（中央音樂(lè)學(xué)院，北京，100031）

一、兩首同名曲《愛(ài)德華》

證勃拉姆斯當(dāng)時(shí)所處的情境，使自己在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法表達(dá)的情感用作品宣泄出來(lái)。

（一）《愛(ài)德華》（Op.10，No.1）

1854年，勃拉姆斯結(jié)識(shí)了一位對(duì)他影響深刻的藝術(shù)家尤里烏斯·阿爾蓋爾（Julius Allgeyer），他為勃拉姆斯推薦了赫爾德所編著的《各族人民之聲》。此后，勃拉姆斯一直被其中的敘事詩(shī)《愛(ài)德華》所吸引。

正巧這一年因舒曼突發(fā)精神病入院，勃拉姆斯除了向老師舒曼請(qǐng)教問(wèn)題，還擔(dān)任起了照顧克拉拉·舒曼和她的孩子們的責(zé)任。在這樣頻繁的接觸下，使勃拉姆斯從內(nèi)心深處更加對(duì)這“一見(jiàn)鐘情”的女人萌生出異樣的情愫。1855年1月1日勃拉姆斯向他的朋友小提琴家和作曲家約瑟夫·約阿希姆吐露敘事曲Op.10使他強(qiáng)烈地回憶起和克拉拉在一起經(jīng)歷的黃昏時(shí)刻。[2]此外，勃拉姆斯雖然將其題獻(xiàn)給他的好友——作曲家和指揮家Julius Otto Grimm，但在1855年2月他在詢(xún)問(wèn)了克拉拉是否同意題獻(xiàn)后說(shuō)：“就其創(chuàng)作的真實(shí)情況而言——敘事曲事實(shí)上應(yīng)該題獻(xiàn)的人是舒曼女士。”[2]這足以說(shuō)明勃拉姆斯選敘事詩(shī)《愛(ài)德華》作為鋼琴敘事曲創(chuàng)作的題材，是與當(dāng)時(shí)克拉拉·舒曼相處過(guò)程中所遇到的問(wèn)題是有共鳴的。詩(shī)歌中所表達(dá)的母親對(duì)兒子的愧疚、兒子對(duì)母親的特殊

有關(guān)敘事詩(shī)《愛(ài)德華》的版本有多種，流行在斯堪的納維亞一帶。勃拉姆斯所選用的《愛(ài)德華》敘事詩(shī)的版本是托馬斯·珀西①出版的，這也是最有名和最完善的一個(gè)版本。詩(shī)歌以母子對(duì)話(huà)的形式展開(kāi)，母親詢(xún)問(wèn)兒子為什么他的劍上滴血，兒子撒謊說(shuō)是他的兀鷹的血。為了回答母親的第二個(gè)問(wèn)題，他又再次撒謊說(shuō)是他紅馬的血。最終，母親堅(jiān)持提問(wèn)使真相大白：兒子殺死了自己的父親。但此時(shí)整首詩(shī)的高潮還沒(méi)有到來(lái)。在接下來(lái)的對(duì)話(huà)中，兒子將承受這一切的后果并坦白了要永遠(yuǎn)離開(kāi)的意圖：一切的罪魁禍?zhǔn)资悄赣H，因?yàn)樗巧縿?dòng)這種犯罪的人。詩(shī)的整個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)就在這里，讓人有想象的空間，到底真正的罪人是誰(shuí)？愛(ài)德華為什么把矛頭指向自己的母親？德國(guó)思想家、作家赫爾德②讀了珀西的《英詩(shī)輯古》后將其翻譯為德文。他對(duì)此詩(shī)曾給出過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“一首以該隱為標(biāo)志的伴隨著動(dòng)蕩不安的蘇格蘭詩(shī)歌。他的劍上有他父親的血，因此他的眼睛低垂到地上。他的罪惡是不可饒恕的，全世界都在追捕他。這首敘事曲是怎樣在充滿(mǎn)著悲傷、狂怒和深深隱藏下的痛苦之間進(jìn)行表達(dá)的?！盵1]（P43）這種復(fù)雜的、模棱兩可的情節(jié)也許能夠印情感及殺父后的怨恨，激起勃拉姆斯對(duì)自己情感的審視，兩者雖有不同，但其中包含的那種無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的復(fù)雜情感是相通的。

