龍 丹

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院， 重慶 400031)

0.引言

女性跨文化書(shū)寫是一種特殊形式的女性敘事，女性通過(guò)游記、傳記、小說(shuō)、報(bào)道等書(shū)寫異國(guó)體驗(yàn)或想象，向本國(guó)讀者講述他者的故事，借他山之石攻玉，建構(gòu)女性主體。莫妮卡·弗盧德尼克(Monika Fludernik)(2007:262)在《認(rèn)同/他性》一文中強(qiáng)調(diào)跨文化書(shū)寫對(duì)身份認(rèn)同的建構(gòu)作用：講述他人的生活與講述自我一樣是建構(gòu)自我的方式。通過(guò)再現(xiàn)他者，作者“在認(rèn)同與差異交替發(fā)生中對(duì)我和他者關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)與重新建構(gòu)”(Fludernik,2007:261)。女作家如何在跨文化體驗(yàn)和跨文化書(shū)寫中建構(gòu)自我？現(xiàn)實(shí)的越界如何在敘事中表現(xiàn)出來(lái)？本文運(yùn)用西方女性主義敘事學(xué)奠基人蘇珊·S.蘭瑟(Susan S. Lanser)等學(xué)者所提出的女性敘事學(xué)闡釋方法，以20世紀(jì)上半葉書(shū)寫中國(guó)的白人女作家為研究對(duì)象，分析女性跨文化書(shū)寫的敘事學(xué)特征，并闡釋這些敘事策略對(duì)建構(gòu)女性主體所起到的作用。

蘭瑟在1986年發(fā)表的《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》(TowardaFeministNarratology)中以《埃特金森的匣子》(Atkinson’sCasket, 1832)為例，提出從敘事學(xué)角度研究女性文本的結(jié)構(gòu)特征，彌補(bǔ)以意識(shí)形態(tài)批評(píng)為主的女性主義批評(píng)的缺陷；同時(shí)通過(guò)研究女性文本以豐富敘事學(xué)研究對(duì)象和研究?jī)?nèi)容，從女性主義角度重新定義敘事學(xué)，彌補(bǔ)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以白人男性文本為主的單一性。蘭瑟重新定義敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)，以便更好地闡釋女性主義文本，包括敘事聲音(narrative voice)、敘事模式(narrative level)和情節(jié)(plot)等。

1.半私下型敘述模式

蘭瑟提出公開(kāi)性敘述(public narration)和私下型敘述(private narration)兩種敘述模式，“公開(kāi)型敘述是指敘述者對(duì)處于故事外的受述者(讀者)講故事，私下型敘述指的是對(duì)故事內(nèi)的某個(gè)受述者(人物)進(jìn)行敘述”(申丹，2004a:4)。蘭瑟還提出“半私下的敘述行為”：“敘述是私下的，但除了其標(biāo)示的受述者，還意在同時(shí)被另一個(gè)人閱讀?！?Lanser, 1986:353)申丹教授認(rèn)為“蘭瑟將敘述模式與社會(huì)身份相結(jié)合，關(guān)注性別化的作者權(quán)威，著力探討女作家如何套用、批判、抵制、顛覆男性權(quán)威，如何建構(gòu)自我權(quán)威”(申丹，2004a：6)。歷史上女性通常以信件、日記等私下型敘述的形式書(shū)寫，其表面的書(shū)寫意圖似乎并不是為了發(fā)表，因此不會(huì)挑戰(zhàn)男性的話語(yǔ)權(quán)威，更加不會(huì)顛覆社會(huì)不允許女性公開(kāi)發(fā)表言論的性別規(guī)約。這種表面私下型的敘述一經(jīng)出版卻得到更多人閱讀，在表面遵循男性權(quán)威的掩飾下暗中顛覆，反映了女性與男性權(quán)力和話語(yǔ)之間的協(xié)商。

女性跨文化書(shū)寫在兩個(gè)方面“越界”進(jìn)而挑戰(zhàn)男性權(quán)威：第一、女性書(shū)寫主體跨越種族和國(guó)家的疆界，顛覆了“女性合適的位置在家里”這一傳統(tǒng)性別規(guī)約，她們不僅拒絕做“閨中的天使”，而且闖入他者世界，冒著“玷污”白人血統(tǒng)的危險(xiǎn)。當(dāng)白人單身女子項(xiàng)美麗獨(dú)自穿行在非洲大陸時(shí)，陌生的白人男性憤怒地問(wèn)道：“夫人，你的丈夫呢？”(Kuthbertson，1998：114)第二、女性公開(kāi)出版她們的異國(guó)見(jiàn)聞，僭越了男性掌控的話語(yǔ)空間。賽珍珠1938年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，引起美國(guó)男作家的極度憤恨，如?？思{宣稱自己不要跟“中國(guó)通伯克夫人”(Mrs. Chinahand Buck)相提并論(Lipscomb，1994：104)。?？思{的言語(yǔ)反映了男性對(duì)女性書(shū)寫的否定和鄙視。

