廉珺倫

（四川文化藝術學院，四川 綿陽 621000）

隨著我國音樂教育的逐漸深入，傳統(tǒng)的音樂鋼琴教育已經(jīng)無法在根本上滿足人們對于音樂鋼琴教育的預期需求，由此，“審美”教育和“實踐”教育理念被提出，西方一些發(fā)達國家早在其鋼琴音樂教育的發(fā)展中應用了審美教育和實踐教育，并且已經(jīng)取得了一定效果。由此，針對這一問題，為了更好的幫助我國音樂鋼琴教育環(huán)節(jié)有關“審美”教育與“實踐”教育理論的應用，并在最大程度上對我國目前的鋼琴教學進行優(yōu)化，促進我國音樂體系的未來發(fā)展，我們需要加大對此的研究，這也是我國鋼琴教育工作人員需要重點研究的問題。本文從音樂教學過程中的“審美”教育和“實踐”教育兩個方面入手，分別敘述背景、概念、起源等基礎信息，分析其在鋼琴教學環(huán)節(jié)的體現(xiàn)情況，以期能夠幫助我國的鋼琴教育更上一層臺階。

一、音樂的“審美”教育理念

1、音樂的“審美”教育理念概述

首先，就“審美”教育理念的提出來說，音樂的“審美”教育理解首次被提出是上世紀20 年代的德國古典哲學理論家黑格爾所提出的。在黑格爾的理論中，一般情況下事物構成可以分為兩種，即內(nèi)容和表現(xiàn)形式。內(nèi)容大都集中表現(xiàn)為內(nèi)部方面，而形式則相對更著重于后者。兩者之間相輔相成、相互依存，不存在相對獨立的狀態(tài)。在音樂中這兩種形態(tài)都會對音樂的表現(xiàn)力和形態(tài)造成極為明顯的影響，所以，在實際的音樂教學環(huán)節(jié)，有關音樂的“審美”教學是不可或缺的重要環(huán)節(jié)。其次，根據(jù)以往針對音樂的表現(xiàn)形式的研究可以發(fā)現(xiàn)，所謂音樂的美感很大程度上來源于音樂的形式感，這種形式感的存在在很大程度上為我們聆聽音樂的同時予以我們更加深刻的切身感覺，這種感覺才能夠給聽眾更好的聽覺體驗，并產(chǎn)生更好的音樂審美感受。

2、音樂的“審美”教育理念模式

通過對以往我國音樂教育環(huán)節(jié)的研究可以發(fā)現(xiàn)，如果想要針對音樂教學過程中的“審美”教育理念進行推廣，需要在多個維度上共同針對音樂形式進行有關審美的教育。本文認為，在實際的教育環(huán)節(jié)可以從以下幾個方面入手：首先，應基于音樂所獨有的體驗感環(huán)節(jié)來進行音樂形式的構建。在這一環(huán)節(jié)里，應將音樂進行物質化的構建，從而更好地推進“音樂是可以被體驗的”理念，進而幫助內(nèi)在即外在理論的形式落實。其次，應重視針對音樂審美環(huán)節(jié)有關感覺的體驗環(huán)節(jié)。例如，在實際的研究過程中可以發(fā)現(xiàn)，針對音樂的感情體驗大都集中在情感、聽覺以及音樂這三者之間，聽覺在一定程度上只能被劃分為一種理性的、生理上的情況，在聽覺的基礎上配以音樂的烘托，從而形成情感，達到真正意義上的音樂體驗；第三，重視有關音樂“審美”教育理念中的創(chuàng)造性體驗，相對于上述兩項生理感覺來說，創(chuàng)造性體驗是一種相輔助與其他兩種模式的審美教育方法，是能夠更加直觀的提升音樂“審美”教育的重要模式之一。很多有名的音樂家?guī)Ыo聽眾的感官都是不一樣的，這種區(qū)別性就源于其不同的創(chuàng)造性，可以說創(chuàng)造性才能更大程度上催化音樂的感染性。最后，便是針對教學環(huán)節(jié)的情境體驗。就這一環(huán)節(jié)來說，音樂中的情境性和帶入性是對整個音樂感覺情況的整體補充，不僅僅從音樂的創(chuàng)作者角度出發(fā)還在很大程度上從聆聽者的角度出發(fā)，使其能夠更好的幫助音樂作品傳播的同時為音樂提供了一個更加便于理解、感知的背景模式，從而不僅僅能夠提升音樂的感染性還能讓更多的人通過音樂中情境的設置愛上音樂。