（二）《愛(ài)德華》，為女低、男高和鋼琴而作的二重唱（Op.75，No.1）

鋼琴敘事曲Op.10只在曲譜前面標(biāo)注了文字：“根據(jù)赫爾德所編《各族人民之聲》中的蘇格蘭敘事詩(shī)《愛(ài)德華》而作?！鳖?lèi)似是一種“沉默的”標(biāo)題。此后，也許正是由于不滿(mǎn)足于這種偏于隱晦的表達(dá)方式，勃拉姆斯終于在1877年創(chuàng)作出嚴(yán)肅的藝術(shù)歌曲Op.75第一首《愛(ài)德華》。

這首二重唱作品Op.75 No.1與鋼琴敘事曲Op.10 No.1同樣取材于蘇格蘭敘事詩(shī)《愛(ài)德華》，它不像勃拉姆

斯其他有名氣的作品一樣經(jīng)常在音樂(lè)會(huì)上演出，但在勃拉姆斯創(chuàng)作的作品中可以稱(chēng)得上是一顆璀璨的珍珠。[3]（P89-90）勃拉姆斯把他的Op.75命名為Four Ballads and Romance③（《四首敘事曲和浪漫曲》），獻(xiàn)給送他《民歌》的尤里烏斯·阿爾蓋爾。

二、兩首同名曲之比較

（一）曲式結(jié)構(gòu)與主題

以古老的蘇格蘭同名敘事詩(shī)《愛(ài)德華》為題，用器樂(lè)手法敘述故事，勃拉姆斯完全被詩(shī)的文學(xué)結(jié)構(gòu)所吸引，而不是模仿它的細(xì)節(jié)。[4]（P182）整首曲子為三部曲式（A B A1）。每一部分被雙小節(jié)線(xiàn)分開(kāi)并以不同的速度明確區(qū)分開(kāi)（見(jiàn)圖示）。

其中A段有兩個(gè)主題，d小調(diào)，同頭變尾，類(lèi)似詩(shī)中母親與兒子的對(duì)話(huà)（見(jiàn)譜例1、2）：

譜例1：主題Ⅰ，類(lèi)似母親的詢(xún)問(wèn)。

譜例2：主題Ⅱ，類(lèi)似兒子的回答。

聲樂(lè)敘事歌《愛(ài)德華》則是完全按照歌詞即詩(shī)的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)寫(xiě)作而成，歌詞與敘事詩(shī)相同，共有七段。其結(jié)構(gòu)類(lèi)似一個(gè)雙主題變奏，這樣正好吻合詩(shī)中母親與兒子兩個(gè)角色，即母親與兒子分別有一個(gè)主題。而這種結(jié)構(gòu)也可以稱(chēng)為固定旋律變奏，因?yàn)楦枨鶕?jù)歌詞來(lái)創(chuàng)作，其旋律不發(fā)生變化，而在調(diào)式調(diào)性、鋼琴伴奏等方面作了變化，使得歌曲不是那么單調(diào)，而富于敘述故事發(fā)展的表現(xiàn)力。

