布萊恩·理查森 著 王長(zhǎng)才 譯

(1.馬里蘭大學(xué) 英語(yǔ)系, 美國(guó) 20742； 2.西南交通大學(xué) 人文學(xué)院中文系， 四川 成都 611756 )

非自然敘述由反模仿的事件、人物、環(huán)境或敘述行為組成。換言之，它們違反非虛構(gòu)敘述、現(xiàn)實(shí)主義或效仿非虛構(gòu)敘述的其他詩(shī)學(xué)實(shí)踐的前提，不能被置于現(xiàn)有的、已確立文類的常規(guī)中。非自然元素主要處于虛構(gòu)的故事世界中。馬克·雷納(Leyner，1995：59)有個(gè)好例子：“他遇到了汽車炸彈。他把鑰匙插入點(diǎn)火開(kāi)關(guān)并扭動(dòng)——汽車爆炸了。他下車。他打開(kāi)引擎蓋，草草檢查。他關(guān)上引擎蓋，回到車上。他扭動(dòng)點(diǎn)火開(kāi)關(guān)上的鑰匙。汽車爆炸了。他下車，厭惡地把車門(mén)重重關(guān)上。”這里描述了一個(gè)不可能的事件序列。

我也希望在一開(kāi)始就明確和揚(yáng)·阿爾貝(Alber，2016:25)不同。我區(qū)分了“反模仿的”(antimimetic)和僅僅“非模仿的”(nonmimetic)，前者質(zhì)疑非虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的常規(guī)，后者使用了一種不同的但完全是常規(guī)的范式講故事(非模仿或非現(xiàn)實(shí)主義的文類，包括幻想和神話故事)。按我的定義，這些作品并不是非自然的。

大部分常規(guī)敘述理論基于模仿性敘述，因此用來(lái)理解反模仿敘述會(huì)遇到麻煩。非自然敘述學(xué)為那些拒絕遵守日?？陬^講述常規(guī)，或者拒絕敘述再現(xiàn)的模仿形式常規(guī)的作品提供了一種概念框架。在現(xiàn)實(shí)主義敘述中，有說(shuō)話者，有可認(rèn)出的人物，有具有一定“可講性”(“tellability”)的相關(guān)事件，前后一致的本體性框架，以及或多或少可確定的聽(tīng)眾。但反模仿敘述挑戰(zhàn)而非遵守這些常規(guī)。詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)斷言，敘述是某人向另一人講述在一個(gè)可認(rèn)出的故事世界里發(fā)生了重要的某事。相反，反模仿敘述會(huì)質(zhì)疑這一論斷的各個(gè)方面。它可以不采用單一、一致、像人的說(shuō)話者，只使用不一致的、非人類的、或瓦解了的(collapsed)聲音；它可能再現(xiàn)非物質(zhì)的或不一致的虛構(gòu)造物而非人物；它可能講述那些似乎不值得講或令人絕望地感到混亂或矛盾的事件；它可能將這些事件置于一個(gè)不可能的世界中；它可能投射出故事的接收者，這一接收者像其敘述者一樣是非自然的。

在模仿或非模仿的世界中，敘述讀者會(huì)相信拉斯蒂涅(Rastignac)生活在巴黎，有在“白雪公主”的世界中起作用的魔鏡。但非自然敘述只需要部分地相信虛構(gòu)世界，也破壞那種信念。當(dāng)我們?cè)诠适率澜缰杏龅较嗷ッ艿氖录姹緯r(shí)(因此不能簡(jiǎn)化為人物的不同感知)，我們被迫放棄敘述讀者的通常信念。彼得·拉比諾維茨(Rabinowitz，1987：96)說(shuō)，一種確定敘述讀者特征的方式是問(wèn)：“我必須假裝成哪類讀者——我必須知道和相信什么——如果我想把這個(gè)虛構(gòu)作品當(dāng)作真的？”然而，許多非自然的世界不允許它們被認(rèn)為是完全真實(shí)的，作者的讀者就變得與敘述讀者相融合；我們想知道讓故事世界混亂的(作者的)意圖是什么。相似地，我們可以不再依賴瑪麗-勞爾·瑞恩(Ryan，1991：48-60)所稱的“最小偏離原理”(principle of minimal departure)：這一規(guī)則以一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的虛構(gòu)世界為前提。對(duì)于非自然的小說(shuō)，我們應(yīng)該期待一種反復(fù)偏離的模式；有趣的是，這些小說(shuō)通常會(huì)畫(huà)出它們自己特定軌跡。隨后沉浸于故事世界的體驗(yàn)也大打折扣。