二、音樂的“實踐”教育理念

1、音樂的“實踐”教育理念概述

根據(jù)以往對音樂藝術的了解，筆者認為，最初的音樂模式并不是現(xiàn)在這樣，而是更好傾向于在某種基礎上進行改變，如行為、材料等。實踐教育模式也是在這種模式基礎上衍生而出的，通過觀察和實踐音樂教育環(huán)節(jié)來增強和突出音樂作品的獨特性，進而使其在紛雜的世界當中能夠脫穎而出。隨著音樂教育的不斷發(fā)展，人們的注意力更多地集中在作品的審美性上，而忽視了對音樂作品實踐性的關注，這導致在音樂教育中出現(xiàn)了更多的鑒賞者，創(chuàng)造者逐漸減少，音樂愈發(fā)地遠離人們的日常生活和工作生活，無法真正地參與到實踐的音樂中去，無法在根本上感受音樂帶來的內(nèi)在美，并且導致對音樂的體會流于表面，無法深入。所以，音樂的“實踐”教育便顯得尤為重要，在這一理念中將音樂的本質劃分成了一系列的人為活動，并將音樂活動中的若干個群體都融入到整個音樂流程中去，從而實現(xiàn)多層次的“實踐”型音樂，并對音樂內(nèi)容進行更好的詮釋。

2、音樂的“實踐”教育理念模式

音樂的“實踐”教育理念大都集中于針對音樂的旋律制作和詞牌的語境制作兩個方面。根據(jù)以往對音樂“實踐”教育的研究，可以認為音樂的本質是一件具有相對程序性的事情，參與者們可以通過學習音樂知識來對自我的音樂意識形態(tài)進行系統(tǒng)化的培養(yǎng)，從而利用音樂的形式進行內(nèi)心思維的表達。與此同時，音樂“實踐”教育理念模式的應用，能夠幫助參與者更好的根據(jù)自身的需求進行不同音樂題材的創(chuàng)造，從而保證在音樂中“實踐”的可行性，并將音樂作為與聽眾的溝通方式，使得聽眾能夠更加切身的體會音樂中所要傳遞的信息，增加音樂受眾的同時，優(yōu)化整體的音樂素養(yǎng)。

三、“審美”教育與“實踐”教育在鋼琴教學中的體現(xiàn)

隨著我國音樂教育發(fā)展的不斷深入，鋼琴教學作為我國音樂教學領域重要的培養(yǎng)課程之一，如果想要在培養(yǎng)具備專業(yè)鋼琴素養(yǎng)的人才同時塑造一個真正從靈魂中熱愛鋼琴、感受鋼琴且具備一定鋼琴審美及實踐能力的音樂者，就需要在日常的鋼琴教學過程中對“審美”及“實踐”教育進行推廣和應用，并使其能夠在提升鋼琴演奏的審美能力、對音樂認可程度的同時，最大程度地提升其在鋼琴創(chuàng)作、參與環(huán)節(jié)的實踐性，增加創(chuàng)作主體在鋼琴演奏中的動態(tài)把握，從而凸顯現(xiàn)階段新時代發(fā)展背景下的鋼琴教育，這也是重中之重。

1、“審美”教育在鋼琴教學中的體現(xiàn)