整個(gè)敘事詩(shī)分為了三大段，以母親與兒子對(duì)話(huà)的形式展開(kāi)：A段講述在母親的再三盤(pán)問(wèn)下，兒子說(shuō)出實(shí)話(huà)：他殺死了自己的父親。B段母親問(wèn)兒子怎么辦，兒子回答都無(wú)所謂。最后的C段獨(dú)立，當(dāng)母親問(wèn)到自己時(shí)，兒子回答原來(lái)他做的這一切都是因?yàn)槟赣H。勃拉姆斯的這首歌曲與歌詞內(nèi)容緊密結(jié)合，并用很多“手段”去努力刻畫(huà)人物形象和故事氛圍。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上看，歌曲共七段：A1B1A2B2A3B3A4B4A5B5A6B6A7B7，前三段都是 f小調(diào)，鋼琴伴奏基本保持不變。到A3時(shí)有調(diào)性的變化，鋼琴伴奏變得比之前密集，因?yàn)榇藭r(shí)兒子終于承認(rèn)了他殺父這一事實(shí)，情緒激動(dòng)。接下來(lái)的A4段其中改動(dòng)了一個(gè)音，從而顯現(xiàn)出這與之前母親的發(fā)問(wèn)是不一樣的。在A5段突然由小調(diào)轉(zhuǎn)為了大調(diào)，變得明亮起來(lái)，這是因?yàn)槟赣H正在詢(xún)問(wèn)兒子你的宮廷和殿堂怎么辦。緊接著兒子的回答就轉(zhuǎn)回了小調(diào)上。在A6B6段移高小三度調(diào)，為營(yíng)造緊張激烈的氣氛做準(zhǔn)備。最后一段移上四度，琶音的鋼琴伴奏流動(dòng)快，兒子終于和盤(pán)托出，結(jié)果令母親驚愕，達(dá)到全曲高潮。這也正是母親對(duì)兒子的呼喊“愛(ài)德華，愛(ài)德華”，并與鋼琴敘事曲中母親對(duì)兒子的呼喊形成對(duì)比（見(jiàn)譜例 4、5）。

譜例4：

譜例5：

（二）動(dòng)機(jī)

Op.10第一首中A段主題Ⅰ中有三個(gè)基本的元素：以?xún)蓚€(gè)八度為旋律的線(xiàn)條、和弦裝飾音和嘆息的動(dòng)機(jī)——一個(gè)下降的五度音和三全音。從雙旋律線(xiàn)條和三個(gè)八度開(kāi)始，左右手間寬闊的音區(qū)，勃拉姆斯創(chuàng)造出一個(gè)荒涼、空洞的聲音，給人以黑暗、不安的心情。主題Ⅱ以像贊美詩(shī)的和聲為特征，下行復(fù)調(diào)旋律線(xiàn)在相反的方向上移動(dòng)。當(dāng)主題Ⅱ第二次出現(xiàn)，最初的復(fù)調(diào)旋律成為主旋律。盡管事實(shí)是兩個(gè)主題有很大的不同，但它們?nèi)杂孟嗤牟牧?。?dāng)?shù)谝恢黝}的裝飾音省略后，兩個(gè)主題的第一小節(jié)用共同的節(jié)奏。

羅杰·菲斯克（Roger Fiske）在他的《蘇格蘭的音樂(lè)》（Scotland in Music）一書(shū)中提到，他懷疑最初勃拉姆斯想把它創(chuàng)作成一首民歌風(fēng)格的作品，但因?yàn)樵?shī)的詞句太多而放棄，然后又轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了沒(méi)有詞的鋼琴作品。第一頁(yè)非常像分節(jié)詩(shī)歌里的兩節(jié)或是二重唱，兒子的部分或許是有些推測(cè)的適應(yīng)歌詞，但母親的部分卻是與歌詞巧合的一致（見(jiàn)譜例6）④。

譜例6：

這表明至少對(duì)第一和第二行詩(shī)的大部分來(lái)說(shuō)，歌詞和旋律都十分契合。在這個(gè)旋律中最不尋常的部分是它不規(guī)則的樂(lè)句。這種試圖與歌詞內(nèi)容相結(jié)合的方式似乎提供了一個(gè)線(xiàn)索，即這些不規(guī)則是從哪里來(lái)的。