非自然敘述學(xué)旨在識(shí)別和理解那些建構(gòu)不尋?；虿豢赡艿奶摌?gòu)世界的敘述。比如，它邀請(qǐng)我們識(shí)別和辨別有著這些要素的作品：①像博爾赫斯(Borges)的《阿萊夫》(TheAleph)一樣，有著攪亂穩(wěn)定、模仿性空間的非自然空間；②完全自然化的描繪，一旦放在一起就創(chuàng)建了矛盾空間，如羅伯-格里耶(Robbe-Grillet)的《嫉妒》(Lajalousie)；③其本體論是(或暗示著)可疑的世界，如卡特(Carter)、卡爾維諾(Calvino)；④成問(wèn)題的空間，它在正被創(chuàng)造時(shí)崩塌，如貝克特的《每況愈下》(WorstwardHo)；⑤一系列不同的、不相聯(lián)的非自然空間，如《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》(AliceinWonderland)；⑥瑪雅·索南伯格(Maya Sonenberg)的立體主義，如《靜物》(NatureMorte)中反復(fù)出現(xiàn)的不可能空間，這空間與其他(非立體主義的)人物的經(jīng)驗(yàn)相沖突。在這些情況下，通常是一個(gè)單獨(dú)的不可能的空間或區(qū)域，要么嵌入以常規(guī)方式行動(dòng)的普通世界中，要么被它們所環(huán)繞，要么被框住。因此，不可能的空間通過(guò)與我們經(jīng)驗(yàn)的世界并置而凸現(xiàn)出來(lái)。

非自然敘述理論的范式堅(jiān)持采用模仿和反模仿的雙重、互動(dòng)模式。后現(xiàn)代主義以其無(wú)休止的對(duì)反現(xiàn)實(shí)主義的和不可能的世界和事件的發(fā)明創(chuàng)建，已迫使概念/方法論問(wèn)題走在前列：我們要么要一個(gè)很不完整的、主要是模仿的理論，要么發(fā)展新的概念來(lái)接納后現(xiàn)代主義和其他實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)文本的非自然敘述實(shí)踐。事實(shí)上，我們需要一種另外的、附加的詩(shī)學(xué)。非自然敘述學(xué)提供了這種另外的、補(bǔ)充的詩(shī)學(xué)。在大多數(shù)領(lǐng)域，我們不需要拒絕現(xiàn)有模式，而是用一個(gè)可涵蓋模仿和反模仿敘述實(shí)踐的、更為全面的模式加以補(bǔ)充。根據(jù)定義，模仿模式不能理解違反模仿再現(xiàn)規(guī)則的反模仿作品。一種完整的敘述理論需要雙重視野和一種辯證詩(shī)學(xué)，它能處理虛構(gòu)作品的虛構(gòu)性方面。非自然敘述學(xué)是補(bǔ)足缺失的部分、缺失的理論、缺失的視野的更具包容性的范式。

敘述理論有一對(duì)基本概念：故事(histoire)和敘述話語(yǔ)(récit)，即我們從文本推導(dǎo)出的故事和文本自身呈現(xiàn)之間的區(qū)分。俄國(guó)形式主義者確立的這個(gè)區(qū)分已存在了近一個(gè)世紀(jì)。一個(gè)前后一致的故事幾乎總是可從每個(gè)非虛構(gòu)的或口頭的自然敘述以及模仿或現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)作品中提取出來(lái)，這些作品力求與這些話語(yǔ)類型相像。如果不能，我們知道對(duì)于任何矛盾，會(huì)有明顯的自然的解釋，比如沒(méi)有注意細(xì)節(jié)，記憶出錯(cuò)，或者露出馬腳的謊言。然而，仍有很多種非自然的故事，完全避開(kāi)了模仿模式。敘述可以繞一圈回到自身，因?yàn)樽詈笠痪涑闪说谝痪?，因此永遠(yuǎn)繼續(xù)，如喬伊斯(Joyce)的《芬尼根守靈夜》(FinnegansWake，1939)、納博科夫(Nabokov)的《循環(huán)》(TheCircle，1936)、貝克特(Beckett)的《戲劇》(Play，1963)，這樣的故事既是無(wú)限的，又是循環(huán)的。在另一些作品中，不同人群的時(shí)間以不同的速度流逝。因此，在莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》(AMidsummerNight’sDream)中，秩序井然的城市貴族們過(guò)了四天，而同時(shí)被施了魔法的森林只過(guò)了兩天。在弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的《奧蘭多》(Orlando，1928)中，主角經(jīng)歷了20年，而對(duì)于那些他(她)周圍的人則過(guò)了三個(gè)半世紀(jì)。這些例子顯示了雙重或多重的故事。

