（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

《夢游女》是意大利作曲家貝利尼的得意之作，1830年始創(chuàng)，1831年完成全稿并于米蘭首演。這部作品的腳本取自法國劇本作家斯科瑞波（Eugen Scribe）的芭蕾舞劇腳本《夢游女》②，由劇作家羅曼尼改編為歌劇腳本。

筆者思考“阿米娜自證清白”這一劇情設(shè)計(jì)，認(rèn)為阿米娜的夢游行為與其他人的“看”在整部作品中具有特殊意義，這既是夢游女“危險(xiǎn)性”的極致表現(xiàn)，也是該作品結(jié)局悲喜反轉(zhuǎn)的重要環(huán)節(jié)。與此同時(shí)，阿米娜在夢游時(shí)身穿白衣、目光呆滯、頭發(fā)蓬亂，面對未婚夫的拋棄表露出悲傷之情，與麥克拉瑞筆下的“執(zhí)迷式女性”的情感特征十分相似，也與國外學(xué)者提及的18、19世紀(jì)歌劇中“感傷式女性”氣質(zhì)較為吻合。故筆者在詮釋作品時(shí)以“凝視理論”為視角，將凝視視角與歌劇敘事框架相結(jié)合，挖掘并詮釋作品內(nèi)外隱藏的凝視現(xiàn)象與性別關(guān)系，以探究女性“感傷”與“瘋狂”的關(guān)系。

一、凝視理論

所謂凝視（gaze），在《牛津高階詞典》中的定義為“由于好奇、驚訝或者發(fā)呆而盯著某人/某物看了很長時(shí)間”[1]（P844），隨著薩特、拉康、?？聦δ暤恼軐W(xué)式闡釋，實(shí)現(xiàn)了這一詞語向理論概念的過渡與完善，成為20世紀(jì)后半葉以來后現(xiàn)代哲學(xué)理論中的重要概念。

相關(guān)論證如下（見表1）：1.薩特作為較早研究視覺體系的學(xué)者，將“注視”與存在主義緊密結(jié)合，認(rèn)為在看與被看的過程中，確立了“我”與“他人”的存在及身份轉(zhuǎn)換。2.拉康將眼球視為欲望器官，更進(jìn)一步地將眼睛與凝視予以分離：眼睛來自主體的目光，凝視則來自客體的目光，“看”這一復(fù)雜過程在包含主客體目光之間交流與回環(huán)的同時(shí)，也蘊(yùn)含了欲望、支配、誘惑的意味，這為?？聻槟曌⑷霗?quán)力維度奠定基礎(chǔ)。3.?？抡J(rèn)為在“看”的諸多方式中，“監(jiān)視”也是十分重要的一種，凝視可以被看作一種攜帶著權(quán)力運(yùn)作和欲望糾結(jié)及身份意識的觀看方法。綜上所述，從“注視”到“存在”再到“主體確認(rèn)”最后到“主客體并存與轉(zhuǎn)換”，凝視在各種理論資源的融匯積累之上逐漸成為一種文化研究與批評的重要分析工具，而?？率辖庾x——“看”之行為引發(fā)著對權(quán)力與欲望、自我與他者的社會性構(gòu)建的思考——正式打開了女性主義學(xué)術(shù)語境的大門。

表1.薩特、拉康、福柯凝視理論的圖像式解讀③

二、凝視視角與歌劇性別關(guān)系初探

結(jié)合歌劇中“看”與“被看”的過程，阿米娜實(shí)際成為主體的凝視對象——被建構(gòu)為“感傷式她者”，其中男性角色與這一形象的互動(dòng)實(shí)際構(gòu)成了主體被客體誘惑、客體被主體糾正的性別權(quán)力關(guān)系，這一凝視過程蘊(yùn)含著拉康所提出的欲望學(xué)說：凝視所誘發(fā)、攜帶的幻想，是欲望的投射，是主體希望沿著缺席（欲望對象的匱乏）到達(dá)在場（欲望的滿足）。[3]（P186）這顯然與傳統(tǒng)歌劇的敘事框架十分相似。蘇珊·麥克拉瑞在《陰性終止》中提及，在歌劇敘事框架內(nèi)，男性往往是陽剛/理性的代言者，女性則更容易被感情支配表現(xiàn)出陰柔/感性的特質(zhì)，并通過自身性欲特質(zhì)的抒發(fā)誘惑男性。此時(shí)，男性形象必須為捍衛(wèi)理性模式為原則，對女性誘惑表達(dá)出克制、拒絕與糾正，否則即是被女性氣質(zhì)侵襲，成為父權(quán)控制鏈中的軟化環(huán)節(jié)。就其共性特征，二者存在相互解釋的可能——把歌劇敘事框架中的性別關(guān)系做“凝視”理論（薩特、拉康）的主客體闡釋（見圖1）——男性（凝視主體）注視著女性（凝視客體）是女性散發(fā)的誘惑吸引男性注視的結(jié)果，性別氣質(zhì)的異化則成為凝視視角下主客體轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵所在，其前提則是誘惑客體呈現(xiàn)于凝視主體的目光之中。

