楊雅茗

（四川文化藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000）

張朝是我國(guó)一級(jí)作曲家，中央民族音樂(lè)學(xué)院教授，他的作品以民族民間調(diào)式為主，創(chuàng)作涉獵廣泛，榮獲國(guó)內(nèi)外眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。代表作品主要有二胡協(xié)奏曲《太陽(yáng)祭》、鋼琴協(xié)奏曲《皮黃》、《哀牢狂想》、民族音樂(lè)劇《甘嫫阿妞》等，其中鋼琴曲《皮黃》最具影響力。該首曲目的名稱源自京劇中的皮黃唱腔，二黃與西皮是傳統(tǒng)京劇唱腔中兩大主要聲腔體系，彼此有著各自的特點(diǎn)與結(jié)構(gòu)。張朝根據(jù)這兩大聲腔的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)，將兩者腔調(diào)合理運(yùn)用到《皮黃》的旋律與和聲創(chuàng)作中，以相對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)形式，營(yíng)造了帶有京劇聲腔的生動(dòng)意境，借此來(lái)展現(xiàn)童年成長(zhǎng)環(huán)境，表達(dá)對(duì)生命的期待，對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)之情。

一、鋼琴曲《皮黃》的音樂(lè)特征

1、戲曲元素的引入

鋼琴曲《皮黃》中鮮明的京劇色彩是廣大聽(tīng)眾最強(qiáng)烈的感受，這濃厚的“京味兒”已滲透到到每個(gè)音符及旋律中。創(chuàng)作者在作曲過(guò)程中，并未運(yùn)用綿柔細(xì)膩的浪漫旋律，而是以模擬京劇唱腔與戲曲伴奏來(lái)構(gòu)成曲目主體，達(dá)到京劇的音效。比如，在京劇中，唱腔與胡琴占據(jù)重要地位，其聲音一般是高亢嘹亮、有剛有柔，鋼琴很難體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。但創(chuàng)作者巧妙地運(yùn)用倚音來(lái)模擬京劇聲音，在二六樂(lè)段的第三十五小節(jié)中，就連續(xù)用了四個(gè)碰音，模擬胡琴伴奏時(shí)的滑音效果，使其既有戲曲的韻味同時(shí)還具有鋼琴的表現(xiàn)力。

2、民族調(diào)式的融合

鋼琴曲《皮黃》在總體上遵從我國(guó)傳統(tǒng)的五聲民族調(diào)式，由bE 宮調(diào)式逐步發(fā)展，中間樂(lè)段的調(diào)性雖然變化較為頻繁，但最終遵從西方曲目創(chuàng)作的基本規(guī)律，調(diào)性依舊回到bE 宮調(diào)式上，首尾呼應(yīng)。但需要強(qiáng)調(diào)的是，《皮黃》在調(diào)式的拓展方面極具創(chuàng)新，不僅利用音樂(lè)旋律調(diào)式的移位來(lái)變調(diào)，同時(shí)還有通過(guò)跳縱向上的兩種調(diào)式。在垛板樂(lè)段中，雙手分別運(yùn)用不同調(diào)性，左手模仿板鼓，右手模仿拉弦，同時(shí)又巧妙的融合二黃與西皮兩種音調(diào)，有效烘托了該樂(lè)段的情緒氛圍，強(qiáng)化了戲曲沖突與推進(jìn)力，使調(diào)式變得更加復(fù)雜，進(jìn)而削弱了單一五聲調(diào)式微弱的音效。

3、戲曲結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

鋼琴曲《皮黃》創(chuàng)新性的運(yùn)用了板腔體樂(lè)曲形式，這是我國(guó)戲曲音樂(lè)藝術(shù)中特有的一種結(jié)構(gòu)形式，主要特點(diǎn)是基于某個(gè)曲牌，通過(guò)“借字”等多種方式變換節(jié)奏，將不同板式的銜接和轉(zhuǎn)變作為組成整場(chǎng)戲陳述的重要手段，以此來(lái)表達(dá)各種情緒。在鋼琴曲《皮黃》這首作品中，創(chuàng)作者將板腔體和西方變奏樂(lè)曲形式進(jìn)行深度融合，其中原板是該首曲目的主題，全部的變奏段落都以原板為核心，基于此構(gòu)成彼此相連的十個(gè)小樂(lè)段。創(chuàng)作者并沒(méi)有將外部形式的變奏樂(lè)曲作為《皮黃》的展開(kāi)方式，而是更加傾向于內(nèi)部變化，利用擴(kuò)大、縮小，根據(jù)節(jié)奏、拍子以及速度的變化，組成一個(gè)密不可分的有機(jī)整體，從而與西方變奏樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中的清晰分界形成鮮明對(duì)比。此外，創(chuàng)作者還以我國(guó)京劇板式結(jié)構(gòu)所帶有的戲劇性來(lái)取代西方樂(lè)曲中常見(jiàn)的矛盾沖突，利用我國(guó)獨(dú)特的美學(xué)意境和傳統(tǒng)陰陽(yáng)觀念，來(lái)替代西方奏鳴樂(lè)中主副兩部分的比較寫(xiě)法與戲劇化敘述形式，進(jìn)一步凸顯我國(guó)戲劇表現(xiàn)個(gè)性。