另一些文本有相互矛盾的事件序列，像羅伯-格里耶的《嫉妒》(1957)、安娜·卡文的《冰》(Ice，1967)、羅伯特·庫(kù)弗的《保姆》(TheBabysitter,1969)和卡莉·丘吉爾的《陷阱》(Traps,1977)。仔細(xì)研究丘吉爾這部戲劇非常有助益，因?yàn)樗鞔_說(shuō)明了在其非自然的故事世界什么正在發(fā)生、什么沒(méi)有發(fā)生。其中，所有事件發(fā)生的房間在戲劇進(jìn)展中改變了位置。房間的門(mén)對(duì)于一些人是鎖著的，但對(duì)另一些人沒(méi)有鎖——沒(méi)人碰過(guò)插銷。第一幕雷吉為克里斯蒂和德?tīng)枎?lái)了一盒巧克力，他說(shuō)他希望他們從未從鄉(xiāng)下搬到這座城市；第二幕人們正在吃巧克力，在鄉(xiāng)下幸福地生活。我們看到希爾和她丈夫阿爾貝特在抱怨他們的寶寶引起的麻煩，幾分鐘后他們討論最后要個(gè)孩子的可能性。接著人物杰克宣布他和希爾最近結(jié)婚了。一個(gè)人物兩次經(jīng)歷了相同的相認(rèn)場(chǎng)景；另一個(gè)人物改變了性格。阿爾貝特自殺，其余的人物反思他的死亡，然后阿爾貝特重新走進(jìn)來(lái)，好像什么都沒(méi)有發(fā)生，而其他人也沒(méi)有驚訝。

就像羅伯-格里耶的《嫉妒》，丘吉爾采用了一系列完美的日常行為，在保持了人線性發(fā)展的同時(shí)，顛倒了進(jìn)程中的部分序列，這就產(chǎn)生了一些不能協(xié)調(diào)的矛盾。各個(gè)序列的逼真性由于它們反模仿式并置而發(fā)生嚴(yán)重沖突。這種矛盾的效果在舞臺(tái)上呈現(xiàn)時(shí)特別有力，引人入勝，因?yàn)樗杏^眾觀看了一系列不可能在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生的事件。丘吉爾煞費(fèi)苦心地說(shuō)明這部戲的反模仿性；她不希望將其簡(jiǎn)單地縮減為一種常規(guī)化的解釋策略。她在序言中斷言，戲劇就像不可能的東西，或者像埃舍爾(Escher)的繪畫(huà)，其中的東西能在紙上存在，但在生活中是不可能的。劇中時(shí)間、地點(diǎn)、人物的動(dòng)機(jī)和關(guān)系都不能全部協(xié)調(diào)一致——它們可以在舞臺(tái)上發(fā)生，但對(duì)它們來(lái)說(shuō)沒(méi)有其他真實(shí)性?？梢哉J(rèn)為人物是一次經(jīng)歷了很多可能性。沒(méi)有閃回，沒(méi)有幻想，所發(fā)生的一切都與劇中其他部分一樣真切而堅(jiān)實(shí)。

對(duì)于解釋更極端的非自然敘述，這可以是個(gè)很好的范本。

在庫(kù)弗《保姆》中，多條故事線索的可能變體更為戲劇化。不同的、不相容的結(jié)局都出現(xiàn)在文本中，它們包括：保姆意外地淹死了嬰兒；主人的丈夫早早回來(lái)與她發(fā)生性關(guān)系；鄰居男孩拜訪她，意外發(fā)現(xiàn)父親和保姆在一起；父親意外發(fā)現(xiàn)男孩們和保姆在一起；保姆追逐男孩；保姆被男孩們強(qiáng)奸；家人回來(lái)發(fā)現(xiàn)一切都好；母親回家發(fā)現(xiàn)三個(gè)男人和保姆在浴缸里；母親從電視上得知孩子們被殺，丈夫走了，浴缸里有一具尸體，她的房子已經(jīng)毀了。不是一個(gè)事件排除了其他可能的選項(xiàng)，而是許多不兼容的可能性已然變成現(xiàn)實(shí)。

本節(jié)所舉例子沒(méi)有一個(gè)可以輕松地從固定的敘述話語(yǔ)中提取出單一、一致的故事。阿蘭·羅伯-格里耶(Robbe-Grillet, 1965:154)提及《嫉妒》中矛盾的故事時(shí)指出：“認(rèn)為在小說(shuō)中……存在一個(gè)清晰明確的事件秩序，而不是這本書(shū)句子的秩序，似乎我像洗牌一樣打亂預(yù)先設(shè)好的日歷給自己找樂(lè)子，這是荒唐的。”他繼續(xù)說(shuō)，對(duì)于他，除了在頁(yè)面本身找到的秩序之外沒(méi)有可能的秩序。再一次，這個(gè)文本并沒(méi)有模仿那種其話語(yǔ)(syuzhets)會(huì)顯露(divulge)單一故事的現(xiàn)實(shí)主義敘述；這里只有一個(gè)不確定的、矛盾的故事。