（三）旋律與節(jié)奏

勃拉姆斯在鋼琴敘事曲《愛(ài)德華》中展示了他對(duì)節(jié)拍重音的轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造模糊節(jié)奏的興趣。敘事曲B段同樣開(kāi)始于重復(fù)的三連音向上進(jìn)行，并產(chǎn)生一種不可抗拒的節(jié)奏動(dòng)力。這種三對(duì)二的節(jié)奏對(duì)勃拉姆斯是常用的節(jié)奏手法（見(jiàn)譜例7）。

譜例 7：

其中三連音賦格主導(dǎo)了30小節(jié)后主要的旋律線(xiàn)，隨后以像定音鼓似的低音出現(xiàn)影響到這部分最后（第48-54小節(jié)）。這兩種元素分別、最終用它們自己混合在第43小節(jié)接近高潮。整個(gè)部分以向上和向下的音階簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造和釋放緊張的一個(gè)過(guò)程。此外，在第65-66小節(jié)，他把三連音中的第二個(gè)音作為重音，把第一個(gè)音做空拍（見(jiàn)譜例8）。

譜例 8：

因此，很有可能勃拉姆斯在開(kāi)始把《愛(ài)德華》一詩(shī)作為結(jié)構(gòu)模式，即：旋律適合詩(shī)節(jié)和兩個(gè)主題思想（對(duì)話(huà)）⑤。然而，勃拉姆斯并沒(méi)有嚴(yán)格地跟隨詩(shī)的情節(jié)。相反，他通過(guò)不對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)、不規(guī)則的樂(lè)句、模糊的調(diào)性、漸強(qiáng)的力度、緊張的節(jié)奏型和一個(gè)不顧一切的尾聲表達(dá)了這首民謠的緊張感。事實(shí)上，他沒(méi)有使用一個(gè)字便成功地傳達(dá)了這首無(wú)情敘事詩(shī)的本質(zhì)。

與鋼琴敘事曲《愛(ài)德華》相同，Op.75采用4/4拍節(jié)奏，弱起。不同的是在板式上，聲樂(lè)敘事曲采用快板無(wú)變化，而鋼琴敘事曲則采用行板與稍快板結(jié)合來(lái)回變換。快板的旋律使得整部重唱作品流動(dòng)性更強(qiáng)，帶給人緊張不安的情緒。歌詞的旋律大致與詩(shī)歌相同，采用分節(jié)歌的形式。母親的詢(xún)問(wèn)充滿(mǎn)了焦慮和恐懼，尤其是用下行三度音喊出“愛(ài)德華”，兒子在回答喊出“母親”時(shí)比母親的下三度音還低一度。在這一點(diǎn)上與鋼琴敘事曲《愛(ài)德華》的下行三度音還是非常相似的。

按：“舊寓”，舊宅；故居?！芭f寓”一詞，后世文獻(xiàn)頻見(jiàn)，例如《敬業(yè)堂詩(shī)集·目錄》：“十二月十七日出阜成門(mén)，重過(guò)苑西舊寓?！庇志砣骸坝嘧约咨暌院筚志映悄系涝赫呷辏翊涸⒅蔽鹘迹逶埋{幸山莊避暑，余仍回舊寓?！薄逗楸苯?shī)文集》卷第十二：“三月晦前一日清曉，獨(dú)游法源寺，看海棠花下，值馮戶(hù)部敏昌因同過(guò)寺旁亡友黃二景仁舊寓，室已傾圯，不可入?！薄睹魇封n略》第二千六百九十八冊(cè)下：“時(shí)廷機(jī)久處廟中，復(fù)還舊寓，請(qǐng)告一百二十余疏?！苯云淅?。《漢語(yǔ)大詞典》收有同義的【舊宅】【舊宇】【舊居】等系列詞，“舊寓”與【舊宅】【舊宇】【舊居】為同構(gòu)同義詞?！芭f寓”一詞，《漢語(yǔ)大詞典》未收。