在男性虎視眈眈的凝視之下，女作家采取“半私下型敘述”與之協(xié)商，表面自覺(jué)地占據(jù)邊緣位置，承認(rèn)男性權(quán)威并向其示弱，暗中建構(gòu)女性權(quán)威。這在女性跨文化書(shū)寫的書(shū)名上可見(jiàn)一斑，如《亨利艾塔·沙克回憶錄》(AMemoirofMrs.HerriettaShuck, 1846)、伊娃·簡(jiǎn)·普萊斯的《中國(guó)日記》(ChinaJournal, 1889—1990)、《在遠(yuǎn)東：瑪麗·杰拉爾丁·吉尼斯的中國(guó)來(lái)信》(IntheFarEast:LettersfromGeraldineGuinessinChina,1901)、《外交官夫人在國(guó)外》(ADiplomat’sWifeinManyLands, 1910)、A.S.羅的《我眼中的中國(guó)：一個(gè)女人的天朝來(lái)信》(ChinaasIsawit:AWoman’sLettersfromtheCelestialEmpire, 1910)、美國(guó)公使夫人薩拉·派克·康格所著的《中國(guó)來(lái)信》(LettersfromChina,1909)等。與正統(tǒng)的文學(xué)樣式如小說(shuō)、詩(shī)歌等不同，女性跨文化書(shū)寫往往采取日記、回憶錄、信件等形式紀(jì)錄她們的跨文化體驗(yàn)，就連英國(guó)19世紀(jì)著名的旅行家伊薩貝拉·伯德(Isabella Bird)的中國(guó)書(shū)寫起初也是以書(shū)信體的形式出現(xiàn)，在她的《長(zhǎng)江流域及其他》(YangtzeRiverandBeyond,1899)獲得巨大成功之后，她在公開(kāi)場(chǎng)合表示自己并不打算出版這些作品，即并非蓄意與男性爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)。女作家們甚至在書(shū)名里標(biāo)注出“第二性”，如“一個(gè)女人的來(lái)信”“外交官夫人”或者干脆把自己的名字放在標(biāo)題中，表面是在遵循男性話語(yǔ)權(quán)威，提醒讀者注意這是來(lái)自女性的敘事，是女性與家人之間、女性與朋友之間、至多女性作者與讀者之間的私下型敘述，不企圖引起廣泛的關(guān)注，也不會(huì)與男性作家爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)威。但是一經(jīng)出版，這些作品勢(shì)必引起其標(biāo)示的受述者以外的讀者關(guān)注，因此這些作品“事與愿違”地成為女性對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)威的挑戰(zhàn)。

女性作家集中書(shū)寫他國(guó)的女性體驗(yàn)以及內(nèi)闈生活，將作品呈現(xiàn)為異國(guó)姐妹私下向自己吐露的閨房密談，這是男作家無(wú)法進(jìn)入的女性空間，這樣的書(shū)寫在滿足本國(guó)讀者窺探異域的欲望的同時(shí)，建構(gòu)了一個(gè)男性無(wú)法匹敵的女性話語(yǔ)權(quán)威。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主賽珍珠(Pearl S. Buck)的第一部小說(shuō)《東風(fēng)·西風(fēng)》(EastWind:WestWind, 1930)的敘述者是中國(guó)婦女桂蘭，其標(biāo)示的受述者是作者本人，桂蘭稱她為“我的姐妹”。整部小說(shuō)是桂蘭向她的美國(guó)好朋友的私下敘述，講述的自己與新式丈夫的婚姻以及哥哥與他的美國(guó)妻子的婚姻。小說(shuō)開(kāi)篇指出受述者“我的姐妹”雖然出生在美國(guó)，但在中國(guó)生活多年，因此能夠理解“我”將要講述的故事：“我所講都是真的。我稱你為我的姐妹。我會(huì)告訴你一切”(Buck, 1930:3)。通過(guò)強(qiáng)調(diào)受述者/作者精通東西方文化的事實(shí)以及她因此獲得中國(guó)婦女的信任，小說(shuō)開(kāi)篇就確立了作者賽珍珠的話語(yǔ)權(quán)威，這是其他作家所無(wú)可比擬的。

《紐約客》專欄作家項(xiàng)美麗(Emily Hahn)作為民國(guó)文人邵洵美的美國(guó)妾，不僅與中國(guó)文人交流，并通過(guò)他認(rèn)識(shí)宋美齡，得到獨(dú)家采訪宋氏姐妹的機(jī)會(huì)，成為唯一獲得宋美齡認(rèn)同的傳記作家。她與邵洵美的關(guān)系賦予她獨(dú)特的機(jī)會(huì)，幫西方讀者試圖揭開(kāi)中國(guó)家庭的神秘面紗：“我跟著他們(邵洵美)繞到了幕后，通過(guò)奇異的腳燈窺視那個(gè)舊世界。那樣新鮮又奇妙?！?Hahn, 1944:10)項(xiàng)美麗的上海冒險(xiǎn)包括鴉片、舞廳、戰(zhàn)爭(zhēng)等，為西方讀者再現(xiàn)奇異的中國(guó)，迎合他們的奇異想象，讓她成為所謂的中國(guó)專家?！都~約時(shí)報(bào)》這樣評(píng)論她，項(xiàng)美麗與其他坐在黃包車?yán)锩婀渖虾；▓@橋的作家不同，她書(shū)寫自己的親身體驗(yàn)，善意地觀察人與事 (王璞,2005:171)。