正因筆者互證了凝視理論的主客體與傳統(tǒng)歌劇敘事框架內(nèi)性別關(guān)系的理論聯(lián)系，并得出主客體在性別氣質(zhì)異化的前提下可以互相轉(zhuǎn)化的結(jié)論。筆者認(rèn)為欲從“凝視”視角下完成歌劇《夢游女》的女性主義解讀，必須在熟悉原本的戲劇框架與音樂布局的同時(shí)，將散落在“凝視”中的音樂唱段進(jìn)行重組，從視覺效果與音樂片段兩個(gè)環(huán)節(jié)入手，在文本內(nèi)、外挖掘主客體的凝視互動(dòng)及更深層的性別建構(gòu)問題。

圖1.凝視視角下歌劇敘事框架中的性別關(guān)系④

本文以此為分析與行文邏輯，共找到“八重凝視”（如圖1），其中前四重是筆者基于分析的角度在歌劇文本之內(nèi)加以提煉，后四重則是聯(lián)系歷史-當(dāng)下的研究情況并結(jié)合自身的視角對歌劇文本之外進(jìn)行的闡釋。俯瞰整個(gè)“凝視”過程，發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)為圓心放射狀的聚焦-發(fā)散模式，并且在每一重凝視中，盡管凝視客體的核心都是阿米娜（圓心），但整個(gè)凝視客體的范圍卻逐漸擴(kuò)大，并且前一重凝視的凝視主體也會輪為后一重凝視的凝視客體。在主客體的不斷確立與打破中，該作品背后有關(guān)誘惑符號的呈現(xiàn)、男性主體的軟化、男性主體確立與女性的身份識別、女性的性別氣質(zhì)建構(gòu)、喜劇式結(jié)局的意義等涉及性別建構(gòu)的問題被挖掘出來。正因凝視客體范圍的逐漸擴(kuò)大，主客體的性別關(guān)系也更好地與男性作曲家的女性視角、歌劇作品在歷史-當(dāng)下的審美接受性、價(jià)值意義評論等社會現(xiàn)實(shí)問題緊密結(jié)合。這一闡釋方式既補(bǔ)充了麥克拉瑞解讀蒙特威爾第“仙女”形象時(shí)提出的“雙重凝視框架”，又體現(xiàn)了女性主義進(jìn)入新階段后的思路探索（從生理性別過渡到社會性別），更回應(yīng)了科爾曼所提出的“文本-作曲家-社會現(xiàn)實(shí)”的“新音樂學(xué)”研究路徑。由于本文主要立足本體分析，主要側(cè)重前四重凝視的探討，后四重將在結(jié)語部分略作展望，以此總結(jié)“女性感傷”與“mad women”的內(nèi)在關(guān)系。

圖2.歌劇《夢游女》中的“八重凝視”

三、分析：文本之內(nèi)的“凝視”

筆者解析歌劇的音樂情緒與戲劇動(dòng)作后，以“凝視”為統(tǒng)領(lǐng)重組音樂唱段，認(rèn)為這“四重凝視”存有誘惑符號與性別氣質(zhì)異化特征。

（一）第一重凝視：誘惑符號的呈現(xiàn)