三、探究作曲家的創(chuàng)作理念

“勃拉姆斯的鋼琴敘事曲創(chuàng)作受到帶有濃厚蘇格蘭風(fēng)味的德國(guó)浪漫派影響，又更直接地受到肖邦敘事曲的啟發(fā)。這些曲子展現(xiàn)濃烈的情感，卻不是真正發(fā)自心中的樂(lè)音，他最想完成的莫過(guò)于一度嘗試失敗的交響樂(lè)創(chuàng)作。那時(shí)他屢遭挫折，正巧又遇上舒曼病困及自己對(duì)克拉拉日益滋長(zhǎng)的情感依賴(lài)?！盵6]（P45）對(duì)于《愛(ài)德華》這樣“殺父娶母”的文學(xué)題材，從一方面來(lái)說(shuō)是一種病態(tài)的情感，是人在道德面前進(jìn)行自我選擇取舍愛(ài)情和親情的問(wèn)題，或許這正是勃拉姆斯對(duì)克拉拉的戀情的一種思考。在道德面前，克拉拉是舒曼的妻子，是勃拉姆斯的師母，勃拉姆斯怎能與自己的恩師之妻發(fā)生戀情？這也正是敘事詩(shī)《愛(ài)德華》中百受精神折磨的兒子引起他的共鳴之處，寫(xiě)下內(nèi)心中隱晦的情感。

（一）包含在詩(shī)歌里的“沉默的”標(biāo)題

民歌在勃拉姆斯的作品中是重要的公認(rèn)的因素。他常藉冥想民謠的歌詞以得到音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，在給克拉拉寫(xiě)的信中，他聲稱(chēng)“民歌是自己的理想”[7]（P241）。勃拉姆斯對(duì)民歌的這種熱愛(ài)，使得他在許多樂(lè)曲中往往自然地運(yùn)用民歌中的曲調(diào)、歌詞等。

民歌能夠充分地顯示出作曲家的創(chuàng)作理念，因?yàn)槠溆休^明確的思想主題。從鋼琴敘事曲Op.10來(lái)看，勃拉姆斯并不是對(duì)標(biāo)題音樂(lè)一概否認(rèn)，而是在其需要的時(shí)候自然運(yùn)用，只是他的表現(xiàn)方式十分隱晦。勃拉姆斯本身就很少談?wù)撟约海膊幌矚g閱讀贊揚(yáng)他個(gè)人的東西，[7]（P24）這樣看來(lái)勃拉姆斯性格有些怪異，但他內(nèi)心卻是純真善良的，對(duì)生活充滿(mǎn)熱情，對(duì)愛(ài)情充滿(mǎn)向往，然而這一切只是他不想讓別人知道。所以，在受到蘇格蘭敘事詩(shī)《愛(ài)德華》的深刻影響下，他決心用音樂(lè)寫(xiě)下這部作品，而選擇了鋼琴敘事曲這一體裁，讓人們有廣闊的想象空間，然后冠以《愛(ài)德華》的小標(biāo)題，若隱若現(xiàn)。

（二）性格決定創(chuàng)作

1.矛盾性格——一首詩(shī)歌、兩部作品

勃拉姆斯天生是一個(gè)雙重性格的人。他終生喜歡交游，卻逃遁到孤獨(dú)之中；他渴望朋友，但作為一個(gè)易受傷害的人卻常常輕易地傷害于人。[7]（P26）就像勃拉姆斯雖十分向往蘇格蘭，但由于懼怕長(zhǎng)時(shí)間的海航使得他的這個(gè)愿望終未達(dá)成。同樣，他對(duì)于克拉拉·舒曼的感情真摯深刻，卻在最后不能背起愛(ài)情的責(zé)任而逃離。正是勃拉姆斯的這種雙重性格，使得他在創(chuàng)作上用兩種不同的體裁形式創(chuàng)作同一詩(shī)歌作品。顯然第一首鋼琴作品晦澀、引申，第二首聲樂(lè)作品表達(dá)更清楚、明確。