美國(guó)左翼女性主義作家史沫特萊(Agnes Smedley)的中國(guó)書(shū)寫也有半私下敘述的特征。值得一提的是她與繅絲女工的交流。她們雖然語(yǔ)言不通，但拒絕男翻譯在場(chǎng)，通過(guò)手勢(shì)和繪畫交流，分享她們拒絕婚姻、罷工等叛逆經(jīng)歷，這是繅絲女工對(duì)史沫特萊的私下型敘述。中國(guó)革命婦女的故事也是由她們講述給史沫特萊，然后再由她轉(zhuǎn)述給美國(guó)讀者，如“婦女起來(lái)了”中的中國(guó)婦女蔡媽媽要求史沫特萊寫信給美國(guó)婦女自救會(huì)，告訴她們中國(guó)婦女的勝利，告訴她們沒(méi)有犧牲就沒(méi)有勝利(史沫特萊，1985b:250)。“沈陽(yáng)五婦”中的中國(guó)婦女是敘述者，向史沫特萊講述她們的故事：“一個(gè)小個(gè)子中國(guó)婦女正在訴說(shuō)”，或是“一個(gè)年輕女教師……坐著講述”(史沫特萊，1985a:456-457)。史沫特萊把自己比作錄音機(jī)，在記錄中國(guó)婦女的故事時(shí)盡量客觀。當(dāng)她的作品在美國(guó)發(fā)表時(shí)，她特別要求編輯不要改動(dòng)文字風(fēng)格，因?yàn)闃闼氐奈淖终鎸?shí)再現(xiàn)了中國(guó)婦女的生存狀態(tài)，“請(qǐng)你們別把它改得文縐縐的”(史沫特萊，1985a:3)。史沫特萊強(qiáng)調(diào)自己作為旁觀者的局限性，她坦承自己只是一個(gè)旁觀者：“我所寫的并非中國(guó)革命的精髓?！?Smedley,1976:158)，這樣并沒(méi)有讓讀者質(zhì)疑她作為敘述者的可靠性，反而增強(qiáng)了她的敘述權(quán)威。

蘭瑟(2002:5)在《虛構(gòu)的權(quán)威》中指出，文本的實(shí)際行為反映了意識(shí)形態(tài)的張力，而女性聲音實(shí)際上是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。采用半私下型敘述的女性跨文化書(shū)寫彰顯了女性書(shū)寫主體與西方性別規(guī)約、男性寫作傳統(tǒng)以及男性權(quán)威之間的對(duì)話協(xié)商，通過(guò)特殊的敘述模式和寫作類別，表面遵循男性規(guī)范卻暗中進(jìn)行顛覆，從而建構(gòu)獨(dú)特的女性敘述權(quán)威，讓女性發(fā)聲。

2.多重?cái)⑹雎曇?/h2>

蘭瑟借用巴赫金的復(fù)調(diào)(polyphony)指女性文本中的多重?cái)⑹雎曇?。如《埃特金森的匣子》中包含表層敘述聲?贊揚(yáng)丈夫和婚姻)、隱含的敘述聲音(隔行閱讀所展現(xiàn)的對(duì)丈夫和婚姻的批判)，以及表面文本中通過(guò)否定結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)普遍存在的婚姻關(guān)系進(jìn)行的揭露和批判①。申丹(2004b:140)指出，女性主義敘事學(xué)家結(jié)合探討敘述聲音與女性主義政治，研究其社會(huì)性質(zhì)和政治涵義，并探究作者使用某種敘述聲音的歷史原因。在女性跨文化書(shū)寫的文本中往往有多種敘述聲音，表達(dá)書(shū)寫主體與書(shū)寫對(duì)象之間的跨文化協(xié)商與對(duì)話，也展現(xiàn)了東西方文化之間的差異與交流。

賽珍珠在《大地》(1998a)中采取全知全能的作者型敘述聲音，考慮作者的國(guó)籍和性別，這部小說(shuō)是一個(gè)美國(guó)女性向本國(guó)讀者講述中國(guó)他者的故事；然而小說(shuō)常常從中國(guó)人的視角再現(xiàn)美國(guó)，東、西方聲音形成張力。小說(shuō)主人公王龍見(jiàn)到外國(guó)人時(shí)不知其是男是女(87)；他眼中的外國(guó)人藍(lán)眼睛像冰一樣……大鼻子像從船舷伸出的船頭一樣從他的臉頰上凸出來(lái)(99)。他看到的基督像更是讓他感覺(jué)奇怪：一個(gè)皮膚白白的人像吊在一個(gè)木制的十字架上，這人幾乎裸體，只是在生殖器周圍蓋著一片布，看起來(lái)他已經(jīng)死了(99)。最后這些畫著圣像的紙都被王龍的丑妻子阿蘭用來(lái)納了鞋底。在賽珍珠之前，美國(guó)人腦海里的中國(guó)人是男人扎著辮子、女人裹著小腳、嗜殺女嬰、吸食鴉片的野蠻無(wú)知的東方人②。賽珍珠不僅將他們?cè)佻F(xiàn)為如鄰居一般的正常人，而且通過(guò)展現(xiàn)中國(guó)人眼中的奇怪的美國(guó)人形象向美國(guó)讀者揭露刻板印象的荒誕滑稽以及促進(jìn)跨文化交流與理解的重要性。

