7和7之間，清角與變徵往往游移不定。如：唱詞“大海隔斷音信”中的“信”字（參見譜例2），旋律為4（偏清角），而在唱“哪年哪月”一句中為＃4（偏變徵）。在演唱中往往作以下處理：4（偏清角）一般處于節(jié)奏的重音或者強(qiáng)拍，而＃4（偏變徵）往往處理為經(jīng)過性質(zhì)的裝飾音。

2.“高拋低落”旋律的演唱技巧

在演唱“高拋低落”旋律的時(shí)候，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：一是“假聲位置上真聲演唱”的方法，讓高音區(qū)的音色飽滿且富有力度；二是靈活運(yùn)用河南民歌與豫劇中特有的甩腔、滑腔等，從而讓音色更加靈活并具有彈性；第三是“高拋低落”旋律不同的重音處理，以譜例1為例：唱詞“海風(fēng)”音程為八度跳進(jìn)，該“高拋”音程需要?dú)庀⒌闹?，從“?！敝苯拥竭_(dá)“風(fēng)”的音高位置，且保證較強(qiáng)的氣息支撐，而之后的唱詞“人哪！”音程為四度“高拋”音程，由于此處為拖腔，且處于該句音區(qū)的最高音，因此在演唱時(shí)可采用“重音后置”，強(qiáng)調(diào)“字腹”⑥的方法——先唱出最高音，根據(jù)情感需要再加以重音強(qiáng)調(diào)，從而保證高音的力度。

（二）歌詞與語調(diào)、語氣及音調(diào)的關(guān)系

河南方言字正腔圓，分平仄四聲，其民歌演唱的重音、節(jié)奏與方言一脈相承，與河南民歌或豫劇一樣，演唱《海風(fēng)陣陣愁煞人》時(shí)應(yīng)著重尾音，多加去聲，在字和聲之間應(yīng)注重“以字行腔”“字中有聲”“以字帶聲”“字正腔圓”。

1.吐字技巧—“噴口”的運(yùn)用

“噴口”的吐字技巧，這種唇齒力量和送氣力度形成有機(jī)結(jié)合，從而讓發(fā)音飽滿清晰，達(dá)到準(zhǔn)、狠、有勁的效果。如譜例2中唱詞“風(fēng)”就應(yīng)使用這一技巧。

2.歸韻收聲—爽朗收尾

在段落之間的結(jié)束，應(yīng)注意歸韻收聲。如“愁煞人哪”的“哪”、“打魚的人”的“人”、“苦難幾時(shí)盡”的“盡”。從而表現(xiàn)樸實(shí)粗曠、直率坦蕩的人物性格。

3.行腔韻味—裝飾音潤(rùn)腔

唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》中出現(xiàn)了大量裝飾音，包括滑音、顫音、倚音等。準(zhǔn)確把握不同裝飾音的不同特點(diǎn)，對(duì)語言聲韻的規(guī)律、情感表達(dá)的需要、聲音色彩及音色的統(tǒng)一起到至關(guān)重要的作用。

譜例1中唱詞“人哪”中結(jié)尾拖腔中可運(yùn)用下滑音的演唱技巧加以處理。值得注意的是，由于下滑音容易使聲音位置下沉，因此在演唱中仍然要保持頭腔和鼻腔共鳴，保證共鳴的高位置。

譜例1中唱詞“海”“風(fēng)”二字均有倚音。“?！弊种暗囊幸粲捎谔幱谄鹋牡奈恢茫虼嗽跁r(shí)值上會(huì)更長(zhǎng)；而“風(fēng)”之前的倚音，正如前文所述該字需要“噴口”強(qiáng)調(diào)聲音的力度，因此倚音在時(shí)值上更加短促，演唱時(shí)，在穩(wěn)定主音的基礎(chǔ)上利用鼻腔共鳴一帶而過。

譜例2中唱詞“哪年哪月”出現(xiàn)的下波音，演唱時(shí)聲帶應(yīng)靈巧、快速、輕微的顫動(dòng)，與此同時(shí)保持聲帶和喉頭的松弛即可。此外，譜例2中倚音、波音等連續(xù)裝飾音在演唱中可以將上述裝飾音演唱技巧與滑音相結(jié)合，從而保證“大海隔斷音信”這一句在音樂表達(dá)時(shí)的連貫性、敘事性?？偠灾b飾音在演唱時(shí)要視其所處的節(jié)拍位置、音高關(guān)系、情感需要等因素加以恰當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>

四、結(jié)語

我國(guó)民族歌劇反應(yīng)了中國(guó)人民的斗爭(zhēng)生活和現(xiàn)實(shí)生活，就歌劇《紅珊瑚》而言，一方面，反應(yīng)特定時(shí)期中勞動(dòng)人民的生活狀態(tài)，表達(dá)人民反對(duì)封建統(tǒng)治、奮力抗?fàn)帯?zhēng)取自由、有感而發(fā)、追求幸福生活的頑強(qiáng)精神。另一方面，反應(yīng)中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國(guó)人民推翻封建統(tǒng)治，勤勞勇敢、無所畏懼的革命斗爭(zhēng)精神。

通過對(duì)歌劇唱段《海風(fēng)陣陣愁煞人》的分析可見，中國(guó)民族歌劇借鑒西方歌劇這一藝術(shù)體裁，但并非完全照搬，在調(diào)式、句法、結(jié)構(gòu)等方面體現(xiàn)出板腔體藝術(shù)特征，體現(xiàn)出深刻而厚重的中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)。

更重要的是，由此引發(fā)了我對(duì)民族聲樂演唱與教學(xué)的思考，對(duì)下一階段的演唱和教學(xué)中提供了極大的啟示和幫助：中國(guó)民族歌劇的演唱與教學(xué)應(yīng)建立在充分了解作品、把握時(shí)代特征的基礎(chǔ)上；了解作品涉及的方言與語系，重視語言在民族聲樂演唱中的重要作用，掌握良好的語言發(fā)音；在實(shí)際教學(xué)中重視科學(xué)合理的訓(xùn)練方法，并廣泛吸收戲曲音樂的演唱技巧，為學(xué)生學(xué)習(xí)和演唱民族聲樂打下良好的基礎(chǔ)。

注釋：

①“二行”，由上下兩句組成的對(duì)仗式曲體。

②本文研究的演唱版本為姚雪華配鋼琴伴奏版本，該伴奏譜收錄于徐朗，顏蕙先編《高等師范院校教材聲樂曲選集》，北京人民音樂出版社2013年1月出版。

③宋祖英演唱，李心草指揮，維也納國(guó)家民族歌劇院管弦樂團(tuán)和合唱團(tuán)演奏，時(shí)間為2003年11月。

④“小栽板”，屬于“慢板”導(dǎo)引句。劇中適應(yīng)于小生、小旦等人物于心平氣和，氣氛安謐時(shí)用之。

⑤豫劇在明朝中后期發(fā)源于河南開封，距今已有500多年歷史，是在河南民歌、小調(diào)及民間演唱技巧的基礎(chǔ)上演變而成。

⑥“字腹”是一字中最響亮的部分，演唱時(shí)盡可能發(fā)揮母音的共鳴，在字腹上加強(qiáng)氣息支持。