李廣元

(南京森林警察學(xué)院 基礎(chǔ)部，江蘇 南京 210000)

近年來，隨著中國電影審查尺度的調(diào)整和產(chǎn)業(yè)化的深入，犯罪題材影片出現(xiàn)了《盲井》《心迷宮》《烈日灼心》《解救吾先生》《暴雪將至》《追兇者也》等風格迥異、主題多樣的作品。傳統(tǒng)犯罪片常常有著警匪二元對立式敘事結(jié)構(gòu)、暴力血腥的打斗場面和懲惡揚善的結(jié)局，但是最近幾年出現(xiàn)的犯罪題材影片卻有著反類型和個人風格的表達走向。它們不再滿足于迎合觀眾的獵奇心理和感官刺激，而更多地是雜糅多種類型元素，表現(xiàn)出對主題深度和廣度的挖掘和探索，表達對人的生命本質(zhì)和生命形態(tài)的探尋和思考以及對社會政治歷史等的批判與反思。

為實現(xiàn)相關(guān)主題表達，導(dǎo)演會采用多種敘事方式，隱喻敘事就是其中一種。隱喻，最早是亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的概念，隱喻涉及替代關(guān)系，具體說來，就是用一個事物直接替代另一個不相干的事物，或者以不同語域(或稱義域)的詞語來表達另一語域的事兒。到了二十世紀八十年代，萊考夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》一書中提出“概念隱喻”，認為“我們借以思維和行動的普通概念系統(tǒng)在本質(zhì)上基本是隱喻的”。這一理論的提出，進一步拓展了隱喻的深度和廣度，使得隱喻不再囿于語言修辭學(xué)的范疇，在文學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域也受到關(guān)注，非語言性隱喻應(yīng)運而生。在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演借助隱喻的力量，增加了故事情節(jié)的厚度，將電影的主旨、象征之意隱于表象事物之后，通過影像充分調(diào)動觀眾的主觀能動性，激發(fā)觀眾深層次思考。著名電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指：精神分析與電影》中也曾經(jīng)指出，與夢、鏡像一樣，電影具有想象界的表意功能，可以從符號的“能指”維度來考察電影的表述活動，從而完成主題符號學(xué)的建構(gòu)。導(dǎo)演往往用大量的視覺影像符號組合來表現(xiàn)復(fù)雜的劇情。這種意義的指涉、相關(guān)、同構(gòu)，使影片充滿了豐富性和多義性，豐富了影片的文學(xué)內(nèi)涵和審美意蘊。所以說，理解隱喻的敘事策略，是解讀犯罪片的一把新的鑰匙。

一、物象隱喻

蘇珊·朗格說：“所謂藝術(shù)符號，也就是表現(xiàn)性形式，它并不完全等同于我們所熟悉的那種符號，因為它并不傳達某種超出了他自身的意義，因此我們不能說它包含了某種意義。它所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上來說，我們才稱它是一種符號?！盵1]近幾年出現(xiàn)的一些富有文藝氣質(zhì)的犯罪片中，導(dǎo)演設(shè)置了很多富有隱喻的視覺符號來表達象外之意。在《爆裂無聲》中，導(dǎo)演通過奧特曼這一個高度理想化的虛擬角色，增強了影片對成人世界和現(xiàn)實社會的控訴力。《天注定》中出現(xiàn)的虎、馬、牛、蛇、猴、鴨、魚等動物形象，成了人物情緒與性格的象征符號，成了增添電影荒誕意味和魔幻風格的最佳道具。還有如《“大”人物》里的孫悟空鑰匙掛件、《烈日灼心》中的焰火、《心迷宮》里的勛章等，這些物象符號的使用，加深了故事的內(nèi)涵，增加了電影的魔幻和象征意味，拓展了電影的表現(xiàn)空間。

