胥甜甜

在明清封建禮法甚嚴(yán)的男權(quán)社會(huì)中，女性群體往往被輕視，被視為天生命賤，一出生就被列入社會(huì)的“第二性”，被納入“唯女子與小人難養(yǎng)也”之列，墜入了塵寰中的苦境，難以逃脫。女性畫家在心理和生理上更是承受著難以想象的苦難，藝術(shù)才能不被人理解，婚姻生活由不得自己做主，經(jīng)濟(jì)上只能依附于男人，在社會(huì)地位低賤，徹底成為男性的附屬品。此外，作為女性，還要履行相應(yīng)的家庭責(zé)任，“事舅姑、奉宗廟、相夫子、訓(xùn)子女、和娣姒伯叔諸姑，齊家之務(wù)畢集”[1]。同時(shí)，女性畫家作為一個(gè)獨(dú)立的生命個(gè)體，必然會(huì)有其自身的需求和愿望，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景下，女性畫家根本不可能依靠自身的力量來滿足自我需求，更何況有些需求愿望是非人力所能及的，一旦自身的需求無法得到滿足，女性畫家便極易陷入巨大的失落、無望乃至絕望中。

這個(gè)世界充滿了各種不可預(yù)料、反復(fù)無常和意外的悲劇。人在依靠自身的力量無法改變現(xiàn)狀時(shí)，往往會(huì)轉(zhuǎn)而尋求宗教的庇護(hù)，因?yàn)榘ㄖT如死亡、疾病、饑荒、洪水、失敗等忽發(fā)事件往往是超越人力控制范圍的，而宗教的神秘主義特征則能在人們?cè)夥瓯瘎?、焦慮和危機(jī)之時(shí)撫慰人的心靈，給眾生以安全感和生命意義[2]。與一般哲學(xué)、經(jīng)學(xué)相比，甚至與求福延壽的道教相比，佛教宣揚(yáng)“眾生平等”，信仰“生死輪回”，相信出家修行、結(jié)善成佛，而此種說法正迎合了女性的心理，因此更易受到廣大女性的青睞。佛教里能夠幫助世人脫離苦海的觀音，據(jù)佛經(jīng)記載是西方極樂世界的教主阿彌陀佛的上首位菩薩，亦稱“觀世音”“觀自在”“觀世自在”，更因其大慈大悲、普度眾生、法力無邊，能救人于一切苦難之中等特點(diǎn)，成為幾乎所有女性崇拜和信仰的對(duì)象。下層?jì)D女通過燒香、拜祝、供養(yǎng)觀音等方式，女性畫家則通過描繪觀音像來期望尋求精神解脫和實(shí)現(xiàn)自身愿望。

筆者通過對(duì)明清善繪觀音像的女性畫家進(jìn)行一番梳理，總計(jì)發(fā)現(xiàn)方維儀、邢慈靜、徐燦、周淑禧等在內(nèi)的共計(jì)21人，其群體具有鮮明的個(gè)性特征。大多數(shù)女性畫家來自江浙地區(qū)，這可能與區(qū)域書畫藝術(shù)繁榮有很大關(guān)系；大多數(shù)女性畫家類屬名媛，出身于書香世家或嫁名士為妻，在家庭中接受到一定程度的文化藝術(shù)教育；大多數(shù)女性畫家繪畫水平較高，不僅擅繪觀音像，還通詩書，兼擅人物花鳥，少數(shù)還能畫山水；女性畫家群體繪畫觀音像務(wù)實(shí)性較強(qiáng)，極少是自幼信奉觀音，大多數(shù)是由于人生中后期生活遭受變故或出于實(shí)現(xiàn)自身愿望才轉(zhuǎn)而信奉、繪畫觀音像的；和同時(shí)代的男性畫家相比，女性畫家所繪的觀音像更為注重線條的運(yùn)用，大多是白描或稍賦淡彩，繪畫觀音像的心態(tài)更虔誠，畫中觀音盡顯超逸脫俗之美。

一、具有尋求精神解脫意味的觀音像繪畫

女性畫家在繪畫題材中選擇觀音像，有尋求精神解脫的意味。明清時(shí)期的女性畫家大多深居閨室宅院，生活在層層封建枷鎖下，在家從父，既嫁從夫，夫死從子，基本與社會(huì)隔絕，完全依賴家中的男性過活。一旦她們失去慣于仰仗的家庭，尤其是面臨父親、丈夫或兒子的死亡，社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活就會(huì)給其生理和心理帶來更多的苦難。而信仰宗教能很好地調(diào)適個(gè)人心理，調(diào)適人與社會(huì)的關(guān)系，宗教使人類將心靈奉獻(xiàn)給神圣者，使人在忘我的、與“神”的親切結(jié)合中走向善和平靜[3]。