“勃拉姆斯討厭那種沒(méi)有約束和節(jié)制的感情的過(guò)度流露……他對(duì)歌詞的選擇就已經(jīng)清楚地表明了這一點(diǎn)?！耆鶕?jù)個(gè)人的觀點(diǎn)認(rèn)真選擇歌詞。……除了為著名的詩(shī)譜曲外，布拉姆斯也曾為一些中等水平的詩(shī)歌譜曲，原因在于他認(rèn)為一首詩(shī)的意義和內(nèi)容是首要的，而把詩(shī)的形式看做次要問(wèn)題。……可以毫不夸張地說(shuō)，布拉姆斯沒(méi)有為不體現(xiàn)他世界觀的歌詞譜寫(xiě)過(guò)音樂(lè)?！盵8]（P640）

根據(jù)保羅·密斯（Paul Mies）和羅杰·菲斯克的觀點(diǎn)，勃拉姆斯最初是想把“愛(ài)德華”作為一首歌曲來(lái)創(chuàng)作，但后來(lái)又轉(zhuǎn)變了他的想法，寫(xiě)成了鋼琴作品并且否認(rèn)這部鋼琴作品被稱(chēng)作標(biāo)題性的⑥。這種體裁創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的想法也體現(xiàn)了他優(yōu)柔寡斷的性格。這種猶豫不決的性格使他臨時(shí)轉(zhuǎn)變想法創(chuàng)作了用器樂(lè)敘事的鋼琴敘事曲。而此后的聲樂(lè)作品，其內(nèi)容的作用就像是在給器樂(lè)音樂(lè)這種音樂(lè)之外的文學(xué)參考一樣。

由于勃拉姆斯家庭的貧困、父母的不睦給他造成了內(nèi)向、孤僻的性格，因此他很少向人吐露自己的心聲，而是把一切都隱藏在最深處。這是作曲家本身創(chuàng)作的習(xí)慣，就像柏遼茲喜歡帶解說(shuō)的文字，生怕聽(tīng)眾聽(tīng)不懂他的音樂(lè)一樣，勃拉姆斯只是不習(xí)慣向別人表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。他始終畏怯于公開(kāi)討論自己的感情，持續(xù)地在抽象的音樂(lè)面具之后，演出內(nèi)心的戲劇。[6]（P1）

“布拉姆斯的音樂(lè)，同歌詞相結(jié)合也好，不相結(jié)合也好，顯然都‘具有同樣的意義’。通過(guò)對(duì)聲樂(lè)作品與無(wú)歌詞作品的系統(tǒng)比較可以加深對(duì)這兩個(gè)范疇的作品的理解，這是顯而易見(jiàn)的?！盵6]（P631）勃拉姆斯對(duì)鋼琴敘事曲《愛(ài)德華》的處理上，并沒(méi)有直接根據(jù)原詩(shī)的內(nèi)容進(jìn)行音對(duì)詞的寫(xiě)作，而是著重表現(xiàn)了詩(shī)所蘊(yùn)含的情感。勃拉姆斯的傳記作者、評(píng)論家馬克斯·卡爾貝克（Max Karlbeck）說(shuō)，勃拉姆斯從未否定他的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品中詩(shī)歌與音樂(lè)的聯(lián)系。[9]（P42）作曲家用音樂(lè)“敘事”，而非僅用“標(biāo)題”。

（三）創(chuàng)作－“隱藏”－“解釋”