也有話語(yǔ)改變故事世界的案例。突出的例子包括文字文本生成器(verbal textual generators)，獨(dú)特的單詞或按字母順序等其他排序原則產(chǎn)生最終的文本。另一個(gè)是“消解敘述”( denarration)，其中文本否定或“抹除”了它在虛構(gòu)世界中已經(jīng)描述了的事件。這些實(shí)驗(yàn)技巧使用話語(yǔ)來(lái)創(chuàng)建或摧毀故事。以上兩種情況在羅伯-格里耶(Robbe-Grillet, 1965:141)的《在迷宮里》(Danslelabyrinthe，1959)的開(kāi)篇都顯得突出。先是我們得知“外面正在下雨……風(fēng)在光禿禿的黑色枝干之間吹動(dòng)”；下一句話，這個(gè)環(huán)境被消解敘述了，我們被告知“外面陽(yáng)光正燦爛：沒(méi)有樹(shù)，沒(méi)有投下影子的灌木”。房間內(nèi)每個(gè)表面都落滿細(xì)細(xì)的灰塵；這種灰塵又會(huì)生成墻外特定的天氣：“外面正下雪”。類似地，內(nèi)部的其他表面圖像生成了故事世界中的物：開(kāi)信刀的印象變成了士兵的刺刀；長(zhǎng)方形印象生成了士兵攜帶的神秘盒子；一盞臺(tái)燈生成了外面雪中的路燈，接著又生成了倚靠著它，緊抓著盒子的士兵；而寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)《賴興費(fèi)爾斯的潰敗》(TheDefeatatReichenfels)確實(shí)讓它描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景活了起來(lái)。這里的描寫(xiě)讓其表示的事件活起來(lái)，因?yàn)樵捳Z(yǔ)創(chuàng)造了故事；在消解敘述的情況中，話語(yǔ)既取消了環(huán)境，也改變了故事。

在另一些作品中，故事和敘述話語(yǔ)都是可變的。“選擇你的探險(xiǎn)” (choisissez votre propre aventure)圖書(shū)提供了一系列選項(xiàng)，讀者可從中選擇。故事和敘述話語(yǔ)都是多線索和可變的，盡管一旦選定了某個(gè)特定事件，它會(huì)變得固定—— 這是一種組合規(guī)則，許多超小說(shuō)(hyperfictions)以此方式建構(gòu)。 安娜·卡斯特羅(Ana Castillo)的《米花拉書(shū)簡(jiǎn)》(TheMixquiahualaLetters，1986)采用了類似的原則。這本書(shū)是由一個(gè)人物寄送的一系列信件組成，但并不全要讀者理解。相反，作者根據(jù)讀者的敏感性提供了三種不同的閱讀序列。因而，它告知保守者要從第二、三封開(kāi)始，再轉(zhuǎn)到第六封，而憤世嫉俗者從第三和第四封開(kāi)始再讀第六封。提供給空想類讀者的是另一個(gè)順序：二、三、四、五、六。重要的是要注意每個(gè)序列產(chǎn)生一個(gè)不同的故事。因此，我們有一個(gè)部分變化的敘述話語(yǔ)，一旦選擇，會(huì)產(chǎn)生不同的故事。

非自然敘述學(xué)提供了擴(kuò)展框架來(lái)解釋反模仿故事，包括無(wú)限的故事；具有不一致時(shí)間順序的雙重或多重故事線索；內(nèi)在的含糊和不可知的故事；內(nèi)部矛盾的故事；消解敘述的故事；以及同一核心故事重復(fù)的多個(gè)版本。我們還形成了敘述話語(yǔ)的概念，也包括部分和完全可變的敘述話語(yǔ)模式。通過(guò)擴(kuò)展我們的故事和敘述話語(yǔ)的概念，非自然敘述學(xué)能公平對(duì)待各類尋求改變和擴(kuò)展傳統(tǒng)實(shí)踐的文本。

非自然敘述學(xué)也能幫我們保留和擴(kuò)展在20世紀(jì)70年代和80年代由羅蘭·巴特等理論家對(duì)反模仿的人物所做的工作。再次，我們注意到，非自然的人物不僅僅是不可能的存在者，而是違反或戲仿現(xiàn)實(shí)主義規(guī)約的存在者。反模仿的人物，不同于非模仿的人物，即那些在標(biāo)準(zhǔn)的幻想和常見(jiàn)童話故事中的會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物或飛馬或其他常規(guī)類型。我們可以確認(rèn)幾種非自然人物違反模仿再現(xiàn)前提條件的方式?！安煌昝赖娜祟惤巧蓖ㄟ^(guò)它們展示其非自然性：具有太少一致屬性，以致不能讓自己成為人的角色，或者有太多矛盾的特征以致不能合理地形成一個(gè)人物，或者它們可能是兩個(gè)或更多人的融合。還有另外一些可能有很多正當(dāng)?shù)钠沸裕珔s錯(cuò)誤地組合在一起。關(guān)于最后一類，最近有個(gè)很棒的例子，瑪雅·索南伯格的《靜物》，這是第一個(gè)立體主義孩子的故事，是來(lái)自阿維尼翁的未婚母親1911年生的嬰兒。他看上去很奇怪：“他是平的，不，只是當(dāng)你從側(cè)面或后面看他是平的。他看起來(lái)真的很瘦，但從前面看，呃，好像你幾乎能看到他的全部”。其他男孩不想和他打棒球，因?yàn)槿绻獡羟?，“好像甚至在他開(kāi)跑之前，他就回到了本壘板”。他與空間和時(shí)間的關(guān)系是扭曲的。男孩的“世界是固體的。他呼吸的空間，隨著它的接近而變成固體。他的身體形成了附著在墻壁、窗玻璃和地板上的空間和血肉的平面”。雖然他的身體看起來(lái)缺乏第三維度，他的意識(shí)超越了所有這三維：他甚至能觀看自己的出生。(Sonenberg,1991:36-41)