《心迷宮》取材于河南農(nóng)村的一個真實故事，采用回環(huán)嵌套式結(jié)構(gòu)，圍繞一具突然出現(xiàn)的焦尸，牽引出一連串荒誕離奇的故事，揭示人性的粗鄙和丑陋。影片剛開始有個鏡頭表現(xiàn)村長掛在墻上的一排勛章的畫面。從勛章的數(shù)量上可以看出村長多年來很受村民擁戴，不難想象他平時工作也一定清正廉潔。他對自己榮譽極為看重，每當他發(fā)現(xiàn)哪個勛章落上灰了，就趕緊細心擦拭。就這樣一個村長，在兒子肖宗耀殺人后，他目擊事情真相，卻沒有第一時間選擇報警，反而深夜放火，毀尸滅跡，幫助兒子逃脫罪名。肖宗耀約會前偷走爸爸最心愛的一枚勛章，這枚勛章后來被誤以為留在了案發(fā)現(xiàn)場，但實際上是被女友黃歡發(fā)現(xiàn)后藏了起來，黃歡為了留住肖宗耀，也為自己不踏上流亡之路，選擇了隱瞞這個真相。殺人滅尸的事件之后，村長黯然地把所有勛章都收了起來。一枚勛章，讓我們看到了有雙重人格的小人物內(nèi)心巨大的矛盾沖突。肖宗耀在生死面前喪失了底線，喪失了人性。黃歡在愛情和自由面前選擇了自私，選擇了全身而退。村長在親情倫理面前，丟掉了道德規(guī)范，丟掉了公平正義。過去所得的一排耀眼的勛章，此刻無疑是對村長莫大的嘲諷，毀尸滅跡的罪行令他深感不安羞愧，所以才有了他將所有勛章收進柜子的一幕，這也意味著那個清正廉潔的村長已經(jīng)不復(fù)存在了?？梢哉f，勛章切實推動了故事情節(jié)的發(fā)展，積極參與了話語的建構(gòu)，也成為事件之間的邏輯關(guān)聯(lián)和情感結(jié)點。

二、場景隱喻

導(dǎo)演通常會采取一種隱蔽的方式，通過一個個不同的場景設(shè)計，使故事依附在空間和時間的構(gòu)架上，試圖喚起觀眾閱讀經(jīng)驗或日常生活的認同。羅伯特·麥基曾在《故事——材質(zhì)、結(jié)果、風格和銀幕劇作的原理》中指出：“一個場景即是一個縮微故事——在一個統(tǒng)一或連續(xù)的時空中，通過沖突而表現(xiàn)出來的、轉(zhuǎn)折人物生活中負荷著價值的情境的一個動作?！盵2]

比如在《暴裂無聲》的結(jié)尾，張保民已經(jīng)竭盡全能，而他的兒子仍舊杳無音信。大遠景里，他拖著疲憊不堪的身軀踽踽獨行，煤礦的高大和他身影的弱小形成巨大反差，張保民是那樣的羸弱，他邊走邊用袖子擦拭眼淚。一個失語的父親歷經(jīng)坎坷磨難卻沒有辦法找到自己的兒子，煤礦的轟然倒塌，映襯了他心里的動蕩，也意味著張保民最終的無奈絕望和崩潰。導(dǎo)演運用靜默的長鏡頭表達對底層民眾生活的關(guān)注和悲憫，使影片具有更多層次的張力和深度。

《烈日灼心》結(jié)尾處有一個張自力在舞廳獨舞的段落，堪稱全片的點睛之筆。他佝僂著背，任性地在舞池一側(cè)轉(zhuǎn)圈，舞步凌亂，和其他人顯得格格不入。從法律的層面來講，他最終是完成了探案的任務(wù)，抓住了兇手，重新找回了自己的榮光和價值，但是他利用了那個女人，通過出賣她才得以歸依權(quán)力，回歸到生活的正常軌道上。從情感和人性的角度來講，他又徹底輸了。這段沒有任何章法的獨舞，既表現(xiàn)出張自力如魚歸水后的志得意滿，又夾雜著一份難以言表的痛苦落寞。多種情感維度在此匯總，蕩漾起略帶詭異的浪花來。

意大利電影理論家皮·保·帕索里尼指出：“電影靠隱喻而生存。”[3]和文學(xué)概念性隱喻不同的是，電影的隱喻性表述更加豐富和自由，它可以在影像的形塑與流程之中完成。

《暴雪將至》中的余國偉多年后出獄來到曾經(jīng)給他榮光的舊禮堂，在向門衛(wèi)作自我介紹時，特意提到自己在這期間還當過勞模。而門衛(wèi)竟說：“一看你就不是這個廠子的，保衛(wèi)科沒有效益，廠里評勞模從來沒給過保衛(wèi)科?！庇鄧鴤先说脑挷灰詾槿?，還得意地說：“九七年我就站在這個臺上，代表勞模講話呢。”老人邊喂狗邊說：“1997年，誰還有心思評勞模？”又進一步補充：“我呢，是這個單位的老職工了，這些事兒啊我心里頭都清楚?！本o接著是一個余國偉面向觀眾的大特寫，充滿懷疑和困惑的神情，難道過去的榮譽不存在？大紅花、獎杯、工人們的掌聲、夢幻般的人工降雪……這些真真切切存在于余國偉腦海里的記憶怎么突然就變成了假的？虛實交織讓這樣的敘事呈現(xiàn)荒誕卻有種強大的隱喻敘事效應(yīng)。加繆認為荒誕是在荒誕感的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的：“一旦世界失去幻想和光明，人就會覺得自己是陌生人，他就會成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家園的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感。”[4]當余國偉發(fā)現(xiàn)自己在生活中一直追隨的存在是虛無的時候，立刻就陷入了一種極度的孤獨和失敗感中。這種荒誕展現(xiàn)出個體命運的飄渺、存在的虛無，隱喻我們現(xiàn)實的處境，我們的身份隨時可以被改寫，這些體現(xiàn)了導(dǎo)演對當時在改革的大浪潮中難以左右自己命運的小人物的悲情和憐憫。