史沫特萊的復(fù)調(diào)敘述表現(xiàn)為敘事易妝③的特征。她在數(shù)篇文章中采用中國(guó)女性自述的方式呈現(xiàn)故事，但作者的聲音若隱若現(xiàn)?！吨袊?guó)人的命運(yùn)》講述了數(shù)位中國(guó)女性的故事，其中革命女性張曉紅被塑造為理想女性。“獻(xiàn)身者”中張曉紅是故事的敘述者，講述了她的出身以及在革命中成長(zhǎng)的過(guò)程。其中關(guān)于下層社會(huì)“妹仔”被買賣、包辦婚姻等很明顯反映了那個(gè)時(shí)代中國(guó)婦女悲慘的女性體驗(yàn)，是中國(guó)女性的聲音。但另一個(gè)聲音來(lái)自作者史沫特萊，如文中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批評(píng)：在英法、東南亞的殖民地干活的都是窮苦的農(nóng)民、工人、華南的無(wú)家可歸的流浪漢，他們?cè)诟吖べY的誘惑下，或者只不過(guò)為了填飽肚子，就接受資產(chǎn)階級(jí)的剝削(史沫特萊，1985a:339)。史沫特萊(1985a:332)稱這種現(xiàn)象讓她看清了資產(chǎn)階級(jí)的本來(lái)面目，也喚醒了她的責(zé)任。。

在作品的某些部分，他者張曉紅的聲音甚至被作者的聲音取代，她通過(guò)筆下的人物表達(dá)堅(jiān)定的革命信念：為革命獻(xiàn)身的男男女女堅(jiān)定了她的信仰，激發(fā)她無(wú)窮的力量(史沫特萊，1985a：338)。史沫特萊在《大地的女兒》中也表達(dá)了相似的思想：“我不是那種為美而死的人。我是那種因貧困而死的人，或是權(quán)貴的犧牲品，又或是為了某項(xiàng)偉大事業(yè)犧牲的戰(zhàn)士?！?Smedley,1973:8)因此，史沫特萊作品中既有中國(guó)革命女性的聲音，也有作為左翼知識(shí)分子自我的聲音。通過(guò)讓中國(guó)婦女說(shuō)話，史沫特萊把她的左翼思想投射在他者身上并與之認(rèn)同，通過(guò)他者言說(shuō)自我。

女性主義敘述聲音的復(fù)調(diào)在跨文化書(shū)寫中的另一個(gè)表現(xiàn)為雙聲對(duì)話。美國(guó)作家項(xiàng)美麗在自傳小說(shuō)《太陽(yáng)的腳步》中以她和邵洵美夫婦的跨國(guó)三角戀為原型，塑造了美國(guó)現(xiàn)代女性多蘿西和中國(guó)傳統(tǒng)女子美鳳兩個(gè)女性形象。敘述聲音雖然是作者型敘述或第三人稱全知全能敘述，但敘述者的聚焦在多蘿西和美鳳兩人之間轉(zhuǎn)換，分別展現(xiàn)各自眼中的對(duì)方，猶如兩種敘述聲音在對(duì)話。多蘿西眼中的美鳳 “她就像一個(gè)發(fā)光的小瓷人”(Hahn,1940:88)。而美鳳眼中的多蘿西是“一個(gè)丑陋的、大腳、笨拙的外國(guó)人”(Hahn,1940：105)。這兩種敘述聲音分別代表傳統(tǒng)和現(xiàn)代的女性身份認(rèn)同，敘述雙聲的對(duì)話反映了作者項(xiàng)美麗在兩種女性角色之間的協(xié)商。作者把自己再現(xiàn)為爭(zhēng)取婦女權(quán)力的現(xiàn)代美國(guó)女子，而中國(guó)婦女被鎖在她的房子里，就像被置于一個(gè)珠寶盒中，是她同情的對(duì)象(Hahn, 1942:42)。

美鳳和多蘿西這兩種角色被賦予象征意義，她們之間的差異代表了美國(guó)20世紀(jì)30年代的女性身份危機(jī)：她們受自由主義思想的鼓舞，試圖出走家庭，在公共空間實(shí)現(xiàn)自我，但傳統(tǒng)的性別觀念仍然認(rèn)為女性合適的位置是家庭，高呼女性“回家去”(Chafe,1991:175)。女性個(gè)體在這兩種角色中難以抉擇。小說(shuō)《太陽(yáng)的腳步》將傳統(tǒng)的女性角色投射在中國(guó)女性角色身上，把多蘿西塑造為追求自由平等的現(xiàn)代女性，通過(guò)敘事雙聲的對(duì)話再現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)面臨的性別問(wèn)題。