劇場(chǎng)里有突出的例子，它們的人類特征很少，以致根本不被看作再現(xiàn)的人。特里斯坦·查拉1921年的達(dá)達(dá)主義戲劇《氣動(dòng)之心》(TheGasHeart)限于六個(gè)形象：眼睛、嘴、鼻子、耳朵、頸部和眉毛。他們交換無(wú)意義的評(píng)論，并展示出不可辨認(rèn)的身份。也許最極端的是格特魯?shù)隆に固挂虻膽騽?。正如馬克·羅賓遜談到她第一部成熟的戲劇《發(fā)生了什么》時(shí)所說(shuō)：“人物沒(méi)有名字——如果有人物的話——除了括號(hào)中的一些數(shù)字意在表示出場(chǎng)。否則，這些聲音完全沒(méi)有確定身份的描述性要素?！边@里的人物的確縮減成了代號(hào)。貝克特的《四個(gè)人》(Quad)完全解構(gòu)了人物，只有盡可能相似的四位演員或“玩家”，他們的性別不重要，每一個(gè)都沿著固定的軌跡直線步行。沒(méi)有言語(yǔ)，沒(méi)有分別對(duì)待，沒(méi)有性格塑造。也許彼得·漢德克(Handke,1975:9)1966年的《冒犯觀眾》是反人類主義表現(xiàn)的極端形式。他的演員們面對(duì)觀眾聲明：“我們不給你們講故事。我們不表演任何動(dòng)作。我們不代表任何東西。我們不強(qiáng)給你們?nèi)魏螙|西。我們只是說(shuō)話?！?/p>

其他人物有數(shù)不清的矛盾屬性。 在馬丁·克里姆普大膽的戲劇《她生活中的嘗試：為劇場(chǎng)演出的17個(gè)場(chǎng)景》(AttemptsonHerLife: 17ScenariosfortheTheatre， 1997)中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)極端例子，多個(gè)各自獨(dú)立的個(gè)體呈現(xiàn)為一個(gè)角色?？死锬菲詹粌H拒絕提供單一、一致的自我身份；他的戲劇通過(guò)呈現(xiàn)一系列關(guān)于叫安妮或安雅、安妮耶或其他化名的一個(gè)(或幾個(gè))女人的話語(yǔ)來(lái)挑戰(zhàn)獨(dú)特身份的觀念。她們被呈現(xiàn)為在不同的境遇下有不同生活故事的不同的人：鄰家女孩、表演藝術(shù)家、富有女人、恐怖分子、科學(xué)家、色情女演員、腳本人物，甚至一種新汽車品牌(自然是“安妮”)。 有人對(duì)其表演片斷做了有見(jiàn)地的評(píng)論：“她說(shuō)她不是真正的人物，如你在一本書(shū)或電視上看到的那樣，而是人物的缺失，一種她所稱的人物的缺席，不是嗎？”(Crimp,1997:25)。

然而，這部作品不能僅僅被當(dāng)作不相關(guān)片斷的集合而被否定。這部戲劇從標(biāo)題開(kāi)始，采取了幾種策略邀請(qǐng)觀眾將這些不同的故事帶入情節(jié)，從而將其分散的主題部分地統(tǒng)一起來(lái)。這些策略包括，在戲劇第一場(chǎng)中安妮的應(yīng)答機(jī)收到的大量看起來(lái)相沖突的消息，這些消息預(yù)示著許多后續(xù)場(chǎng)景中的故事片斷。第14場(chǎng)中，一個(gè)音樂(lè)唱段同樣地確認(rèn)了一個(gè)單一的人物(“她”)，它甚至顛覆了任何統(tǒng)一個(gè)性或形象的任何本質(zhì)或基礎(chǔ)：

她是皇室成員

她實(shí)踐藝術(shù)

她是個(gè)難民

在一匹馬和手推車上。

她是一個(gè)色情電影明星

一個(gè)殺手和一個(gè)汽車品牌

一個(gè)殺手和一個(gè)汽車品牌！

她是個(gè)恐怖主義威脅

她是三個(gè)孩子的母親

她是支廉價(jià)的香煙

她是迷幻藥。

(Crimp, 1997:59)

在戲劇結(jié)尾，我們沒(méi)有答案，敘述理論家(以及觀眾)的核心問(wèn)題依然存在：它是貫穿整部作品的一個(gè)人物的單一故事，還是只是不同女性的17個(gè)獨(dú)立故事？作品本身同時(shí)既傾向又消除這兩種立場(chǎng)。人們可以寓言式地或者元戲劇式地閱讀它，作為一種對(duì)固定、穩(wěn)定的人物的觀念的批判，或者作為主體性由圍繞它的自私話語(yǔ)所建構(gòu)的方式的一種描述。盡管如此，人們可以把劇中安妮們和安妮耶們解釋為一個(gè)女人在她生命歷程中可能扮演的潛在角色；所有這些都是我們?cè)谟^察過(guò)程中的單一、潛在的故事的變體。然而，這樣的解釋只是緩解了一些觀眾恢復(fù)模仿性的人文主義愿望，因?yàn)樗鼘?duì)作品中多個(gè)安妮的不可縮減的異質(zhì)性實(shí)施了暴力。