明清多身世坎坷、屢遭磨難的女性畫家，比如姜桂19歲時(shí)未婚夫張氏子去世，“其聞?dòng)囉越?jīng)，父母許其守節(jié)，乃不死。未幾，翁姑相繼歿。無可歸，矢志于室，貞女也”。邢慈靜婚后先后隨丈夫馬拯居大同、遼陽、貴州，其夫貴州平叛期間不幸去世，邢慈靜孤兒寡母扶柩回故鄉(xiāng)。龍夫人獨(dú)自帶孩子居龍溪，而其夫攸令君卻率妾侍課耕鳧溪山中。她們面對(duì)家庭和生活上的苦難，內(nèi)心痛苦萬分，卻又無可奈何，無奈只好篤信佛教，手抄佛經(jīng)，圖繪觀音，布施供養(yǎng)。她們希望通過此種方式，得到來自佛教觀音的神力，擺脫煩惱，脫離塵世間的困境。所以，她們?cè)谟^音像的創(chuàng)作上，不僅堅(jiān)持不懈，而且嘔心瀝血，由此也使得她們?cè)谧诮坍嫷膭?chuàng)作上，精益求精，成為女性畫家中最杰出的宗教題材畫代表人物[4]。

方維儀繪畫觀音像的熱衷，緣于她多苦多難的人生。她自幼聰慧好學(xué)，能詩善畫，父親方大鎮(zhèn)曾任大理少卿，家庭環(huán)境較為優(yōu)越。但自從17歲嫁于同鄉(xiāng)姚孫棨開始，她的命運(yùn)就變得異常凄苦。新婚不久，丈夫身染重病，無藥可救，雖然方維儀“扶起居，侍湯藥，揮蚊蠅，搌痰唾，左右周旋”，但其夫最終還是撒手人寰。第二年，其遺腹女出生，但活了不到九個(gè)月就夭折了。丈夫和女兒的離世給方維儀重大打擊，其內(nèi)心的痛苦可想而知。另由于明清時(shí)期整個(gè)社會(huì)崇尚節(jié)婦烈女，方家又是一個(gè)極其遵循忠孝節(jié)義儒家禮教的家族，故無所依的方維儀自18歲便寡居娘家，終身未再嫁。

但苦難并未至此結(jié)束，方維儀居家守寡期間，情同姐妹的弟媳吳令儀僅30歲就因病而逝；大姐方孟氏因丈夫張秉文力守江南戰(zhàn)死城上，不久亦跳大明湖殉夫；堂妹方維則更是在16歲婚嫁之際，未婚夫去世，從此便孀居娘家到老。再加上明清時(shí)期兵荒馬亂的社會(huì)大動(dòng)蕩：農(nóng)民起義風(fēng)起云涌、明清統(tǒng)治政權(quán)更替、社會(huì)秩序混亂等等，孑然一身的守寡生涯，家人至親的相繼離世和社會(huì)環(huán)境的重壓與刺激下，方維儀心如死灰，對(duì)生活充滿了消極悲觀的情緒、她曾感嘆“十七喪其夫，十八孤女殤”“人世何不齊，天命何不?！薄肮律懋?dāng)自慰，烏用嘆存亡”（《傷懷》詩），也曾嗟嘆“萬物有托，余獨(dú)無依。哀郁交集，涕泗沾帷”（《未亡人微生述》），更曾因不堪苦難，一心求死“人生不如死，父母泣相持”“余生何所為，余死何所為？”（《死別離》詩）