魯?shù)婪虿舻某鰣鲱H為巧妙，bE大主和弦在弦樂組同音反復(fù)與二度下行中不斷重復(fù)發(fā)展，并伴隨由弱漸強(qiáng)的力度表達(dá)，描繪了由遠(yuǎn)及近的馬蹄聲，這一音型（見譜例1）暗示了魯?shù)婪蛟诖迩f中的出現(xiàn)與駐足，也衍化為同音反復(fù)的三連音動(dòng)機(jī)（見譜例2），成為魯?shù)婪蛐蜗蟮姆?，為“第一重凝視”的呈現(xiàn)奠定主體基礎(chǔ)。

譜例1：貝利尼《夢游女》第7-9小節(jié)

譜例2：貝利尼《夢游女》第92-96小節(jié)

第一重凝視建立于魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄鹊摹翱础鄙?，具有陌生人身份的魯?shù)婪虮磉_(dá)希望“看”阿米娜時(shí)唱出了“E gen-til，leggia-dra mol-to，Ch’io ti mi-ri（美麗的新娘，讓我看看你）”，此時(shí)上行旋律在bA大調(diào)上，且音樂節(jié)奏采用6/8的強(qiáng)弱-強(qiáng)弱組合（見譜例3），弦樂也借撥奏暗示他對阿米娜⑤的看。

譜例3：貝利尼《夢游女》第108-109小節(jié)

“看”動(dòng)作結(jié)束后，旋律變?yōu)橛鼗厥降腟型，長笛與單簧管高八度與人聲相呼應(yīng)，調(diào)性轉(zhuǎn)入其屬調(diào)bE大調(diào)，弱-強(qiáng)-弱的重音變化被建立于4/4拍中（見譜例4）。

譜例4：貝利尼《夢游女》第118-120小節(jié)

“看”前后產(chǎn)生了鮮明的音樂對比，動(dòng)力性的屬調(diào)、細(xì)碎化的音型、模仿式的伴奏、顛覆強(qiáng)弱的節(jié)奏等，都展現(xiàn)出魯?shù)婪驅(qū)⒚啄纫芟霝橛麑ο蟮倪^程。此刻，凝視主、客體框架在音樂唱段中初步形成，細(xì)碎化的八分附點(diǎn)音符代替長音（見譜例5），刻畫了他對愛欲的迷陷。整個(gè)過程包含了魯?shù)婪蛑黧w情緒的擴(kuò)大與阿米娜客體音調(diào)的空白，音樂表達(dá)的無解⑥已然造成客體態(tài)度的“曖昧”。

譜例5：貝利尼《夢游女》第131-133小節(jié)

此處的“女性失語”意欲何為？這里筆者認(rèn)為可以借助第二重凝視稍作解釋。魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄鹊膯蜗蚰暡⒎侵糜谒矫軋鏊小话瑺柧S諾完整凝視，此處“女性失語”實(shí)則是被他的聲音所填滿，誘惑特征被指向男性也是隨著他的登場被逐漸確立的。艾爾維諾的進(jìn)場實(shí)際以“緊拉慢長”的方式營造了一個(gè)小高潮，通過走句式的快速三連音變化渲染激烈的躁動(dòng)心情，他試圖使用bA大調(diào)、大附點(diǎn)配以高音下行的旋律與魯?shù)婪虼饲凹?xì)碎的音型相抗衡，如此自信的音樂外衣中卻包裹著懷疑的口吻：“Da quei detti e lu singata”（她多么愛聽花言巧語、這個(gè)男人將來會誘騙她）。顯然在艾爾維諾的凝視中，由于魯?shù)婪蛏l(fā)誘惑，實(shí)際出現(xiàn)成為性別氣質(zhì)異化，哪怕阿米娜不為所動(dòng)，魯?shù)婪虻哪曋黧w地位仍然出現(xiàn)了向客體轉(zhuǎn)變的傾向，在艾爾維諾為凝視主體的第二重框架中魯?shù)婪蚺c阿米娜同時(shí)淪為凝視客體。

（二）第二重凝視：男性主體的“軟化”

艾爾維諾“看”魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄鹊膯蜗蚰暎瑢?shí)際形成歌劇中第二重凝視。他作為凝視主體，面對阿米娜對魯?shù)婪虻臅崦翍B(tài)度，并未選擇常態(tài)的理性與克制，而是以抒情唱段宣泄自身的憤懣與嫉妒之情，并被阿米娜安撫，重唱《Songelosodelzelfiroerrante》顯示了這一過程。