同樣激進(jìn)的是融合式人物(fused characters)，在敘述進(jìn)程中個(gè)人與他人相融合。許多新小說(shuō)的人物受到其他人物侵?jǐn)_的沾染或與其他人物合為一體。正如貝克特的莫蘭對(duì)莫洛伊的反思，“也許我發(fā)明了他，我的意思是在我頭腦中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)成的他”，又說(shuō)：“因而在于我頭腦中的莫洛伊和真正的莫洛伊之間………相似度不會(huì)很大?！?Crimp,1997:112-115)。

最有趣和最顯著的虛構(gòu)人物之一就是那些知道自己是虛構(gòu)存在的人物，盡管在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)較為盛行，這種情況仍沒(méi)有被從理論上充分地討論。布萊恩·麥克黑爾(McHale，1987：121-124)是討論這種人物的少數(shù)人之一，他注意到它在小說(shuō)中流行之前就在戲劇中盛行，重要的是，他區(qū)分了人物對(duì)他們虛構(gòu)狀態(tài)的認(rèn)識(shí)程度。一個(gè)典型章節(jié)是皮蘭德婁(Piradello,1952:217)1921年的戲劇《六個(gè)角色尋找作者》(SixCharactersinSearchofanAuthor)，其中角色們出現(xiàn)在劇場(chǎng)，并要求作者完成他們的故事。他們說(shuō)他們生來(lái)就是角色，正如角色“父親”所說(shuō)的：“一個(gè)人出生會(huì)以許多形式，許多形狀，作為樹(shù)或石頭、作為水、作為蝴蝶或女人。所以一個(gè)人也可以一出生就是劇中角色?！绷硪粋€(gè)早期例子是《一個(gè)角色》，它出現(xiàn)在費(fèi)利佩·阿爾福( Alfau，1990：17-38)的故事集《狂人》(Locos)中，其中一個(gè)角色不僅逃脫了他的作者，還與作者搶著敘述他的生活。敘述者開(kāi)始說(shuō)：“我打算寫(xiě)的是縈繞我腦海有一段時(shí)間的故事。然而，我的角色的叛逆特性不讓我寫(xiě)?！睂?xiě)完為角色命名的第一個(gè)句子后，敘述者分心了。在此，角色接管了：“現(xiàn)在我的作者把我放在紙上，給了我身體和起點(diǎn)，我將繼續(xù)講故事，用自己的話講?！?/p>

戲劇在舞臺(tái)上演出時(shí)，演員的角色扮相可以大大影響其形象及接受；戲劇性再現(xiàn)就其本質(zhì)而言傾向于使一個(gè)角色的統(tǒng)一性變得復(fù)雜，得到增強(qiáng)或消散。演員的出場(chǎng)為角色的再現(xiàn)增添了另一層次，演繹可以改變、反轉(zhuǎn)或轉(zhuǎn)換所呈現(xiàn)的故事。當(dāng)表演者的性別、種族或年齡與故事所表明的不同時(shí)，這一點(diǎn)尤為明顯。在喜劇《地母節(jié)婦女》(Thesmophoriazusae)中，阿里斯多芬通過(guò)讓一個(gè)男性角色試圖在舞臺(tái)上將另一個(gè)男人偽裝為女人，戲仿了在希臘戲劇中由男人扮演女性角色這一事實(shí)。一個(gè)男人所扮演的男性角色因此在舞臺(tái)上被脫毛、易裝，以便與故事世界的女性相似，這一女性角色也由男人扮演(盡管可斷定偽裝得更好)。

當(dāng)莎士比亞劇中由男孩扮演的女性角色轉(zhuǎn)而將自己偽裝成男孩時(shí)，作者提供了元戲劇式的幽默。在《皆大歡喜》(AsYouLikeIt)中，穿男裝的羅瑟琳說(shuō)：“多謝上帝我不是個(gè)女人，不會(huì)犯他所歸咎于一般女性的那許多心性輕浮的罪惡。”(Shake-speare,2004:340-342)。演員的性別似乎基本上抹去了角色的性別。同樣，原先飾演克婁巴特拉的男孩演員非自然地實(shí)現(xiàn)了她的角色希望逃脫的命運(yùn)：

俏皮的喜劇伶人們將要把我們編成即興的戲劇，扮演我們亞歷山大里亞的歡宴?！覍⒁匆?jiàn)一個(gè)逼尖了喉嚨的男童穿著克莉奧佩特拉的冠服賣弄著淫婦的風(fēng)情。

(Shakespeare, 2004:216-221)