為了應(yīng)對(duì)生活的苦難，尋求精神上的慰藉和解脫，方維儀開始篤信佛教，醉心于書畫詩文創(chuàng)作，以寫詩作畫、研習(xí)文史代家務(wù)，尤其以虔誠之心繪制了許多大慈大悲、救苦救難的觀音大士像，《觀音圖》和《觀音大士圖》等都是這一時(shí)期優(yōu)秀的繪畫作品。畫中的觀音像都采用以不施粉設(shè)色的白描手法，使作品突出“簡(jiǎn)”的效果，但帶給觀者的想象余地卻是廣闊的，畫面所賦予觀者的審美感受亦是異常豐富的。清代汪士慎贊其觀音當(dāng)歸于“妙品”，清代陳維崧在《婦人集》中亦贊其“酷精禪藻，其白描大士尤工”，甚至還有人夸贊她的白描觀音“幾凸過龍眠”。從這些評(píng)價(jià)中可見方維儀在觀音像創(chuàng)作上深厚的藝術(shù)功底。

由于虔誠的禮佛和終日繪畫觀音大士像，方維儀心理上得到了很大的安慰，精神上也得到了自由和解脫，漸漸從凄惶無依中走了出來，甚至積極參與家族事務(wù)，替其弟方孔炤照顧和教育侄子侄女。此精神上的轉(zhuǎn)變固然離不開宗教信仰的調(diào)適作用，但亦間接說明了藝術(shù)的最核心的作用：能夠給人一種精神上的解脫，讓人達(dá)到自由、超越的精神狀態(tài)[5]。通過論考明清時(shí)期女性繪畫中的觀音像，不僅可以欣賞到女性畫家精湛的繪畫藝術(shù)，同時(shí)也能更好地了解到女性畫家創(chuàng)作觀音像時(shí)希冀被拯救的心理狀態(tài)，從而加深對(duì)明清時(shí)期女性畫家群體及其藝術(shù)作品的了解。

二、女性畫家筆下觀音像所涉題材論考

隨著人們對(duì)觀音崇拜的加深，觀音也日益世俗化和人性化，走下神壇，貼近民眾的生活。其教義也隨之被擴(kuò)展，功能范圍已不限于救苦救難，亦包括觀音送子、延綿福壽、保佑平安等等。觀音像逐漸被視為宗教畫中的吉祥畫，許多人繪成后，或自己存放，或作為禮物送給他人，以保佑家人的平安、仕途的暢通、長(zhǎng)壽延福和財(cái)產(chǎn)的興旺等[6]。

故明清女性畫家筆下的觀音像所涉及的題材大多是為了滿足自身需求和愿望：祈求子嗣或子孫平安順?biāo)斓念}材、進(jìn)呈乞恩的題材和為人祈壽或祝壽的題材等。

（一）祈求子嗣或子孫平安順?biāo)斓念}材

女性通過做母親來實(shí)現(xiàn)她的生理命運(yùn)，是自然賦予她的“使命”，她的全部生理機(jī)體都在為物種延續(xù)做準(zhǔn)備[7]。在明清大家族制度下，女性的存在價(jià)值是以繁衍子嗣、撫育兒女來維護(hù)大家族的興旺發(fā)展，如果能多生子嗣（尤其兒子）并撫育孩子長(zhǎng)大成人、考取功名，女性的家庭地位乃至整個(gè)社會(huì)地位就會(huì)升高。反之，則會(huì)被婆家以七出之“無子，為其絕世也”為由無情地趕出家門。但是，在明清生育知識(shí)比較匱乏、醫(yī)療條件極為落后的年代，女性要想孕育子嗣，或者祈愿孩子平安順?biāo)?，只能寄希望于神靈護(hù)佑，而大慈大悲、救苦救難的觀音無疑是最好的祈愿對(duì)象。下層?jì)D女通過燒香、拜祝、供養(yǎng)觀音等方式，女性畫家則通過虔誠地繪畫觀音像以求得到外來的宗教神力，幫助其求得子嗣或保佑子孫平安順?biāo)臁?/p>

薛素素為明代江南名妓，不僅相貌出眾，舉止優(yōu)雅，而且詩書畫兼善，以才聞名。據(jù)《珊瑚網(wǎng)畫錄》記載，薛素素曾創(chuàng)作《花里觀音》替天下所有夫婦求得子嗣，據(jù)此題材推測(cè)應(yīng)為薛姬中晚年嫁于文人沈德符為妾之后所作，可惜此作品已散佚于歷史之中，無法再見其真容。但李日華曾為之題跋：“今又以繪法精寫大士，代天下有情夫婦祈嗣，此又是于姬己分上，補(bǔ)一段大闕陷也。乃歡喜以贊曰，慧女春風(fēng)手，百花指端吐。菩薩現(xiàn)花中，自結(jié)真實(shí)果。”[8]從“繪法精寫”可看出薛姬在繪畫此幅觀音像時(shí)極其虔誠。