從創(chuàng)作時(shí)間上來(lái)看，這正是勃拉姆斯感情上最為痛苦、糾結(jié)和掙扎的時(shí)期，一方面他對(duì)克拉拉的感情情真意切，而另一方面他用道德的觀念來(lái)約束自己的思想，不能表達(dá)真正的感情，正像詩(shī)中所表達(dá)的愛(ài)德華犯了因母親的引誘而殺害了自己的親生父親這種不能讓人饒恕的罪一樣。勃拉姆斯的情感和性格一直是他創(chuàng)作的最大風(fēng)格來(lái)源的影響因素。正如施佩希特以成功的語(yǔ)言所表達(dá)的那樣，他“對(duì)人隱瞞自己最美好的感情，比別人掩蓋自己的罪惡更加不安”[8]（P640）。就某種意義而言，這也適用于他的音樂(lè)。如同愛(ài)德華想要掩蓋自己的罪惡，勃拉姆斯想要隱瞞自己的感情。

在與輕歌劇作曲家理查·霍伊貝格的談話(huà)中，“他把音樂(lè)創(chuàng)作的詩(shī)意與他們兩人一起討論的作曲技巧問(wèn)題加以明確的區(qū)分……但是，更重要的是，不僅勃拉姆斯早期的器樂(lè)作品（回憶一下三首鋼琴奏鳴曲 Op.1、2和5以及敘事曲Op.10）確實(shí)充滿(mǎn)詩(shī)意，……他那異常豐富的歌曲創(chuàng)作與器樂(lè)之間的聯(lián)系，可謂千絲萬(wàn)縷，獨(dú)具一格，至今尚未得到充分的研究。勃拉姆斯在作曲時(shí)常常受到個(gè)人經(jīng)歷的啟迪，在他的創(chuàng)作中，個(gè)人自傳起的作用大大超過(guò)人們通常的看法。許多作品蘊(yùn)藏著要經(jīng)過(guò)縝密研究才能得知的引證、隱喻和引喻?！盵9]每個(gè)作曲家創(chuàng)作過(guò)程中個(gè)人的經(jīng)歷都是一個(gè)很大的創(chuàng)作背景因素，勃拉姆斯與克拉拉·舒曼的柏拉圖式的情感也體現(xiàn)在他的作品中。器樂(lè)作品能夠很好地隱藏作曲家不想為人知的背后的故事，符合當(dāng)時(shí)作曲家的心境。而23年后的聲樂(lè)敘事歌則完全展示敘事詩(shī)的精神本質(zhì)，也正是用更為單一的形式解釋了他先前的這部鋼琴敘事曲。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)勃拉姆斯鋼琴敘事曲Op.10和藝術(shù)歌曲Op.75中同名曲《愛(ài)德華》的對(duì)比分析，我們可以看出：

勃拉姆斯受同一首詩(shī)歌《愛(ài)德華》影響下所作的兩種不同體裁的作品在不同程度上體現(xiàn)了詩(shī)歌精神本質(zhì)。

從鋼琴敘事曲來(lái)說(shuō)，把《愛(ài)德華》作為“沉默的標(biāo)題”，整部作品彌漫著憂(yōu)郁陰沉的氣息，這些也都體現(xiàn)在調(diào)性、和聲等因素的運(yùn)用上。不斷轉(zhuǎn)換的模糊的調(diào)性代表兒子回答問(wèn)題時(shí)的含糊不清。減七和弦的使用增加了氣氛的緊張不安。詩(shī)歌與旋律有明顯的契合點(diǎn)，主要體現(xiàn)在第一主題中的母子對(duì)話(huà)。勃拉姆斯用器樂(lè)敘事的方式表達(dá)了詩(shī)歌的精神內(nèi)涵，讓聽(tīng)眾聽(tīng)音樂(lè)如讀詩(shī)。時(shí)隔23年后的聲樂(lè)敘事歌用變化分節(jié)歌的形式再次對(duì)敘事詩(shī)《愛(ài)德華》進(jìn)行更加清晰的詮釋。整首曲子類(lèi)似一個(gè)雙主題的變奏，用固定旋律代表母親與兒子的形象，根據(jù)情節(jié)發(fā)展進(jìn)行變奏。不再過(guò)多使用鋼琴敘事曲中渲染氣氛的和弦，換做長(zhǎng)線(xiàn)條的左手低音重復(fù)伴奏音型，同樣展示了母子心里的不安情緒。歌詞與詩(shī)歌完全對(duì)應(yīng)，旋律流暢如同母子二人在講述這個(gè)悲情的故事。