很多類似的轉(zhuǎn)換可以寫(xiě)入腳本中，在卡洛斯·富恩特斯對(duì)他的戲劇《月光下的蘭花》中關(guān)于瑪麗亞和多洛雷斯(Maria and Dolores)角色扮演的引人入勝的筆記中可以看到一些這樣的轉(zhuǎn)換。他寫(xiě)道：“理想情況下，這兩個(gè)角色由墨西哥女演員瑪麗亞·菲利克斯和多洛雷斯·德?tīng)枴だ飱W扮演。更理想的是，在不同部分兩個(gè)人交替扮演。”(Fuentles,1986:145)隨后，富恩特斯接著說(shuō)，他們可以由和原來(lái)演員相像的女演員扮演，或者是根本不像她們的女人，或者兩個(gè)男人來(lái)扮演。這些可能性中的每一種都可能影響到最終的性格塑造、強(qiáng)化、疏遠(yuǎn)或否定角色的文學(xué)之外的身份，因?yàn)樵佻F(xiàn)的可能性從認(rèn)同到致敬到戲仿。在這里，性格塑造的表演維度是最為顯著可見(jiàn)的。

我們觀察到反模仿敘述自阿里斯托芬和佩特羅尼烏斯的時(shí)代以來(lái)就已經(jīng)存在，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期(尤其是莎士比亞的更為大膽和具有自我意識(shí)的戲劇)很常見(jiàn)。反模仿策略影響了由《項(xiàng)狄傳》(TristramShandy)啟發(fā)的整個(gè)傳統(tǒng)，在后現(xiàn)代小說(shuō)和荒誕派戲劇中尤為突出。流行敘述媒體也充滿了反模仿系列和文類，從開(kāi)玩笑(tongue-in-cheek)的百老匯音樂(lè)劇、連環(huán)畫(huà)冊(cè)、兒童卡通到鮑勃·霍普-賓·克羅斯比的“某某之路”系列電影。

“非自然”這一術(shù)語(yǔ)常被人錯(cuò)誤地過(guò)度使用。一些并沒(méi)有讀過(guò)多少相關(guān)文獻(xiàn)的批評(píng)家經(jīng)常將這一術(shù)語(yǔ)應(yīng)用于各種輕微異常的現(xiàn)實(shí)主義文本、標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義的線性反轉(zhuǎn)、特定意想不到的人物或場(chǎng)景，或傳統(tǒng)的非現(xiàn)實(shí)主義作品。如前所述，我嘗試仔細(xì)地將非自然或者反模仿敘述，與那些簡(jiǎn)單的非模仿敘述，比如傳統(tǒng)神話故事、動(dòng)物寓言和涉及魔法的故事區(qū)分開(kāi)來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，非自然不包括超自然的敘述、幻想、托多羅夫所說(shuō)的“奇妙”(marvelous)小說(shuō)、傳統(tǒng)科幻小說(shuō)或寓言。我確認(rèn)超自然與非自然非常不同：超自然的文本傾向于非常嚴(yán)肅地對(duì)待其故事世界，而非自然的作者們則公然地嬉戲。超自然事件通常可以放置在另一個(gè)自然主義的故事世界中，而非自然的作品解構(gòu)模仿的或自然主義的世界。在超自然的世界中，一個(gè)角色可能試圖騎著飛馬升上奧林匹斯山；在非自然的故事世界中，一個(gè)角色可能像阿里斯托芬《和平》(ThePeace)的主角，騎在一只屎殼郎上，升到天堂直接與諸神說(shuō)話。從阿里斯多芬和琉善到莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、菲爾丁、歌德、喬伊斯、拉什迪，人們已經(jīng)習(xí)慣于用非自然敘述來(lái)批評(píng)和諷刺超自然的主張。

大部分標(biāo)準(zhǔn)科幻小說(shuō)與反模仿小說(shuō)并無(wú)關(guān)聯(lián)；許多作品的動(dòng)力是敏銳的現(xiàn)實(shí)主義。最近的一個(gè)科幻故事集，芬尼和克萊默的《象形文字：為了一個(gè)更美好未來(lái)的故事和愿景》(Hieroglyph:StoriesandVisionsforaBetterFuture)，強(qiáng)調(diào)了它現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，特別是試圖鼓勵(lì)科幻小說(shuō)作家“召喚宏偉的雄心勃勃的未來(lái)”，這未來(lái)激勵(lì)他人“到達(dá)那里，讓它們變成真實(shí)”(xxv)——不是那種可以問(wèn)博爾赫斯或羅伯-格里耶的事情。同樣，安迪·威爾的小說(shuō)《火星人》(TheMartian)由科學(xué)家撰寫(xiě)并在網(wǎng)上發(fā)布，其他科學(xué)家可以對(duì)其場(chǎng)景的物理準(zhǔn)確性進(jìn)行質(zhì)疑或確認(rèn)。每當(dāng)有錯(cuò)誤，作者就檢查計(jì)算，然后重寫(xiě)受質(zhì)疑的段落，使其符合物理、化學(xué)和生物學(xué)的法則。這是自從儒勒·凡爾納和H.G.威爾斯的時(shí)代以來(lái)主宰大多數(shù)科幻小說(shuō)的一般原則的極端例子：它是(或至少看起來(lái)是)可能的。自然會(huì)有作者違反這一原則，并另外創(chuàng)作出不可能的、反模仿的、后現(xiàn)代的科幻小說(shuō)。