巴赫金以陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)為例闡釋復(fù)調(diào)小說(shuō)的敘述模式，陀氏小說(shuō)中眾多的聲音和意識(shí)各自獨(dú)立而不相融合，不同聲音具有充分價(jià)值，共同組成真正的復(fù)調(diào)，他小說(shuō)中的主要人物“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見(jiàn)的主體”(巴赫金，1988：29)。在女性跨文化書(shū)寫中，作者的聲音、白人女性的聲音以及他者的聲音互相對(duì)話，雖然在某些作品中仍然是作者的聲音起主導(dǎo)，未能如巴赫金所言避免作者的對(duì)象化投射，但多種敘述聲音展現(xiàn)了作者身份認(rèn)同中與各種權(quán)力話語(yǔ)的協(xié)商以及自我身份認(rèn)同中的他性。

3.文本間性

法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特(Gerard Genette)在《隱跡稿本》(Palimpsests:LiteratureintheSecondDegree, 1982)中研究 “文本間性”(trans-texuality)，即通過(guò)研究不同文本之間的關(guān)系來(lái)揭示其他相關(guān)文本對(duì)某一個(gè)文本闡釋的影響。他認(rèn)為與某個(gè)主文本存在跨文本關(guān)系的有五種依附文本：“互文”(intertexuality)、“類文本”(paratexuality)、“元文本”(metatexuality)、“超文本”(hypertexuality)和“統(tǒng)文本”(architectuality)?！盎ノ摹北局g在母題、形式等方面互相借鑒；“類文本”通過(guò)標(biāo)題、副標(biāo)題、前言、后記等文內(nèi)標(biāo)識(shí)形成文本; “元文本”評(píng)價(jià)或引用其他文本；“超文本”直接引用其他文本使得文本中出現(xiàn)被‘嫁接’文本;“統(tǒng)文本”以文類特征明示讓讀者覺(jué)察到其跨文類特征(Genette, 1982:2-5)。女性跨文化書(shū)寫不同于小說(shuō)、詩(shī)歌等正統(tǒng)文學(xué)樣式，往往兼具虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的特點(diǎn)。女作家以各種形式反復(fù)書(shū)寫她們的跨文化經(jīng)歷，其在文本樣式上體現(xiàn)的跨界也象征了女性跨文化書(shū)寫的“跨文化”“跨界”等特征，因此熱奈特關(guān)于文本間性的定義對(duì)于研究女性跨文化書(shū)寫的敘述樣式具有啟發(fā)意義，尤其是研究某一作家的幾部作品之間的文本間性。

賽珍珠多部作品之間有明顯的互文特征。以她論文集《論男女》(OfMenandWomen, 1941)和小說(shuō)《大地》(TheGoodEarth, 1931)以及《群芳亭》(PavilionofWomen, 1946)為例，三部作品有一致的母題——探討女性個(gè)體自由與家庭義務(wù)之間的關(guān)系。小說(shuō)《大地》和《群芳亭》虛構(gòu)性較強(qiáng)，贊賞中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德，同時(shí)鼓勵(lì)女性追求自我救贖；論文集《論男女》針對(duì)美國(guó)婦女的性別認(rèn)同危機(jī)，提出女性要走出家庭，實(shí)現(xiàn)自我。這三部作品都聚焦女性與家庭的關(guān)系這一問(wèn)題，形成互文，既有小說(shuō)與非小說(shuō)之間的對(duì)照，也在自我與他者之間形成對(duì)話，呈現(xiàn)了作者女性思想成熟的軌跡。《大地》想象了一個(gè)樸實(shí)、沉默、勤勞、溫順的東方女性，《論男女》呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)女性。《論男女》與《大地》不僅文類不同，闡述的思想也各異。賽珍珠在《大地》中歌頌無(wú)私奉獻(xiàn)家庭的阿蘭，在《論男女》中卻鼓勵(lì)美國(guó)婦女離家出走。但第三部作品《群芳亭》協(xié)商、調(diào)和這種小說(shuō)與非小說(shuō)、他者與自我的差異，其中的主人公吳太太兼具美國(guó)婦女的自由主義訴求和阿蘭代表的傳統(tǒng)美德，是自我與他者的理想融合。

《群芳亭》從思想上改寫《大地》，從文類上改寫《論男女》；而《群芳亭》和《大地》分別從正反兩面注解《論男女》中的論點(diǎn)。賽珍珠在東西文化之間、小說(shuō)與非小說(shuō)之間、中美兩國(guó)女性之間形成對(duì)話。在《群芳亭》中通過(guò)吳太太這個(gè)理想的女性形象化解兩種文化和兩種文類之間的矛盾，建構(gòu)了跨文化身份書(shū)寫中的身份認(rèn)同。