三、人物隱喻

隱喻包裹下的人物是符號化的，這些人物既代表抽象又代表具體，既是個體又是群體。在他們的身上，寄托著導(dǎo)演對現(xiàn)代化進程中人物生存境遇的思考。

《暴裂無聲》里的張保民，身份卑微，生活貧困，為了生存，他靠體力勞動養(yǎng)活家人。年輕的時候和別人打架，把舌頭咬斷后，他就再也不愿意講話了，為了利益，他不斷和周圍人發(fā)生暴力沖突。但是暴力不能從根本上解決問題，所以張保民的失語，不僅是生理上的“失語”，更是底層民眾話語權(quán)的喪失，因為他們的訴求無人積極回應(yīng)。這個失語者的形象與電影的片名里的“無聲”形成了呼應(yīng)。張保民的人物形象代表了螻蟻般的底層民眾，這樣的失語者形象暗示著他們和主流階層有著巨大隔閡，他們處于社會的邊緣狀態(tài)，猶如食物鏈的最低端，隨時可能被食物鏈的高端吞噬掉。因為開礦導(dǎo)致村里水質(zhì)惡化，包括張保民老婆在內(nèi)的很多村民得了慢性病，然而沒有人顧及他們的利益，村長開著奔弛，拉來成箱的礦泉水堆滿屋子，他不會告訴村民水源出現(xiàn)了問題。張保民舍命救了律師的女兒媛媛，律師卻沒有投桃報李，將張磊失蹤遇害的真相告訴他。張保民這些底層民眾的善良溫情的行為和以律師為代表的中產(chǎn)階層的冷漠自私的舉動，形成了巨大反差。

羅伯特·麥基曾指出：“不論何時何地何角色向誰說話，作家必須在文本上表現(xiàn)出人物特有的聲音，使角色個性化……言辭無論多么模糊或多輕飄，沒有角色會無緣無故跟別人甚至自己說話。所以，在角色的每句臺詞之下，作家都必須創(chuàng)造出一種欲望、意向和行動?！盵4]“你叫什么名字？”“余國偉。余下的余，國家的國，偉大的偉?！薄澳阈帐裁?！”“余，多余的余！”《暴雪將至》在這樣一場荒誕的對話中開始。影片主角余國偉，當年獲得年終勞模表彰時，戴著大紅花深深陶醉于被集體認同的英雄情結(jié)中，高喊：“我余國偉，一定要活出自己的精彩，以高昂的熱情迎接新世紀的到來。”然而，上個世紀九十年代末，正值國家企業(yè)改革，大量工人下崗，面對即將失去鐵飯碗的他，努力想為自己在時代變革的浪潮中謀取一個編制，以期獲得主流社會的認可。這種身份的焦慮讓他在追捕兇手的過程中逐漸迷失自我，不惜利用心愛的女人做誘餌，甚至抓住一個無辜的年輕人，僅憑懷疑就錘殺了他人，讓自己變成了兇手。余國偉的執(zhí)念不僅沒有讓他活出自己的精彩，還失去了十年的光陰，輸?shù)袅俗约旱娜松罱K作為一個多余人被時代放逐和拋棄。導(dǎo)演以極為冷峻客觀的方式，呈現(xiàn)出了困囿于逼仄城市空間中的小人物的悲情人生。

四、音樂隱喻

電影作為視聽藝術(shù)，音樂是其重要的組成部分，音樂不僅可以烘托情緒，渲染氣氛，刻畫人物內(nèi)心，還可以直接參與敘事，和故事情節(jié)形成互文，間接強化主題，給影片帶來意想不到的效果。巴拉茲認為：“有聲電影不應(yīng)該僅僅給無聲電影添加聲音使之更加逼真，它應(yīng)當從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生活?！盵5]

導(dǎo)演賈樟柯在影片中經(jīng)常使用戲曲音樂元素，尤其以晉劇最多。他說過：“我是被晉劇的聲音打動的，小時候覺得很吵，不識里邊的古音……需要時間的游走和積淀，才能捕捉到那些古音里……的密碼?！盵6]他敏銳地捕捉到了晉劇中的悲情元素，并巧妙地運用于自己的影片中，不僅增加了影片的觀賞性，也有戲中戲的意味，更加深了影片的內(nèi)涵。