另一個(gè)常見(jiàn)的誤解和非自然可能會(huì)變化或相對(duì)的性質(zhì)有關(guān)。畢竟，許多人聲稱，在21世紀(jì)的工業(yè)化的西方，人們稱之為不可能的曾會(huì)被認(rèn)為是可能的，甚至是現(xiàn)實(shí)的。誰(shuí)來(lái)判斷到底什么是可能的還是不可能的？爭(zhēng)議總在繼續(xù)。當(dāng)我稱一種行為或事件為“非自然”時(shí)，我一般意味著根據(jù)物理規(guī)律或邏輯公理是不可能的。物理學(xué)的基本規(guī)律在過(guò)去幾千年沒(méi)有變化，在倫敦、西藏、婆羅洲和南極也是一樣的。這就是為什么它們是物理學(xué)規(guī)律。邏輯的公理也同樣是普遍的：排中律不會(huì)——也不能——隨時(shí)間和文化而變化。

一些批評(píng)家試圖將非自然敘述限制在如后現(xiàn)代主義或元小說(shuō)等有限的類型以減縮或貶低它們。我們最近關(guān)于非自然敘述史的工作應(yīng)該能輕松地消除這種錯(cuò)誤。另一些人則采取相反的態(tài)度，比如認(rèn)為它在維多利亞時(shí)期模仿小說(shuō)中廣泛流行。羅賓·沃霍爾(Robyn Warhol)注意到了在夏洛蒂·勃朗特、喬治·艾略特、簡(jiǎn)·奧斯汀、查爾斯·狄更斯和威廉·梅克佩斯·薩克雷作品中的非自然段落，并得出結(jié)論：“只要寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)就一直沉迷于反模仿的實(shí)踐”(Herman et al.,2012:213-214)。我們的回應(yīng)是：的確如此。我們可以在廣泛的、表面上是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)非自然或反模仿的因素，盡管它們經(jīng)常因?yàn)楹芸毂粴w入作品的一般模仿框架之內(nèi)而被忽略。除了如狄德羅的《宿命論者雅克》(Jacqueslefatalis)和貝克特的《無(wú)法稱呼的人》(TheUnnamable)等明確地反模仿敘述之外，我們還可以在現(xiàn)實(shí)主義作品中發(fā)現(xiàn)一條嬉戲的非自然的軌跡，至少?gòu)娜f(wàn)提斯通過(guò)菲爾丁，繼而發(fā)展到奧斯汀、薩克雷和特羅洛普。非自然是普遍存在的，它需要像這樣被辨認(rèn)，并得到更廣泛的分析。

非自然的敘述繼續(xù)進(jìn)一步越過(guò)已有的現(xiàn)實(shí)主義、人文主義和常規(guī)再現(xiàn)的既定界限，這些作品推動(dòng)了我們將現(xiàn)有的敘述學(xué)模式拓展到僅僅是模仿作品的范圍之外。傳統(tǒng)敘述者死亡之后，一切都變得可能——除了按從前的、傳統(tǒng)模式對(duì)敘述進(jìn)行理論討論。 J. M. 庫(kù)切用接下來(lái)的術(shù)語(yǔ)說(shuō)明了這種情況：

當(dāng)你選擇一個(gè)角色內(nèi)心的單一視點(diǎn)，你可以選擇心理現(xiàn)實(shí)主義，即描繪一個(gè)人的內(nèi)心意識(shí)。而我這里強(qiáng)調(diào)的詞是現(xiàn)實(shí)主義，心理現(xiàn)實(shí)主義。而《內(nèi)陸深處》(IntheHeartoftheCountry)正發(fā)生的是那種現(xiàn)實(shí)主義正被顛覆，因?yàn)槟阒溃龤⒘怂赣H，隨后她父親回來(lái)，她又殺了他，書(shū)進(jìn)展了一段，他又到了那里。所以這是一種不同類型的游戲，一種反-現(xiàn)實(shí)的游戲。

(Penner，1989：57)

庫(kù)切描述他與心理現(xiàn)實(shí)主義模式分歧所使用的特定語(yǔ)言，表明他的做法不是僅僅不同，而是有意識(shí)地反對(duì)這種詩(shī)學(xué)。的確，除了談及它顯然違反了的模仿的束縛之外，不能充分理解它。這就是為什么我們需要一種補(bǔ)充現(xiàn)有模仿理論的另外的、反模仿的詩(shī)學(xué)。這一模式將使我們大大擴(kuò)展敘述理論所涵蓋的領(lǐng)域，并能更好地覆蓋大量早期的非自然敘述。只有這樣，我們才能公正地對(duì)待在我們時(shí)代最令人欽佩的、富于想象力的敘述成就。