艾格尼絲·史沫特萊的多部中國(guó)作品之間呈現(xiàn)類文本和超文本的特征。美國(guó)女性主義者佛羅倫斯·豪(Florence Howe)在《革命中的中國(guó)婦女》后記中論及史沫特萊作品的文類特征：《中國(guó)戰(zhàn)歌》融合了自傳、報(bào)道、人物特寫、歷史、旅行文學(xué)以及托爾斯泰式的戰(zhàn)爭(zhēng)中的鄉(xiāng)村場(chǎng)景描寫(Howe, 1976:189)。她認(rèn)為史沫特萊的作品挑戰(zhàn)英語(yǔ)文學(xué)現(xiàn)有的規(guī)范：雖然美國(guó)對(duì)中國(guó)的興趣日益高漲，但《中國(guó)戰(zhàn)歌》卻停止印刷了，這說(shuō)明了我們文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的局限?！吨袊?guó)戰(zhàn)歌》與《革命中的中國(guó)婦女》一樣，無(wú)法被歸為任何一種文類(Howe,1976：190)。

史沫特萊的《中國(guó)戰(zhàn)歌》共分為十章，由56篇短文組成。第一章“早年的回顧”講述了史沫特萊來(lái)華前的主要經(jīng)歷，幾乎是她的自傳體小說(shuō)《大地的女兒》的縮影，重述了她在小說(shuō)中講述的故事，呈現(xiàn)類文本特征。此外，這部作品中的某些文章曾發(fā)表在《新共和》《新群眾》等美國(guó)左翼文化期刊上，后來(lái)進(jìn)行修改以獨(dú)立的章節(jié)出現(xiàn)，因此具有超文本特征。以“婦女起來(lái)了”一文為例，該文主人公是參加革命的農(nóng)婦“蔡媽媽”。經(jīng)麥金農(nóng)夫婦考證，史沫特萊以1938年在南方游擊隊(duì)中的見(jiàn)聞為基礎(chǔ)構(gòu)思的這篇文章，最初發(fā)表在《時(shí)尚》(Vogue)雜志上，標(biāo)題是“沒(méi)有犧牲，沒(méi)有勝利”(“No Sacrifice … No Victory”)，后來(lái)以“婦女起來(lái)了”(“The Women Take a Hand”)為題收入《中國(guó)戰(zhàn)歌》中(Mackinnon,1976:120)。

項(xiàng)美麗對(duì)同一個(gè)人物或事件反復(fù)書(shū)寫，呈現(xiàn)超文本和元文本特征。各個(gè)不同版本的故事之間形成張力，后面的作品既重復(fù)前面的作品又進(jìn)行改寫，就像羊皮紙書(shū)寫一樣，這種重復(fù)書(shū)寫解構(gòu)了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的界限。在項(xiàng)美麗所有的中國(guó)作品中，書(shū)寫最多的是她的中國(guó)情人邵洵美，他在《中國(guó)與我》(ChinatoMe, 1944)中以真名洵美出現(xiàn)，在《太陽(yáng)的腳步》(StepsoftheSun, 1940)中化名孫云龍，在《潘先生》(Mr.Pan,1942)中是潘海文。項(xiàng)美麗不厭其煩地描寫邵洵美俊美的外貌，小說(shuō)《太陽(yáng)的腳步》寫道：“塑造云龍面孔的那位雕塑家，一定施展出了他的絕技，他從高挺的鼻梁處起刀，然后在眼窩處輕輕一掃，就出來(lái)一副古埃及雕塑似的造型?！?Hahn, 1940:12-13)雜文集《潘先生》中的海文“蒼白、幽靈一般，留著一縷中國(guó)式胡子，穿著深色長(zhǎng)袍，細(xì)長(zhǎng)的眼睛里是空洞而悠遠(yuǎn)的眼神”(Hahn, 1942:5)。自傳《中國(guó)與我》這樣描述洵美：我已經(jīng)多次寫過(guò)他，以多種形式——洵美是無(wú)法窮盡的寫作源泉，在任何情況下都能提到他(Hahn, 1944:8)。項(xiàng)美麗的中國(guó)經(jīng)歷包括她與邵洵美的戀情，她與中國(guó)文人如溫源寧、吳德生等的聚會(huì)，她的上海冒險(xiǎn)包括體驗(yàn)舞女生活、抽鴉片等反復(fù)出現(xiàn)在她各種文類的作品中，包括小說(shuō)《太陽(yáng)的腳步》，發(fā)表在《紐約客》上的文章以及傳記《中國(guó)與我》。

法國(guó)女性主義理論家克里斯蒂娃從精神分析的視角重新闡釋互文性的概念，認(rèn)為互文性是重構(gòu)主體意識(shí)、抵抗權(quán)力規(guī)范的革命性力量：互文的陳述相互交錯(cuò)，在交流協(xié)商中相互否定，喚醒或摧毀先前的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)(秦海鷹,2003：2)。就文類而言，上述三位美國(guó)女作家都僭越了西方傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，她們的作品混雜了小說(shuō)、民族志、自傳、新聞報(bào)道、雜文等多種文類特征。就敘事程度而言，三位作家的跨文化書(shū)寫模糊了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，既有虛構(gòu)敘事，也有零度書(shū)寫，這是她們的跨文化鏡像認(rèn)同在文學(xué)形式上的表現(xiàn)，對(duì)他者的再現(xiàn)既有真實(shí)的寫照，也有主觀的想象。女性跨文化書(shū)寫模糊文類界限，呈現(xiàn)給讀者的有虛構(gòu)的跨文化想象，也有真實(shí)的跨文化體驗(yàn)，將自我與他者融合，借他山之石表達(dá)女性書(shū)寫主體的女性思想。