這兩首不同體裁的同名曲在勃拉姆斯的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中是一個(gè)特殊的例子。同時(shí)又與勃拉姆斯的整個(gè)創(chuàng)作風(fēng)格并無(wú)矛盾。作曲家創(chuàng)作作品的過(guò)程與自身的性格及個(gè)人經(jīng)歷密切相關(guān)。

勃拉姆斯嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)省，卻矛盾、優(yōu)柔寡斷，我們不能僅從一兩部作品中看出他的所有風(fēng)格與特點(diǎn)，但通過(guò)這兩首同名作品會(huì)發(fā)現(xiàn)這確實(shí)是屬于他創(chuàng)作中少見(jiàn)的情況。一開(kāi)始勃拉姆斯被敘事詩(shī)吸引，計(jì)劃創(chuàng)作一首聲樂(lè)作品但后來(lái)卻改變主意寫(xiě)成了器樂(lè)作品。這其中的緣由或許來(lái)自他不愿公開(kāi)的對(duì)克拉拉·舒曼的真摯情感，選擇一個(gè)相對(duì)較為隱蔽的體裁表現(xiàn)這首具有同樣復(fù)雜情感的詩(shī)作。當(dāng)時(shí)的情況使得他不允許有非常明顯的體現(xiàn)，所以用了相對(duì)“沉默的”標(biāo)題，但矛盾的性格又使他想要得到他人的理解和認(rèn)同，所以，同一個(gè)文學(xué)作品用兩種不同的音樂(lè)體裁表現(xiàn)，創(chuàng)作時(shí)間相隔23年，再次以二重唱的聲樂(lè)作品來(lái)詮釋他對(duì)這首詩(shī)的理解與欣賞，或許是他內(nèi)心的寫(xiě)照，這些在勃拉姆斯整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中是很少見(jiàn)的。通過(guò)對(duì)《愛(ài)德華》這樣的典型作品進(jìn)行必要的分析，或許可以為我們提供一條從更深層次上理解作曲家及其創(chuàng)作的可行途徑。

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①托馬斯·珀西（Thomas Percy，1729-1811），英國(guó)詩(shī)人、主教、古物收藏家、《英詩(shī)輯古》的編集者，開(kāi)創(chuàng)了18世紀(jì)民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)，對(duì)德國(guó)和英國(guó)的浪漫主義詩(shī)歌產(chǎn)生巨大的影響。

②約翰·戈特弗里德·赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744-1803），德國(guó)思想家、作家。他收集民歌，1778年出版《民歌》，1807年再版，亨利希·封·米勒把書(shū)名改為《詩(shī)歌中各族人民的聲音》，即《各族人民之聲》。

③此部作品完整的名稱(chēng)為：Four Ballads and Romances for two solo voices with piano.

④譜例和觀點(diǎn)來(lái)源于Roger Fiske.Scotland in Music-A European Enthusiasm.Cambridge University Press,1983.P.172。

⑤此觀點(diǎn)來(lái)源于Shih Ting-Chu Heather.The four Ballades，Op.10 of Johannes Brahms:a song cycle without words(Germany)Ann Arbor,Mich.:UMI,2005.P.73.

⑥觀點(diǎn)引自：Parakilas，James.Ballads Without Words:Chopin and the Tradition of the Instrumental Ballade.Amadeus Press.1992.P.139.此外，Roger Fiske在其文章“Brahms and Scotland”The Musical Times,Vol.109,No.1510(Dec,1968),P.1109.也有提到。