進(jìn)入二重唱部分，長笛與弦樂長音出現(xiàn)，艾爾維諾從原來的C大調(diào)轉(zhuǎn)入阿米娜（d小調(diào)）的關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，率先以抒情音調(diào)表達(dá)嫉妒之情，阿米娜基于此繼續(xù)花腔炫技，明確表達(dá)出忠誠與堅(jiān)守。從初時(shí)的宣敘調(diào)在此時(shí)向詠嘆調(diào)發(fā)生偏離與轉(zhuǎn)換，實(shí)際勾勒出男性主動(dòng)向女性靠攏的畫面。正如Leo Treitler所提出的：“一個(gè)古老的神話中存在著人類意識中永久對抗的兩個(gè)方面……理性和情感互相對立，而且這種對立是以男性和女性之對立為特征的。”[4]（P11-12）誠然，把理性相對于情感與男性相對于女性互相聯(lián)系起來是西方文化傳統(tǒng)中不爭的事實(shí)，但是在這部作品卻呈現(xiàn)出了與常態(tài)相反的局面，擁有男性氣質(zhì)通過主動(dòng)向女性氣質(zhì)偏離，又易被女性氣質(zhì)安撫與軟化，以獲得情感的釋放。在音樂中最直接的表現(xiàn)則是模仿復(fù)調(diào)的出現(xiàn)（見譜例6），艾爾維諾對阿米娜出現(xiàn)了亦步亦趨式的追隨與臣服，其性別氣質(zhì)的異化直接呈現(xiàn)為男性氣質(zhì)的軟化，這與蘇珊?麥克拉瑞在《卡門》中提出的男性軟化環(huán)節(jié)——“抒情迫切性（lyric urgency）”頗為相似，被情感支配的男性早已跨越理性的禁錮，被非理性所侵襲與占有。艾爾維諾的男性主體地位依然喪失，他與阿米娜一起轉(zhuǎn)變?yōu)槟暱腕w形成第三重凝視框架。

譜例6：貝利尼《夢游女》第118-120小節(jié)

（三）第三重凝視：“理性聲音”與“夢游身份”

第三重凝視框架立足前文所述的性別氣質(zhì)異化，意圖在比較主客體性別氣質(zhì)的基礎(chǔ)上，闡釋整部作品中真正的男性聲音以及他在作品中對女性身份識別起到的作用。筆者認(rèn)為這一重凝視發(fā)生于本劇的核心場景——首次夢游場景，是魯?shù)婪蚺c阿米娜、艾爾維諾的單向凝視。這一關(guān)系可以解讀為男性對女性的“看”，凝視主體對凝視客體的“看”，清醒者對夢游者的“看”，理性聲音對非理性聲音的“看”，類似這樣的二元關(guān)系可以透過二重唱《Che veggio!saria forse il notturno fantasma》中人物關(guān)系的虛與實(shí)、所處情境的真與假、主客體身份的可知與不可知等方面進(jìn)行分析詮釋（見表2）。

首先，該唱段的音樂結(jié)構(gòu)為a b a，由魯?shù)婪蚺c阿米娜形成主客體。從人物關(guān)系的虛與實(shí)中看，a部分自阿米娜開口之初便平添一位“隱形人”——艾爾維諾，此時(shí)阿米娜的旋律建立于bB大調(diào)之上，由兩種音樂情緒交融而成，從呼喊姓名（宣敘風(fēng)格），到表達(dá)愛意（詠嘆風(fēng)格），整體音樂風(fēng)格由宣敘-詠嘆銜接呈現(xiàn)。其中，詠嘆風(fēng)格正是艾爾維諾抒情音調(diào)裝飾變奏而成（見譜例7）。借助具有性格元素的音樂主題暗指未到場的角色，使得魯?shù)婪虻哪暱腕w從阿米娜擴(kuò)大為阿米娜與艾爾維諾的互動(dòng)。此時(shí)，魯?shù)婪蚰暱腕w包含了阿米娜及其夢境中的艾爾維諾，筆者第三重凝視由此形成。

表2.歌劇《夢游女》二重唱《Che veggio!saria forse il notturno fantasma》（recit）

譜例7：貝利尼《夢游女》第16-18小節(jié)