4.敘述與性別

蘭瑟認(rèn)為，按照傳統(tǒng)敘事學(xué)的定義，《埃特金森的匣子》這一信件可謂毫無(wú)情節(jié)可言(plotless)。信件的敘述者所呈現(xiàn)的是等待、停滯、被動(dòng)的狀態(tài)，是一個(gè)沒(méi)有情節(jié)的故事。但蘭瑟認(rèn)為，情節(jié)的另一個(gè)層次存在于寫作行為本身，“書(shū)寫的行為變成欲望的滿足，講述成為預(yù)言的行為(predicated act)，好像講述本身就是解決方案，是解脫”(Lanser, 1986:357)。在這個(gè)層次，敘述者、受述者和讀者共同成為故事的情節(jié)。另一位美國(guó)學(xué)者羅賓·沃霍爾-唐文(Robyn Warhol-Down)(2008：30)將敘事與性別認(rèn)同之間的關(guān)系表述得更為清楚：當(dāng)讀者閱讀敘事文本，他/她就可能修正自己性別表述。因此，閱讀敘事文本也會(huì)影響讀者的性別。換言之，女性敘述、女性書(shū)寫、女性閱讀在建構(gòu)女性性別認(rèn)同上起著非常重要的作用?？缥幕瘯?shū)寫不僅紀(jì)錄而且延續(xù)了他者的故事，更重要的是，東西方女性共同成為故事的情節(jié)，關(guān)于他者的敘事也影響了受述者、作者和讀者的性別認(rèn)同。

在女性跨文化敘事中，作者的性別以及意識(shí)形態(tài)影響敘事，如左翼作家史沫特萊書(shū)寫革命中的中國(guó)婦女，“福萊勃爾”④項(xiàng)美麗則書(shū)寫她的上海冒險(xiǎn)，賽珍珠書(shū)寫中國(guó)農(nóng)民和農(nóng)婦等。另一方面，敘事也影響作者的性別認(rèn)同，自我成為他者故事的延續(xù)。史沫特萊前往中國(guó)之前因政治、婚姻等原因幾乎精神崩潰，她在中國(guó)人民的革命以及對(duì)他們的書(shū)寫中重構(gòu)自我，正如勞特(Paul Lauter)(1973：412)所認(rèn)識(shí)到的一樣，“中國(guó)改變了一切”，“對(duì)中國(guó)人民深深的同情和理解立刻吸引了史沫特萊，好像他們的斗爭(zhēng)延續(xù)了她兒時(shí)所書(shū)寫的一切” 。史沫特萊的中國(guó)敘事建構(gòu)了一個(gè)左翼思想的烏托邦，在這里被壓迫階級(jí)被賦予堅(jiān)定的信仰和勇敢的斗爭(zhēng)精神，人與人之間維持著純潔的同志友誼，雖然生活艱辛，但革命的宏偉目標(biāo)激勵(lì)著大家前行。正如劉小莉(2012：45)所言：“與其說(shuō)中國(guó)的紅色革命吸引了史沫特萊，不如說(shuō)她從一開(kāi)始就將這場(chǎng)革命理想化，在其中寄托了消滅剝削與壓迫，消除種族、國(guó)家界限，消解父權(quán)制婚姻，實(shí)現(xiàn)婦女解放，實(shí)現(xiàn)大同社會(huì)的主觀愿望?！痹谶@個(gè)理想敘事中，史沫特萊自我建構(gòu)為一個(gè)理想的女革命者，不受性別、階級(jí)的困擾。事實(shí)上，史沫特萊通過(guò)她的中國(guó)敘事在國(guó)際左翼聯(lián)盟的影響日益增大，成為美國(guó)左翼文學(xué)代表作家之一。正如蘭瑟所言，作者、讀者與敘述者共同組成故事的情節(jié)，史沫特萊的生平延續(xù)了她筆下人物的故事，而敘事也成為她性別認(rèn)同的重要元素。