《天注定》是賈樟柯2013年拍攝的一部電影，通過選取四個真實的新聞事件，以板塊式結(jié)構(gòu)組合，記錄了繁華時代下社會弱勢群體的不幸與抗爭。第一個故事的主角是大海，一直在揭露村長出賣集體財產(chǎn)和煤礦主污染環(huán)境的惡行。他被人用鐵鍬猛烈打擊頭部受傷住院，回來的時候村里人竟然揶揄他，喊他“老高”，意思是他的頭被人當高爾夫球打了，這個時候他心理崩潰了。村民正聚在戲臺前看戲，戲臺正上演晉劇《林沖夜奔》的選段，演員獨白道：“俺，林沖，一時忿怒，拔劍殺死高俅奸佞二人……”戲曲中林沖被人陷害，冒著風雪投奔梁山。這句臺詞和電影故事情節(jié)形成互文，直接映襯出此刻胡大海內(nèi)心受到的屈辱和憤怒。緊接著，胡大海直接拿過獵槍，他用猛虎圖案的大旗裹挾住獵槍，一路威風凜凜，氣勢洶洶找人報復(fù)。背景音樂響起《鍘判官》，一面虎旗賦予了大海草莽英雄的氣息，貌似他做的一切是要替天行道，除暴安良，鏟除一切不平事。大海找到村會計、村長、甚至喊自己外號的村民，一路廝殺。充斥暴力的鏡頭殘忍血腥，令人觸目驚心。大海這樣做，一方面是出于對別人無視他調(diào)侃他的憤怒，一方面是宣泄自己多次舉報無門受盡屈辱的仇恨。導(dǎo)演在戛納電影節(jié)接受采訪時也說過，這是關(guān)于社會不公中所蘊含的暴力導(dǎo)致個體的暴力的故事。片尾對晉劇《玉堂春》的借用同樣精彩。小玉受辱殺人刑滿釋放后，路過一個露天劇場，臺上正在演出的是晉劇《玉堂春》的“三堂會審”一折。一句“蘇三，你可知罪”，表面是在質(zhì)問蘇三，畫面卻轉(zhuǎn)向了小玉及臺下所有觀眾，這也是對小玉們的質(zhì)問，對人性靈魂乃至整個荒誕現(xiàn)實的無情拷問。

《暴雪將至》有兩段音樂，一段是余國偉殺人后耳邊響起他之前成為廠勞模登臺領(lǐng)獎時的背景音樂。這段音樂嚴肅恢宏象征崇高，音樂和畫面內(nèi)容的錯位給觀眾帶來陌生和顛覆性的視覺效果。這場戲通過音樂隱喻，將余國偉迫切成為英雄渴望得到身份認同的焦慮、失去愛情的惱怒各種復(fù)雜心緒全部表現(xiàn)了出來。在殘酷的現(xiàn)實催逼之下，他喪失了自己的原則。迫切實現(xiàn)自己推理判斷抓住殺人兇手的愿望和最終自己成為殺人兇手的結(jié)局形成鮮明的反諷，顯示余國偉人性的扭曲和人生的荒謬。

另一段是在結(jié)尾處，余國偉拿著新的身份證和行李登上回鄉(xiāng)的長途汽車時，《好日子》音樂在車里回蕩：“今天是個好日子，心想的事兒都能成……”外面突然下起了暴雪，汽車拋錨，透過車窗，余國偉表情迷茫。熱情洋溢的時代歡歌和處于人生十字路口的余國偉的真實處境形成巨大反差，好日子仿佛還沒有開啟就戛然而止。余國偉，一個想要活出自己人生精彩的人最后成了時代的多余人，在大時代的變革中被迫沉淪湮滅。這個結(jié)尾顯得意味深長。

綜上所述，因為近年來新銳導(dǎo)演在主題和敘事手法的多樣呈現(xiàn)，犯罪片突破了以往的窠臼，少了一份對觀眾的獻媚和迎合，多了一份對主題深度和廣度的挖掘和探索。尤其是在物象、場景、人物、音樂等方面，充分發(fā)揮著隱喻認知在電影中的審美作用，構(gòu)建了作者對故事的主觀態(tài)度，提升了影片的多義性和復(fù)雜性。因此，理解這種隱喻敘事策略，是解讀近年來犯罪片的一把新鑰匙。在觀看這類影片時，探索其隱喻敘事背后的深層意義，常常能幫助觀眾更好地理解導(dǎo)演個性化表達其深層語境的內(nèi)在意蘊。