根據(jù)研究可以發(fā)現(xiàn)，“審美”教育在現(xiàn)階段的鋼琴教育環(huán)節(jié)中承擔的是終級目標，但是，在完成這一目標之前，需要從鋼琴教育環(huán)節(jié)的基礎技能情況入手，提升音樂鋼琴教育的同時，更好地為后續(xù)教育打下夯實的基礎?！皩徝馈苯逃阡撉俳虒W中的體現(xiàn)多數(shù)都是在音樂鋼琴教育的審美范式階段。例如，在實際的鋼琴演奏環(huán)節(jié)，大都是通過技能表演對鋼琴的審美進行表現(xiàn)，在這個審美傳遞的過程中，鋼琴的韻律和節(jié)奏充當著十分重要的角色。由此可見，在此環(huán)節(jié)中，鋼琴教育的審美教育便顯得尤為重要，因為不同審美狀態(tài)下的參與者會通過不同的表達方式進行鋼琴作品的闡述表達，從而影響在實際表達環(huán)節(jié)的審美情況。

通過對以往的鋼琴審美進行研究可以發(fā)現(xiàn)，肖邦的樂曲就會在一定程度上受到巴赫的影響。例如，在進行巴赫的《平均律鋼琴曲》演奏時，可以根據(jù)不同的審美方式進行不同形態(tài)模式的演奏。就鋼琴音樂語言的表述來說，這種類型前奏結構通常比較短小，因此能夠更好的對音樂中存在的主體形象進行轉化，時而流暢舒緩，時而慷慨激昂，增加曲調(diào)多樣性的同時能夠讓參與者獲得更為直接的體驗，進而改善和提升鋼琴教學的實踐效果。

基于此，筆者認為在實際的教學環(huán)節(jié)如果想要針對“審美”教育理念進行更加直觀的教學應用，可以從以下幾個方面入手：

首先，“審美”教育具有較為明顯的時代性，會隨著時代發(fā)展、歷史階段的改變而發(fā)生改變，例如，在文藝復興時代，人們對于鋼琴音樂的“審美”大都是以亞里士多德的美學理念為基準；而隨著時代的發(fā)展則愈發(fā)的朝向更加自我的方向發(fā)生改變。其次，“審美”教育具備一定的主觀性，會隨著主體的改變而隨之發(fā)生相應的改變。很多情況下，參與者對于鋼琴音樂作品的審美會受到其自身對于藝術的理解和視角等因素的影響而發(fā)生改變，因此，參與者對同一音樂作品也會產(chǎn)生不同的審美體驗。例如，針對這一事項的“審美”教育在鋼琴教學中的體現(xiàn)，就需要教學者們將藝術的教學轉換為一種相對非理性的方式，從而為其賦予更加豐富的意義，并幫助參與者更好的表達自我，將音樂作為其思想狀態(tài)的表達，讓其思想隨著時代背景的改變而逐漸發(fā)展。

2、“實踐”教育在鋼琴教學中的體現(xiàn)

“實踐”教育作為“審美”教育的基礎，不應單獨的被應用在實際的鋼琴教學環(huán)節(jié)，而是應該將二者有機融入、相輔相成，從而幫助參與者們更好的把握鋼琴藝術性，促進其在音樂環(huán)節(jié)更為充分地發(fā)揮藝術性。相對于“審美”教育來說，“實踐”教育是一個更加傾向動態(tài)實踐的過程，它將鋼琴教育劃分出更為廣闊的藝術維度，將鋼琴音樂放置在社會發(fā)展大背景下，轉變傳統(tǒng)的鋼琴教學模式，提升現(xiàn)代發(fā)展背景下的鋼琴教學效果。