其次，從所處情景的真與假出發(fā)，現(xiàn)實(shí)與夢境的關(guān)系仿佛存在著某種融合與分離。在歌劇框架內(nèi)，舞臺中營造的夢游場景真實(shí)存在，阿米娜的夢游行為也實(shí)在發(fā)生，魯?shù)婪蛞泊_為夢游的實(shí)際“見證者”。但是，魯?shù)婪蛳鄬τ趬粲吻榫岸詤s身處真實(shí)情景中，他對夢游的凝視實(shí)際是不存在對存在的凝視。面對這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為應(yīng)思索夢游與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，即夢游中的不存在其實(shí)是真實(shí)中的存在。顯然，魯?shù)婪蛞哉鎸?shí)存在凝視阿米娜的夢游存在，在體驗(yàn)真實(shí)世界的同時(shí)借助阿米娜體驗(yàn)了夢游世界，其理性空間是由雙重體驗(yàn)共同搭建的，在體驗(yàn)非理性卻不被侵蝕與沾染。從女性主義視角看，魯?shù)婪蜃匀灰渤闪吮緞≈姓嬲龘碛心行詺赓|(zhì)的角色——“理性聲音”。

人物的虛實(shí)關(guān)系反映于凝視框架內(nèi)表現(xiàn)為阿米娜作為主客體的雙重性，阿米娜凝視著艾爾維諾的男性軟化并對其進(jìn)行誘惑式的安撫，這種誘惑又直接導(dǎo)致了她作為客體被魯?shù)婪蚰暎@然此時(shí)阿米娜既保留主體的強(qiáng)制性又兼具客體的誘惑性，其音樂表達(dá)的雙重屬性正印證了這一點(diǎn)，即宣敘-詠嘆模式中的宣敘片段依然留有詠嘆風(fēng)格。

“拱形”音型、倚音裝飾與自由延長記號被放置于宣敘片段中，為其注入詠嘆風(fēng)格。首先“Amo te solo，il sai…（我只愛你一個(gè)人）”中通過連續(xù)級進(jìn)的“拱形”音型表現(xiàn)內(nèi)在的抒情特質(zhì)，可以看作是之前詠嘆風(fēng)格的延續(xù)。隨后“Prendi，la man ti stendo（握住，我把手伸給你了）”中同音反復(fù)式的小動(dòng)機(jī)縮小了音樂起伏（見譜例9）。此時(shí)，休止符隔斷了抒情特質(zhì)內(nèi)在的連貫性，一種近乎強(qiáng)制口吻的語調(diào)使詠嘆風(fēng)格表現(xiàn)為訴說式的理性表達(dá)，顯然是通過安撫艾爾維諾的軟化氣質(zhì)強(qiáng)調(diào)自身的主體地位。最后，“un bacio imprimi in essa，pegno di pace（吻一下，表示和好）”再次出現(xiàn)了c2到be2的跳進(jìn)，且最高音由自由延長記號持續(xù)延伸，音樂先前的理性表達(dá)飽受長音侵害，同音反復(fù)也被倚音裝飾的下行級進(jìn)be2-d2-c2-b1所替換，詠嘆風(fēng)格又被喚醒。

譜例8：貝利尼《夢游女》第23-28小節(jié)

阿米娜以誘惑對艾爾維諾進(jìn)行安撫，可實(shí)際誘惑的對象卻是魯?shù)婪?，?nèi)化于同一唱段中的不同音樂風(fēng)格，實(shí)際是阿米娜在抒發(fā)女性性欲特質(zhì)時(shí)忠誠與引誘的統(tǒng)一，這與薩特提及的“把一種觀念和對這個(gè)觀念的否定統(tǒng)一在自身之中”[5]（P93）的凝視理念相輔相成。隨后，象征伯爵音調(diào)的伴奏音型出現(xiàn)，魯?shù)婪蛟谕纫粽{(diào)中對阿米娜的女性身份進(jìn)行識別，并拒絕其危險(xiǎn)誘惑。女性身份的識別、女性誘惑的拒絕、男性凝視主體的形成都在第三重凝視中完成，歌劇框架內(nèi)真正的主客體伴隨著“理性聲音”與“夢游身份”的確立基本成型。

（四）第四重凝視：女性性別氣質(zhì)的“凈化”