此外，清代女畫家陳書的長(zhǎng)子錢陳群成年后，雖然飽讀詩書，滿腹才華，可在鄉(xiāng)試中總不能取得佳績(jī)，“屢困諸生，先府君輒有憂色，太夫人獨(dú)否曰：‘兒能讀書偶稍遲，何傷’”。但為人母的陳書還是為了祈禱其子能夠鄉(xiāng)試高中，仕途暢通，于1713年虔誠恭敬的繪成《觀音出海像》。果然觀音像畫成的第二年，陳書的祈愿就得以實(shí)現(xiàn)，錢陳群“以五經(jīng)中順天鄉(xiāng)試”，后1721年中進(jìn)士，選翰林院庶吉士，1742年擢內(nèi)閣學(xué)士，刑部左侍郎，1744年充經(jīng)筵講觀……仕途自此一帆風(fēng)順，頗受乾隆皇帝賞識(shí)和信任。此作品由《秘殿珠林續(xù)編》記錄可知：橫八寸八分，淺設(shè)色，畫觀音大士坐盤石上，墨色淡雅，線條勾勒如行云流水，用斧劈皴出盤石堅(jiān)硬之質(zhì)感，款上元弟子，仿左門孫山人筆法。此作品由其子錢陳群于乾隆三十八年進(jìn)獻(xiàn)宮中，并得乾隆帝御題行書：“萬里波濤萬里平，萬年自在萬年清。十方善信同瞻仰，無縫天衣一筆成?！盵9]

明清時(shí)期向觀音祈求子嗣或保佑子孫平安順?biāo)斓默F(xiàn)象非常普遍，佛教觀音中本無送子觀音形象，新增此形象即是為了順應(yīng)這一社會(huì)現(xiàn)象。暫且不說廣大生活貧苦、愚昧無知的弱女子，就是少數(shù)知書達(dá)理、能書善畫的上層女性畫家對(duì)此也是深信不疑。她們把如愿生育后代及子孫的成就都?xì)w功于對(duì)觀音的虔誠信奉，這是當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)下的女性普遍所具有的一種天命觀、宿命論的直接反映。

（二）進(jìn)呈乞恩的題材

“男女有別”的文化觀念，形成于上古時(shí)代，至漢唐時(shí)期已經(jīng)成為普遍的男女規(guī)范。在一定意義上，男女有別從一開始就不僅指男女生理上的差異，更側(cè)重男女社會(huì)價(jià)值和職責(zé)的差異[10]。雖說女性主內(nèi)，負(fù)責(zé)家庭生活的方方面面，但在明清資本主義經(jīng)濟(jì)的沖擊下，性別之間的藩籬已不是不可跨越的。尤其是面臨家庭的男性外出做官或不幸去世，女性不得已必須成為整個(gè)家庭的主心骨，少數(shù)女性畫家靠賣畫維持生計(jì)，或通過繪畫進(jìn)呈乞恩都是有可能的。而通過繪畫進(jìn)呈乞恩時(shí)，選用觀音題材無疑是最保險(xiǎn)的，不僅能適時(shí)表達(dá)自己的所求和信奉觀音的虔誠之心，更能激起統(tǒng)治階層的同情，從而滿足自己的需要。

徐燦，字湘蘋，江蘇蘇州人，是明朝光祿丞徐子懋的次女，她“幼通穎，通書史，識(shí)大體，”頗受父母寵愛。大概于崇禎八年（1635）嫁于浙江海寧陳之遴為繼室，后被封為一品夫人?；楹髢扇四銉z我儂，筆墨唱和，但中晚年之后，因陳之遴仕途不順，屢遭彈劾貶責(zé)，全家都被流放邊地?？滴跷迥辏?666），陳之遴死于戍所，其長(zhǎng)子堅(jiān)永、次子容永、幼子堪永也相繼死于戍所。丈夫和兒子的離世，給徐燦以重大的打擊，其精神上和生活上面臨的痛苦可想而知。