羅賓·沃霍爾-唐文認(rèn)為閱讀敘事也影響讀者的性別，賽珍珠及其作品對(duì)美國(guó)女性的影響正是如此。賽珍珠獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后一舉成為美國(guó)最受矚目的女性，她在《哈潑》(Harper’s)等雜志上發(fā)表了數(shù)篇文章對(duì)美國(guó)二戰(zhàn)前夕的性別問(wèn)題深入討論，還于1941年發(fā)表了論文集《論男女》，批判把女性束縛在家的男性傳統(tǒng)，同時(shí)批評(píng)女性缺乏打破傳統(tǒng)的勇氣，呼吁女性走出家庭，實(shí)現(xiàn)自我。洛伊斯·班納在《現(xiàn)代美國(guó)婦女》中談到20世紀(jì)40年代美國(guó)興起了一場(chǎng)“回家去”運(yùn)動(dòng)，“甚至受過(guò)大學(xué)教育的婦女也繼續(xù)把結(jié)婚看成她們生活中的一個(gè)重要目的”(班納，1987：226)。在這一背景下，賽珍珠在《論男女》中的主張非常具有革命意義，批評(píng)家認(rèn)為她預(yù)示了貝蒂·弗里丹(Betty Friedan)在《女性的奧秘》中的自由主義主張。三年之后賽珍珠出版小說(shuō)《群芳亭》，借中國(guó)女性的故事向美國(guó)讀者闡釋家庭義務(wù)和女性自由之間的平衡對(duì)女性的重要性，這對(duì)面臨性別角色認(rèn)同危機(jī)的美國(guó)女性而言，可謂是一本行為指南。她在《群芳亭》對(duì)美國(guó)女子瑪格麗特說(shuō)：“和我們一樣，你們結(jié)婚是為了種族繁衍，但你們違心地說(shuō)這是愛(ài)情?！?賽珍珠，1998b:312)這里瑪格麗特代表美國(guó)現(xiàn)代女性，賽珍珠把她當(dāng)成言談的對(duì)象，實(shí)際上是直接在向美國(guó)婦女講話，希望她們與中國(guó)婦女一樣，在追求自由的時(shí)候，不可忽視對(duì)家庭的義務(wù)。

克里斯蒂娃(Kristeva)認(rèn)為文本并非由確定的主體決定，而是建構(gòu)主體，通過(guò)文本的越界行為實(shí)現(xiàn)。文本一方面接受既有的法律和規(guī)約，生成意義和主體，另一方面又質(zhì)疑、改變、超越意義和主體：“只有通過(guò)它們的表演(藝術(shù)再現(xiàn)和詩(shī)性語(yǔ)言)，本能爆發(fā)、穿透、變形、變革、改變主體和社會(huì)為自己所設(shè)置的邊界。”(Kristeva, 1984:103)文本實(shí)踐把社會(huì)關(guān)系中被規(guī)范、固定的主體改變成過(guò)程中的主體(subject in process)。女性跨文化書(shū)寫通過(guò)文本的越界建構(gòu)女性主體，它們與正統(tǒng)的文學(xué)作品不同，呈現(xiàn)獨(dú)特的敘事特征：作者采取多重?cái)⑹雎曇舫尸F(xiàn)自我與他者的對(duì)話，將自我投射在他者身上，通過(guò)與他者的協(xié)商更清楚地認(rèn)識(shí)自我；以多種文類反復(fù)書(shū)寫跨文化體驗(yàn)，在文本間將想象與現(xiàn)實(shí)融合，塑造理想的女性形象；采用半私下型敘述與男性敘事規(guī)約協(xié)商，建構(gòu)女性權(quán)威，重構(gòu)現(xiàn)代女性主體。

注釋

①對(duì)這首詩(shī)歌和蘭瑟批評(píng)的詳細(xì)分析請(qǐng)參見(jiàn)申丹，“‘話語(yǔ)’結(jié)構(gòu)與性別政治——女性主義敘事學(xué)‘話語(yǔ)’研究評(píng)介”[J].《國(guó)外文學(xué)》， 2004(2)：3-11。

②伊羅生(Harold Issacs)在《心影錄——美國(guó)人心目中的中國(guó)和印度的形象》(RefectionsinOurMind:TheImageofChinaandIndiainAmericanMind)中對(duì)截至20世紀(jì)50年代美國(guó)民眾心目中的中國(guó)進(jìn)行調(diào)查，將中國(guó)形象分為六個(gè)階段：①崇敬時(shí)期(18世紀(jì))；②蔑視時(shí)期(1840—1905)；③仁慈時(shí)期(1905—1937)；④欽佩時(shí)期(1937—1944)；⑤幻滅時(shí)期(1944—1949)；⑥敵視時(shí)期(1949—)。

③西方學(xué)者在研究18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)時(shí)發(fā)現(xiàn)敘事易裝這一特征，即“男作者采用第一人稱女性敘事者的聲音”講述故事，把“男性自我投射到想象的女性角色身上”進(jìn)行敘事。參見(jiàn)：MadeleineKahn.NarrativeTransvestism:RhetoricandGenderintheEighteenth-CenturyEnglishNovel[M]. Ithaca: Cornell University Press, 1991：2-6.

④Flapper一詞源自一戰(zhàn)前的英國(guó)，最初指十幾歲的女孩。在一戰(zhàn)后的美國(guó)雜志、熒幕、文學(xué)中廣泛使用，指十幾、20多歲的女孩。中文翻譯有摩登女郎、飛女郎、福萊勃爾等。本文采用“福萊勃爾”一詞，這是對(duì)“flapper”一詞的音譯，避免“摩登女郎”“飛女郎”等詞所隱含的刻板印象和道德上的負(fù)面涵義。