第四重凝視呈現(xiàn)出主體群體龐大、次數(shù)最多、客體特征豐富的特點(diǎn)，合唱團(tuán)作為“臺上觀眾”穿插于作品的各個(gè)段落，它不被情節(jié)串聯(lián)、場景鋪墊所束縛，一群人形成一個(gè)戲劇角色。在介入戲劇沖突的基礎(chǔ)上，完成了類似“旁觀者視角”見證“當(dāng)事人行為”的敘事策略，最直觀的例子就是合唱團(tuán)對阿米娜第二次夢游的凝視。阿米娜夢游中“感傷式”的表達(dá)被凸顯，其“幽靈”形象、不潔標(biāo)簽隨著他們的凝視被徹底凈化。

阿米娜在歷經(jīng)誤解與拋棄后再次陷入夢游中，其中魯?shù)婪蛞岳硇员磉_(dá)輔助阿米娜傳達(dá)其“夢游”身份，艾爾維諾以抒情表達(dá)宣泄嫉妒之情，這些都發(fā)生于合唱團(tuán)的凝視中，共同形成了第四重凝視的主客體。在這重凝視中，《Ah！non creder mirarti》中的阿米娜既以“夢游女”的姿態(tài)向眾人展示身體失控，散發(fā)出“感傷性”的女性氣質(zhì)。

表3.歌劇《夢游女》合唱片段與阿米娜性格“凈化”

《Ah！non creder mirarti》休止符的妙用是形成“感傷性”氣質(zhì)的關(guān)鍵。在該部分休止顯然不是停頓，試想諸多八分與十六分休止符被鑲嵌在附點(diǎn)音符之中，也可以看做是一種情感的延續(xù)。例如在第6小節(jié)中出現(xiàn)了歌詞“che un giorno solo，ah sol duro（只持續(xù)了一天，只一天啊）”這一句唱詞連續(xù)出現(xiàn)了四次，每一遍的重復(fù)都以休止符開始，三次旋律的落點(diǎn)層層降低。通過思考這種不斷強(qiáng)調(diào)的、層層遞進(jìn)般的情感鋪墊，此處作曲家的意圖很明顯是想表現(xiàn)一氣呵成、無法分割的音樂感情。所以，此處的休止符很明顯是用以增強(qiáng)樂句的聯(lián)系凸顯細(xì)膩性，短促的休止既刻畫了她悲傷情緒中的抽泣，也反映出她被步步逼近絕望后難以釋然的思緒。這些休止符將每個(gè)小旋律線條連接起來，形成悠長寬廣、連綿不斷的旋律線條，音樂的靜止其實(shí)是感傷層次的進(jìn)一步蔓延。女性的性欲特質(zhì)其實(shí)在內(nèi)心已經(jīng)產(chǎn)生，這種易受感情操控的表現(xiàn)是阿米娜一直陷落在夢游時(shí)無意識的悲傷中。

譜例9：貝利尼《夢游女》第115-122小節(jié)

縱觀整部作品，筆者發(fā)現(xiàn)貝利尼在塑造戲劇沖突時(shí)多使用近關(guān)系調(diào)（三度調(diào)性布局、五度調(diào)性布局），此時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)相對容易，以調(diào)性統(tǒng)一暗示人物關(guān)系和解幾乎彌漫在各個(gè)段落。在配器上多以木管、弦樂齊奏烘托氣氛，場景的緊張度與人物形象的沖突性被大幅降低，致使“瘋狂”屬性被弱化，“瘋狂場景”被唯美的“恍惚場景”所替代。同時(shí)，貝利尼模糊了宣敘調(diào)與詠嘆風(fēng)格的邊界，陳述性極強(qiáng)的片段使用清宣敘調(diào)，略帶情緒變化的曲調(diào)都兼具宣敘-詠嘆兩種風(fēng)格，這一方式渲染了作品協(xié)和融洽的情感基調(diào)，以凸顯夢游女的“感傷”特質(zhì)。另外，以往作品中的男高音形象大多強(qiáng)調(diào)其英雄氣概，但是《夢游女》中的艾爾維諾有著敏感多變的情感特征，與傳統(tǒng)歌劇框架中的女性形象如出一轍。正因作品存在明確的“理性聲音”，魯?shù)婪蚺c阿米娜和艾爾維諾構(gòu)成了歌劇性別主體，艾爾維諾軟化的性別氣質(zhì)注定使得歌劇內(nèi)欲望層面的男性征服被弱化，魯?shù)婪驅(qū)Π⒚啄扰c艾爾維諾的“征服”也直接促成了喜劇結(jié)局。