徐燦中晚年生活遭受重大變故之后，主動(dòng)選擇皈依佛門，篤信佛法，更號(hào)紫 氏，整日繪畫佛像度日。夏文彥《圖繪寶鑒續(xù)繤》曾記“……之遴緣事歿關(guān)外，燦繪觀音千幅進(jìn)呈乞恩，賜夫骨歸葬?！笨滴跏辏?671年），圣上東巡，“湘蘋迎道左，引咎陳情，疏請(qǐng)先臣?xì)w骨，遂荷賜環(huán)。”圣上允準(zhǔn)后，徐燦才得以在三子奮永的陪同下，扶梓南歸。其所繪大士像，被世人爭(zhēng)之為寶。但由于山高路遠(yuǎn)，交通不便，直至康熙十一年（1672年），才得以回到海寧。去世時(shí)，據(jù)說是因信奉觀音而得到福報(bào)，“異香滿室，雖盛暑顏色如生”。

在明清擅繪觀音像的女性畫家群體中，能像徐燦直接通過繪畫來進(jìn)呈乞恩的女性畫家，畢竟只是極少數(shù)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的定義仍是溫順、賢惠、顧家，女性的絕對(duì)義務(wù)和責(zé)任是侍夫、孝親和生子繼嗣而已，至于書畫詩文創(chuàng)作，只是可有可無的閨中末技。大多數(shù)女性畫家的日常生活事務(wù)和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)都只局限在家庭內(nèi)，封閉的家庭環(huán)境不僅使女性畫家生活范圍狹小，也束縛了女性畫家開闊的視野.她們很少有機(jī)會(huì)能接觸到外界事物，更不可能參與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)活動(dòng)中，就連繪畫也只是其身處閨閣、偶有閑暇所進(jìn)行的一種自娛方式，借以消磨時(shí)間、愉悅性情而已。

（三）為人祈壽或祝壽的題材

明清當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行“觀音祝壽”的做法，也就是在他人過生日時(shí)祝壽者敬誦《觀音經(jīng)》或繪觀音畫、塑觀音像，以祝愿壽星延年益壽。作為子女或晚輩，總是希望觀音能夠保佑父母和其他長(zhǎng)輩親屬身體健康，福壽綿長(zhǎng)。從史料中可找出不少畫家出于為人祈壽或祝壽的目的而繪成的觀音大士像，其中不乏女性畫家的優(yōu)秀作品，如徐燦、方維儀、吳艮等都曾出于祝壽目的而繪制大量?jī)?yōu)秀的觀音像作品。

封建禮教盛行的年代，社會(huì)對(duì)女性的約束大于男性。各種信奉觀音而得到感應(yīng)的記載中，大多有對(duì)孝的頌揚(yáng)，從中可以看出，男權(quán)社會(huì)對(duì)女性在孝順方面的嚴(yán)格約束[11]。徐燦作為子女，在生活上對(duì)父母照顧有加，言聽計(jì)從，在精神上對(duì)父母更是理解寬慰，恭敬孝順。甚至在母親生日前夕，為了替母祈壽，徐燦曾手繪數(shù)千幅觀音像供奉。據(jù)《選佛詩傳》所記，徐燦“夫人事母至孝，手寫大士像五千四十有八，以祈母壽，晚年遂皈依佛法，更號(hào)紫 氏，吳騫題徐夫人白描大士，拙政園邊野草春，平泉花木半為薪，巫咸未翦遼陽紙，辛苦歐波懺佛人?！毙鞝N能親手繪制數(shù)量龐大的觀音像為母祈壽，足可見其向觀音祈愿母壽之虔誠，孝順之心令人動(dòng)容，在女性畫家中是獨(dú)一無二的。

吳艮，清代著名女畫家，明布政吳旸四世女孫，錢人麟妻，錢維城母。吳艮作為明清時(shí)期社會(huì)精英集團(tuán)（士人階層）家庭的一份子，從閨閣少女到組建婚姻家庭，再到生子為人母，她自覺或不自覺地分享了身邊男性所享有的部分特權(quán)，因而與社會(huì)乃至當(dāng)朝統(tǒng)治者有密切的聯(lián)系。據(jù)《武陽志余》記載，吳艮曾手繪觀音大士像以祝乾隆皇帝母親孝圣憲皇太后70大壽：“錢人麟妻，錢維城母，工畫?；侍笃哐f壽，手繪水墨觀音恭進(jìn)?！钡玫疆?dāng)朝統(tǒng)治者的稱贊與賞賜，“蒙賜如意貂鼠”。正所謂“上有所好，下必甚焉”。從此記載中，可看出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性繪畫觀音像以祝壽的做法是支持的態(tài)度，也可想象明清女性畫家出于祝壽目的而繪畫觀音像這一現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)是多么普遍。