4、西方思想的滲透

除了變奏方法的使用，作曲家還在不同板式中滲透了西方音樂(lè)創(chuàng)作思想。首先在曲式結(jié)構(gòu)方面，鋼琴曲《皮黃》的原板及其三個(gè)主題的展開(kāi)段和西方奏鳴曲中經(jīng)常出現(xiàn)的慢引子、三樂(lè)章速度設(shè)計(jì)相同，讓整首曲目顯現(xiàn)出三部曲的構(gòu)成特點(diǎn)。曲目第一部分中快三眼以及二六兩個(gè)段落，使用的動(dòng)機(jī)主題幾乎相同，讓第一部分構(gòu)成了單三部曲式。曲目原板段落中的樂(lè)句結(jié)構(gòu)屬于規(guī)范的合首平行樂(lè)段。其次在體裁方面，搖板段落別出心裁，該段落采用的是古老的托卡塔體裁形式，這是一種節(jié)奏緊密、迅速觸碰琴鍵的鋼琴樂(lè)曲，呈現(xiàn)一種緊張、焦急的情緒。作曲家通過(guò)托卡塔緊密的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)急促的演奏狀態(tài)，并利用上聲部拖腔式的音樂(lè)旋律來(lái)模擬慢唱，使得情緒與結(jié)構(gòu)都巧妙地融合在一起。

二、鋼琴曲《皮黃》的演奏技巧

1、裝飾音

在我國(guó)民族音樂(lè)作品中，裝飾音是不可或缺的重要元素。在我國(guó)許多傳統(tǒng)鋼琴音樂(lè)作品都使用了裝飾音，有些是動(dòng)物的叫聲，有些則是模仿某種樂(lè)器的聲音。但無(wú)論是哪種裝飾音呈現(xiàn)的效果，都是聽(tīng)眾與音樂(lè)之間的交流，是人與藝術(shù)之間的交流，這也是音樂(lè)的神奇之處。鋼琴民族作品中的裝飾音一般有四種類(lèi)型，即滑音、顫音、琶音以及倚音，對(duì)于《皮黃》這首作品而言，在演奏這些裝飾音時(shí)，應(yīng)注重與背景音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合。比如作品的引子部分，同時(shí)出現(xiàn)了三種裝飾音，分別為顫音、琶音以及倚音，進(jìn)一步凸顯了作品主題及音樂(lè)風(fēng)格。這就需要演奏者在彈奏倚音時(shí)，要聯(lián)想到京劇表演使用的伴奏樂(lè)器，體現(xiàn)戲曲風(fēng)，并且演奏的要輕快，將重音落在下方的音符上。在彈奏顫音時(shí)，無(wú)需將音拉的過(guò)長(zhǎng)，要把握好節(jié)奏。而在彈奏琶音時(shí)，則要與顫音和倚音形成鮮明的對(duì)比，不能過(guò)快，應(yīng)緩慢的將每個(gè)音符彈奏出來(lái)。

2、節(jié)奏

鋼琴曲《皮黃》中的節(jié)奏主要由節(jié)拍決定，節(jié)奏也是音樂(lè)的重要靈魂，如果沒(méi)有節(jié)奏就無(wú)法演奏出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，更無(wú)法透過(guò)演奏表達(dá)作品的真實(shí)情感。鋼琴曲《皮黃》在節(jié)奏設(shè)計(jì)上借鑒了京劇中的板腔構(gòu)造，強(qiáng)弱分布合理，有板有眼，與現(xiàn)代音樂(lè)曲目的節(jié)拍概念相似，但并不等同。比如，作品的散板節(jié)奏拍子整體是無(wú)拘無(wú)束的，有著較強(qiáng)的彈性，這與西方現(xiàn)代音樂(lè)完全不同，許多西方作曲家擅長(zhǎng)使用恒定的音值，用來(lái)表達(dá)曲目的情緒與情感，因此，很少在西方音樂(lè)作品中看到散板節(jié)奏。而《皮黃》的節(jié)奏是將我國(guó)傳統(tǒng)京劇獨(dú)有的板式結(jié)構(gòu)變化融入曲目中，并始終貫穿于整首曲目的旋律。