所謂將“夢游”與危險(xiǎn)、超自然、誘惑的聯(lián)系，進(jìn)而被解讀為“瘋狂”，可以在劇情邏輯中被佐證。女性主義研究學(xué)者Catherine Clement在《歌劇，女性的毀滅》（Opera，or the undoing of women）中提出“瘋女人，跨過了橋，已經(jīng)能夠獲取外面的誘惑，并把它轉(zhuǎn)回誘惑者身上”⑦?？巳R門特正基于阿米娜從窗口跳出并安全落地的劇情設(shè)計(jì)，將其擴(kuò)大為瘋女人的力量，認(rèn)為她是通過“偽裝”的方式，在“無意識”中對自身性欲特質(zhì)進(jìn)行了性欲特質(zhì)的釋放，并且還以此對男性造成了愚弄，最后獲得了“安全”。但是，將劇情安排與音樂邏輯相結(jié)合，西西里舞曲元素的旋律、分解和弦式的弦樂撥奏以及其他音樂技法并不具備常規(guī)意義上的“瘋狂”屬性，管弦樂隊(duì)所描繪的“夢游動(dòng)作”與“感傷情緒”，及其“女性失語”的表現(xiàn)都使得因愛癡迷的阿米娜不具備傳統(tǒng)意義上的“瘋狂”特性。所以，音樂手段的“感傷”實(shí)際對作品的劇情“瘋狂”進(jìn)行了淡化與稀釋。

蒂姆·阿什利等少數(shù)學(xué)者提出應(yīng)對不同類型的瘋狂進(jìn)行分類，例如阿米娜可被視為精神障礙，伊莫金可以被看作是對男性殘暴行為的反應(yīng)，露琪亞可被看作是色情幻想⑧。米歇爾?福柯也在《瘋癲與文明》中探討了“瘋狂”與“夢游”的關(guān)系：“瘋癲恰好處于夢幻與謬誤的接觸點(diǎn)上……瘋癲既分擔(dān)了謬誤的非真理性和肯定或否定的任意性，又從夢幻那里借來了源源不斷的心像和五彩繽紛的幻覺?！盵6]（P102）

綜上所述，筆者認(rèn)為不管是著迷、迷幻、瘋癲還是瘋女人，在英文語境中大多都使用“Madness、Mad women”等詞匯，考慮各自程度的不同，統(tǒng)一在中文語境中被翻譯為“瘋狂”“瘋女人”顯然存在問題。故，筆者認(rèn)為貝利尼近關(guān)系調(diào)的布局、簡潔的配器手法、宣敘詠嘆相結(jié)合的唱段風(fēng)格，在《夢游女》中實(shí)現(xiàn)了用音樂特性淡化劇情設(shè)定，以“感傷”表達(dá)稀釋“瘋狂”元素。以上既是對當(dāng)前《夢游女》研究現(xiàn)狀的一次凝視，也是對國外學(xué)者“Mad women”研究的回應(yīng)與新思考。

結(jié) 論

本文提及的四重框架均發(fā)生于歌劇作品之內(nèi)，其中涉及的男性氣質(zhì)“軟化”與女性身份識別都是基于凝視視角下對于歌劇中性別關(guān)系探討的結(jié)果。這與以往女性主義對性別關(guān)系的解讀不同，凝視中的主客體不再僅僅呈現(xiàn)為男性/女性、自我/他者、陽剛/陰柔、感性/理性的二元關(guān)系，而是在性別氣質(zhì)的顯現(xiàn)與異化中表現(xiàn)出對立與轉(zhuǎn)化。立足凝視理論中“性別視角”對“音樂符號”的分析，可以細(xì)化每一層戲劇沖突中的主客體關(guān)系，并因凝視客體存在著逐層的擴(kuò)大，重新思考歌劇中的“她者問題”。另外，論證過程與意義闡釋總是密切相連，“八重凝視”中的后四重正是對該作品的歷史-現(xiàn)實(shí)語境的深入思考，顯然它的對象早已不僅僅局限于本文中提及的文本與作曲家，這也實(shí)際構(gòu)成了凝視理論中“性別視角”對“音樂觀念”的闡釋之路。

在文本之內(nèi)，歷史語境中的《夢游女》是貝利尼、羅曼尼性別觀念與情感體驗(yàn)的投射物，人物性格特征與作曲家對作品的塑造成為了筆者思考的第五重凝視，這可以作為對女性主義中“性別建構(gòu)”問題的解密；歌劇作品的上映過程，與“臺下”觀眾形成一對主客體關(guān)系，“臺下”觀眾作為凝視主體體驗(yàn)著作品中的理智與情感，且此時(shí)的主客體在歷史長河中呈現(xiàn)出時(shí)間性、地域性的審美與接受上的差異，在第六重凝視中貝利尼筆下的《夢游女》可以被并置于歷史與現(xiàn)實(shí)雙重語境，在“新”“舊”視閾內(nèi)挖掘版本流變、風(fēng)格觀念、審美趨向在音樂中的展現(xiàn)與意義，文本之內(nèi)自然走向文本外延。

以凝視視角貫穿藝術(shù)作品，可以實(shí)現(xiàn)音樂符號與音樂觀念、文本內(nèi)核與文本外延、本體分析與宏大社會學(xué)話題的內(nèi)在統(tǒng)一。本文以《夢游女》進(jìn)行案例解讀，既是對凝視理論與女性主義研究結(jié)合的嘗試性探究，也是從文本分析走向意義闡釋的第一步。筆者的論述過程正如書寫中的“陰性終止”：這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是結(jié)局，一切都正在開始，就這樣開始。

注釋：

①Gender本是語言學(xué)概念，中文譯為“社會性別”，是與生理性別（sex）相對立的一種性別概念，表示基于自然性別的差異而且社會按照不同方式進(jìn)行建構(gòu)的性別，屬于在社會文化中形成的男、女的群體特征和行為方式，其核心概念是文化，由文化形成，隨文化改變。

②前文所提的芭蕾舞劇《夢游女》就是作曲家艾爾德依此創(chuàng)作，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這部芭蕾舞劇是貝利尼《夢游女》的創(chuàng)作源頭之一。

③筆者依據(jù)朱曉蘭《凝視理論研究》中對“拉康凝視理論”的圖像，自行制作了有關(guān)薩特、福柯凝視理論的圖像。

④筆者依據(jù)“薩特、拉康的凝視理論”與“歌劇敘事框架”的共性特征，自制圖1，以期能以更直觀的方式呈現(xiàn)文字?jǐn)⑹龅膬?nèi)容。

⑤在整部歌劇中，貝利尼在描繪阿米娜夢游場景時(shí)運(yùn)用了大量的弦樂撥奏，魯?shù)婪蛟诒磉_(dá)想看新娘時(shí)，弦樂撥奏的出現(xiàn)，其實(shí)是在音樂上對阿米娜的暗示。

⑥在歌劇中，作曲家并沒有為阿米娜創(chuàng)作回應(yīng)魯?shù)婪虻囊魳烦?，面對魯?shù)婪虻膼勰脚c贊美，阿米娜的態(tài)度在音樂表達(dá)上是無解的。但是，歌劇作為舞臺藝術(shù)，除去音樂外，表演也占據(jù)重要地位。這一環(huán)節(jié)，魯?shù)婪虻氖緪凼怯沙闻c表演共同完成的，而阿米娜只可根據(jù)表演分為以下兩種態(tài)度：以眼神、微笑等面部表情與肢體動(dòng)作回應(yīng)魯?shù)婪?，散發(fā)自身誘惑與吸引力；遠(yuǎn)離魯?shù)婪虻淖⒁?，與艾爾維諾站在一起，表現(xiàn)出拒絕與遠(yuǎn)離。這一留白為歌劇導(dǎo)演提供了空間，版本比較頗有價(jià)值。

⑦Catherine Clement:Opera，or the Undoing of Women，trans.Betsy Wing,The University of Minnesota Press,1988,pp.78-95.原文為“girls who leap into space,and thus escape the constraints of plot”.

⑧Sarah Hibberd “Dormez donc，mes chers amours”:Herold’s La Somnambule（1827）and dream phenomena on the Parisian lyric stage，Cambridge Opera Journal，2004，p.111.文中的注釋16論述了這一觀點(diǎn)。