（1）“實踐”教育背景下鋼琴教育的音樂與風格

通過上述針對“審美”教育的研究可以發(fā)現(xiàn)，在不同的時代背景下，人們對鋼琴教學的態(tài)度有所不同，尤其是面對本就具有豐厚歷史的鋼琴作品時，參與者們總是抱著自信的態(tài)度去進行詮釋，然而，這種態(tài)度對現(xiàn)代的作品是十分不友好的，歷史沉淀不足會使得參與者對于其詮釋的鋼琴音樂產(chǎn)生疑惑，影響多元鋼琴教學、詮釋的發(fā)展，制約整體鋼琴教學的落實。與此同時，與上述鋼琴教學的“審美”性評價不同，隨著鋼琴教學發(fā)展多元化的進行，鋼琴音樂的意義已經(jīng)不再僅僅強調(diào)于音樂自身，而是更多的重視了其音樂中所蘊含的社會意義，鋼琴音樂不再僅僅是作者自身情感的抒發(fā)，也會具備某種象征意義，邏輯性更高的同時也具備了更加強烈的時代特性。就鋼琴教學的風格來說，通常情況下，音樂的風格也呈現(xiàn)了較為明顯的“進化”趨勢，并會隨著音樂中風格的建立而產(chǎn)生推進風格前進的動力，并在社會發(fā)展的背景下得已實現(xiàn)，并最終形成相對的區(qū)域平衡。例如，在現(xiàn)階段多元文化的背景下，傳統(tǒng)鋼琴教育的內(nèi)在背景被時代的變革所打破，所以，應當將現(xiàn)階段的鋼琴教學在實踐的教學理念背景下與其自身意義和價值相結合，進而逐漸形成更新的音樂風格。

（2）“實踐”教育背景下鋼琴教學的體現(xiàn)

隨著社會發(fā)展的改變，鋼琴教學也隨之發(fā)生了翻天覆地的變化，其中最為顯著的就是以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義，在很大程度上對傳統(tǒng)的鋼琴表現(xiàn)模式做出了挑戰(zhàn)。特別是現(xiàn)階段，隨著小型鋼琴音樂題材的推行，傳統(tǒng)大型音樂敘事鋼琴結構逐漸被音樂發(fā)展的洪流所拋棄，整體風格上的轉變?yōu)殇撉俳虒W提供了發(fā)展的機遇，但同時也對現(xiàn)階段的鋼琴教育提出了挑戰(zhàn)。首先，現(xiàn)階段的鋼琴教學改變了原有鋼琴教學的傳統(tǒng)功能和聲體系，使其逐漸朝向無調(diào)的方向進行過渡。其中最具代表性的就是德國鋼琴作者勛伯格所創(chuàng)的鋼琴小品三首。不僅在總體上開創(chuàng)性地應用了無調(diào)性的處理手法，同時還將鋼琴的譜調(diào)推向了一個更加極致的位置，轉變了傳統(tǒng)和聲體系在鋼琴教學中的應用，也在較大程度上貼合了時代發(fā)展對鋼琴教學風格新的需求。其次，便是鋼琴教學在整體風格上更多的受到了傳統(tǒng)民族音樂和外部音樂風格的影響，繼而發(fā)生實踐性的改變。例如，普羅科所創(chuàng)的C 大調(diào)鋼琴協(xié)作曲，便是一首典型的將傳統(tǒng)的民族旋律與歐洲鋼琴模式相結合在一起的作品之一。

“實踐”教育在鋼琴教學中的推行在很大程度上改善了人們對于傳統(tǒng)鋼琴教學的單一認知，幫助人們學習了更加多元化的教學模式，強化了對鋼琴意義的了解和認識，并且這種教學模式也在很大程度上對傳統(tǒng)鋼琴教學的發(fā)展困境進行了有效突破。例如，這種模式的推廣能夠有效擴大鋼琴教學的受眾范圍，改善了原有教學環(huán)節(jié)單一性的弊端，從而將音樂的重心重新回歸到審美方向。其次，打破了傳統(tǒng)的教學模式，將針對審美的訓練優(yōu)于針對技巧的訓練，將獲得美的享受作為前提，突出了音樂“實踐性”，尊重音樂個體差異性的同時，充分發(fā)揮人們對音樂的熱愛。

結語

綜上所述，隨著鋼琴教學在人們生活中的不斷推進，“審美”教學和“實踐”教學逐漸成為了鋼琴教學的重點，音樂作為思想的一種表述方式，如何能夠讓音樂更加的貼近生活、讓人們都能參與進來，成為了鋼琴教學從業(yè)者們需要研究的重點問題。由此，針對鋼琴教學環(huán)節(jié)音樂“審美”能力及“實踐”能力的培養(yǎng)成為了新一時代發(fā)展背景下促進我國鋼琴教學發(fā)展的必經(jīng)之路。