祈壽和祝壽是古老的風(fēng)俗和禮俗，承載了中國(guó)人平安久壽的心理需求。明清女性畫家通過繪畫觀音像來為人祈壽和祝壽，很難說這一形式能真正使人健康長(zhǎng)壽、平安喜樂，但通過此形式卻能撫慰人的心靈，提高人們面對(duì)生活的信心和希望，弘揚(yáng)孝道傳統(tǒng)和敬老感恩的社會(huì)風(fēng)氣。這也是當(dāng)時(shí)明清社會(huì)普遍流行“觀音祝壽”說法的一個(gè)原因，能從側(cè)面理解明清社會(huì)普遍支持女性繪畫觀音像以替人祈壽和祝壽。這在一定程度上增強(qiáng)了女性畫家參與繪畫創(chuàng)作的熱情，使明清時(shí)期女性繪畫由“隱而弗彰”開始走向“丹青出粉黛”，無論是畫家數(shù)量上，還是繪畫質(zhì)量上，都絕異于歷代，可以說，中國(guó)古代女畫家史到了明清才展開其最為可觀的一頁[12]。

三、結(jié) 語

縱觀中國(guó)美術(shù)史，可謂是一個(gè)女畫家缺席的歷史，由男性編纂的畫史畫傳對(duì)女性畫家的記述較少，就算偶有記載，也只是男性畫家的點(diǎn)綴品而已。此外，女性畫家留存下的畫作少之又少，約計(jì)400件左右。但明清時(shí)期資本主義萌芽的興起，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，社會(huì)風(fēng)氣的日益開放，使女性的地位得到顯著提高，女性畫家較為自覺地參與書畫詩文的創(chuàng)作實(shí)踐中，女性繪畫在明清之際得到空前發(fā)展。尤其是女性畫家筆下的觀音像以數(shù)量之多、質(zhì)量之高被記載在冊(cè)，她們以不同凡響的藝術(shù)成就在當(dāng)時(shí)脫穎而出。總體來說，女性畫家在畫壇上的地位還是很微弱的，但她們筆下的觀音像至少證明女性也可以是繪畫創(chuàng)作的主體，她們并沒有完全缺席中國(guó)繪畫史，這實(shí)屬難得，亦在很大程度上彌補(bǔ)了部分歷史缺憾。

藝術(shù)的發(fā)展往往是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。法國(guó)藝術(shù)史家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)。精神氣候方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！盵13]P1明清時(shí)期女性畫家生活在男權(quán)社會(huì)和封建禮法的雙重壓迫下，面對(duì)生活和命運(yùn)的苦難，面對(duì)自身的種種需求和愿望得不到滿足，她們既無法擺脫心理和生理的痛苦，亦無法依靠自己的力量來改變此種境況。于是，她們中的大多數(shù)人會(huì)轉(zhuǎn)而尋求佛教的庇護(hù)，雖然佛教世界內(nèi)教派林立、眾佛盡有，但佛教中的觀音因其大慈大悲、普度眾生、法力無邊，能救人于一切苦難之中等特點(diǎn)，成為幾乎所有女性畫家崇拜和信仰的對(duì)象，觀音像也成為明清女性畫家表現(xiàn)最多的宗教畫題材。女性畫家虔誠地?zé)?、拜祝、供養(yǎng)觀音，尤其是發(fā)揮自身的繪畫才能，堅(jiān)持不懈甚至是嘔心瀝血地創(chuàng)作繪制了大量的觀音像，期望能借此獲得觀音的神力來擺脫塵世的苦難和滿足日常生活及心理精神方面的種種需求和愿望。

正如《中國(guó)女性繪畫史》一書在扉頁上所道:“不是我們展現(xiàn)歷史，而是歷史展現(xiàn)我們，我們從沉默的歷史中走來，為了不再缺席的歷史。”同時(shí)也“期待中國(guó)女性繪畫史，從此能納入中國(guó)繪畫史的思考中，納入中國(guó)繪畫史的運(yùn)行軌道上，而不再是‘邊緣’[14]P261。站在思想史角度回顧美術(shù)史，是為了更好地厘清中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，實(shí)現(xiàn)所謂“新的語境下的舊歷史梳理工作”[15]。這就是本文梳理和論考明清時(shí)期女性畫家群體繪制觀音像的思想史目的之所在。