3、踏板

踏板是音樂(lè)作品中不可缺少的重要組成部分，也是音樂(lè)作品成型的主要影響因素。鋼琴自身的音色、節(jié)奏、裝飾音的彈奏，主要是為了增添曲目的無(wú)形色彩，而加入踏板則能夠讓這些無(wú)形色彩變得更加濃郁。國(guó)際知名藝術(shù)家魯賓斯坦認(rèn)為，踏板是鋼琴之魂，這充分說(shuō)明了在鋼琴曲目中，踏板的使用至關(guān)重要，若是在演奏過(guò)程中，沒(méi)有掌握踏板的正確使用方法將會(huì)直接影響音色效果，無(wú)法展現(xiàn)作品的風(fēng)格。鋼琴曲《皮黃》中的踏板，幾乎都是較長(zhǎng)一段踏板的連續(xù)使用，其中使用最多的是切分踏板，因?yàn)殇撉偾ǔＰ枰环N連續(xù)性的感覺(jué)。此外，該曲目還有一種踏板使用方式即散板，其主要是為了營(yíng)造出京劇場(chǎng)面。

4、跳音

跳音是鋼琴演奏的一種方法，也稱為跳音彈法，指的是在音符的上方或下方標(biāo)示的小圓點(diǎn)或黑色倒三角符號(hào)，見(jiàn)到這種符號(hào)就代表音符演奏時(shí)的具體形式。例如，標(biāo)示小圓點(diǎn)時(shí)，應(yīng)演奏出相對(duì)音符的二分之一時(shí)值。也就是說(shuō)，當(dāng)音符為兩拍音值時(shí)，僅演奏出一拍音值即可，普通跳音一般包括兩種，即反彈力跳音與下彈力跳音。

反彈力跳音指的是跳音全部力量從下到上行走，在手指觸碰琴鍵時(shí)，無(wú)需過(guò)度用力，這種反彈力跳音的演奏技巧經(jīng)常被忽視，主要是因?yàn)榇蟛糠秩藛渭兊膶⑻衾斫獬裳杆儆|碰琴鍵，并未真正意識(shí)到這種演奏技巧與形式的重要性。正確的演奏應(yīng)是在手指觸碰或即將觸碰琴鍵時(shí)，要凝聚所有力量，保持雙手手掌部位的穩(wěn)定性，同時(shí)手腕要在下落的一瞬間迅速抬起，讓雙手離開(kāi)琴鍵，這樣的演奏才是反彈力。手指按鍵力量是向下的，在這一過(guò)程中，要做好向上行走的準(zhǔn)備，在觸碰琴鍵時(shí)所發(fā)出的急促聲音就是跳音。

下彈力跳音指的是跳音全部力量從上到下行走，手腕保持一定高度，從上向下觸碰琴鍵。雖然按鍵力量是向下的，但彈奏卻是短促的，這樣的跳音與反彈力跳音相同，也需要手掌部位抬起以便更好的集中力量，保證肘關(guān)節(jié)的穩(wěn)定性。在手腕向上抬起時(shí)，迅速向下按鍵，它與反彈力跳音的區(qū)別在于急促力量的集中和平均。在鋼琴曲《皮黃》中的跳音也使用了這兩種演奏形式，比如原板中的跳音，為了更好的體現(xiàn)出弦樂(lè)器的靈動(dòng)、跳躍感，演奏者一般會(huì)選擇反彈力跳音，再如二六中的左手跳音，選擇的便是下彈力的演奏形式。

結(jié)語(yǔ)

作曲家張朝以個(gè)人豐富的經(jīng)驗(yàn)及深厚的文化功底，滿懷深情的創(chuàng)作了經(jīng)典的鋼琴曲《皮黃》，這首音樂(lè)作品的成就不僅僅體現(xiàn)在音樂(lè)方面，更讓人敬佩的是他結(jié)合了滇池當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情、人物、風(fēng)景和文化。不管作曲家是運(yùn)用西方創(chuàng)作理念和演奏方式，還是立足于民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化風(fēng)格，在中西文化交融中都相繼創(chuàng)作了有別于以往的音樂(lè)作品，在困境中尋求突破，努力向更高層次邁進(jìn)。一首優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴曲目必須要保證在融合現(xiàn)代藝術(shù)主流的基礎(chǔ)上，充分彰顯出民族傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵。