雷晶晶

(陜西理工大學 文學院，陜西 漢中 723001)

《鏡花緣》是一部逞才之作，構(gòu)思、內(nèi)容、意象、文筆無不顯示李汝珍的才力和博學。前人也多從“百科全書式的才藝演繹”[1]6視角來認識這部曠世奇文?！剁R花緣》確是李汝珍表現(xiàn)自我、表現(xiàn)才學的載體。值得指出的是，《鏡花緣》中逞才的主體是“才女群”，即以十二位主要女性(女神)作為故事主角，兼及八十八位女性(女神)共同演繹婦女文藝之盛。因而，《鏡花緣》的創(chuàng)作意圖就超越了單純的“才子書”，成為對“閨閣中歷歷有人”的強調(diào)和復現(xiàn)。因此《鏡花緣》中所顯現(xiàn)的女性意識也歷來為人們所關注。呂晴飛站在階級斗爭的立場上，激賞《鏡花緣》是“作者著意為婦女揚眉吐氣，為婦女大唱贊歌，在中國小說史上，這是破天荒之作?！盵2]34姜莉則從敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色與人物塑造的藝術(shù)特征兩方面做了較為客觀的分析和評價。事實上，《鏡花緣》的藝術(shù)構(gòu)思與清代重視婦女詩詞創(chuàng)作的社會風尚有著密切的關系。故本文擬采取“詩史互證”的研究方法，觀照歷史中的文學現(xiàn)象，關注文學中的歷史事件，通過對《鏡花緣》“才女群”創(chuàng)作身份及特點進行分析，發(fā)掘《鏡花緣》的史料價值，并再次審視李汝珍的女性意識。

一、《鏡花緣》的史料價值

《鏡花緣》是在社會風氣的影響、作家的個性選擇和文學內(nèi)部演變的要求等多維因素影響下而生成的，自然在文本中有意或無意識地留存下時代的流行風尚、作家的思想傾向和文學創(chuàng)制的新舊特點。從這一角度來看，《鏡花緣》的史料價值就在于其在文本中或顯或隱中折射出的社會現(xiàn)象、社會意識，以及作家所生存的現(xiàn)實土壤孕育出的作家的思念觀念。

(一)《鏡花緣》再現(xiàn)出十七至二十世紀初的閨秀文化

十七至二十世紀初是婦女文學空前繁榮的時代。袁枚曾說：“近時閨秀之多，十倍于古?！盵3]58從女性作家作品數(shù)量上看，“清代僅僅見于著錄的就有三千家之多”[4]135，這一時期才女的詩作超過了歷代婦女詩詞的總和。坊刻業(yè)的興起與大眾讀者群的出現(xiàn)為婦女文學的提供了傳播和接受的現(xiàn)實基礎。婦女吟詩結(jié)社①、拜師訪友，批注小說、劇本②，專、選集的出版刊行，無不折射著婦女文學創(chuàng)作之盛。從創(chuàng)作者的身份地位來看，“晚明風流旖旎的青樓名妓文化在入清之后趨向衰落，并在盛清時期正式為閨秀文化所取代。”[5]32這一時代背景和內(nèi)容意義在《鏡花緣》以眾才女作為表現(xiàn)主體中得到了充分表現(xiàn)。

閨秀詩人所創(chuàng)作的閨秀文化從稱呼上即可見出其創(chuàng)作主體、創(chuàng)作屬性和流傳范圍。不像文人那樣，文學創(chuàng)作出于實用目的或抒發(fā)高遠懷抱，是社會和文壇矚目的盛事。閨秀文學往往出于娛樂消遣之用，只在閨房繡戶間流轉(zhuǎn)，閨秀詩人的創(chuàng)作只屬于家庭。對閨秀文化的繁榮最有影響的是閨秀詩人所在家庭。家庭是否具備女詩人接受教育的條件，無疑對才女的出現(xiàn)有重要作用。《鏡花緣》中才女雖處境不一，但多數(shù)出身官宦、書香之家，乃至高貴顯赫之胄。百位才女中只有前十名才女史幽探、哀萃芳、紀沉魚、言錦心、謝文錦、師蘭言、陳淑媛、國瑞徵、周慶覃和緇瑤釵沒有交代出身，其余九十位才女的出身都有相對明確的敘述。其中，陰若花為女兒國王子，宋良箴乃九王爺之女，地位最為顯貴；燕紫瓊之父曾任總兵，宰玉蟾、宰銀蟾之父任隴右都督；竇耕煙之父為嶺南節(jié)度使；唐閨臣是探花唐敖之女；枝蘭音為岐舌國通史之女；黎紅薇為黑齒國少尉之女；流落海外的徐麗蓉、駱紅蕖、廉錦楓、魏紫櫻、薛衡香、姚芷馨、尹紅萸，她們的父親都是唐室舊臣；鐘秀田、蘇亞蘭、華再芳亦出身河源鄉(xiāng)宦，林宛如雖出身商戶，但生得伶俐、一心讀書，尚有唐敖指點。對身份門第的強調(diào)不僅呼應四十二回武則天開女科詔書中的規(guī)定——“他如體貌殘廢，及出身微賤者，俱不準入考。”[6]268同時也是現(xiàn)實中真正擁有教育資源和資格的反映。冼玉清在談到才女成名的三種條件時說，“其一名父之女，少有庭訓，有父兄之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣易通。其三為令子之母，輩所尊，有后嗣為之表揚，則流域自廣?！盵7]951-952由此可見，家庭成員之間，尤其是父兄、夫婿對婦女的影響，對才女的出現(xiàn)仍占據(jù)著極為重要的作用。百才女的婚姻問題在《鏡花緣》亦有交代。百才女中有三十五位提到出嫁，其中，三十四位才女的夫君都是扶唐倒周戰(zhàn)役的將軍，田秀英、田舜英同嫁文崧。而合婚之參照，“惟以品行、年貌、門第為重”[6]，對品行的強調(diào)固然是建立在讀書識禮的基礎之上，因此也可以說是建立在對才能的要求之上?！剁R花緣》中才女的出身和婚姻問題恰好說明了十七至二十世紀初婦女文學繁榮的基本條件。其二，百才女聚會后整天詩酒游宴，大部分時間依靠玩游戲、習詩賦來打發(fā)，對才與藝不吝筆墨的鋪敘固然與李汝珍的創(chuàng)作動機密切相關，但仍不妨礙我們可以將其理解為是作者對才女們聰明才智的展現(xiàn)，“另一方面亦可以看出她們平時是怎樣度過漫長的閨閣生涯的”[1]140，閨秀文化在娛樂、解悶這一功能背景下生長起來了。

值得指出的是，“一門風雅”在十七世紀至二十世紀初較為普遍的現(xiàn)象在《鏡花緣》中亦有回應。《靜居志詩話》中記載“商夫人有二媳四女咸工詩，每暇日登臨，則令媳女輩載筆床硯匣以隨，角韻分題，一時傳為勝事”[8]，可見“一門風雅”確是存在于十七世紀至二十世紀初的獨特現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在《鏡花緣》中表現(xiàn)為文家二女五媳，章家四女十媳，卞、孟、蔣、董、掌、呂六家，共計三十三位才女展現(xiàn)了士大夫階層中的詩歌之家。出現(xiàn)這一現(xiàn)象背后的原因在《鏡花緣》中被解釋為閨秀詩人的殿試成績與“父母姑翁及本夫”[6]267有著榮辱利益的關切。規(guī)例十二條其一載：“殿試一等者：其父母姑翁及本夫如有官職在五品以上，各加品服一級；在五品以下，俱加四品服色；如無官職，賜五品服色榮身。二等者：賜六品服色。三等者，賜七品服色。余照一等之例，各為區(qū)別。女悉如之?！盵6]267閨秀詩人的才學成為了家門的榮耀，這無不是現(xiàn)實社會中“一門風雅”的生動寫照。閨秀詩人群體的壯大一方面引起了士大夫文人的關注，同時士大夫文人的關注亦促進了閨秀文化的進一步發(fā)展?！剁R花緣》中武則天開女科則成為十七至二十世紀初的社會對重視閨秀文學的形象反映。第四十二回考才女的詔書上寫著開女試的重要原因：“群推翹秀，古今歷重名媛；慎選賢能，閨閣宜彰曠典。況今日：靈秀不鍾于男子，貞吉久屬于坤元；陰教成仰敷文，才藻益徵競美。是用博諮群議，創(chuàng)立新科，于圣歷三年，命禮部諸臣特開女試?！盵6]267這也成為對當時社會中閨閣文化繁榮表象的最佳注解。小說在虛構(gòu)的框架外殼之下包蘊著社會現(xiàn)實的動因。閨秀文化的繁榮成果有著極為復雜的原因和途徑，然而在多維因果的交錯雜糅下，閨秀文化終究顯現(xiàn)出了最后的光輝景象。

(二)《鏡花緣》反映出十七至二十世紀初的思想觀念

《鏡花緣》的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了十七世紀至二十世紀初比較流行的一個觀念，即“才女福薄”。所謂“福薄”，其一指多才多病，早慧早夭。其二指姻緣錯配，夫婿庸俗。這一觀念在清代文學家沈復《浮生六記》中凝練成“雖嘆其才思雋秀，竊恐其福澤不深”[9]。在《紅樓夢》中這一觀念與大觀園內(nèi)女兒的命運相呼應?！剁R花緣》亦是印證這一觀念一重要史料。在第九十回“乘酒意醉誦凄涼句·驚芳心驚聞慘淡詞”中，通過道姑吟詩這一動作，預示了眾才女的運途?！傲巡喹h(huán)頸，雕鞍慘抱尸。壽陽梅碎骨，姑射鏃攢肌。染磧模糊血，埋塵斷缺胔。甫為攜帚婦，遽作易茵嫠。淚滴天潢胄，魂銷梵宇尼……”[6]576-579或自縊、或戰(zhàn)亡、或守寡、或為尼，這些理想女性無不遭受著命運的同一個詛咒了，才女福薄的宿命觀點果在其后一一應驗。田秀英、田舜英死于亂箭之下，宰玉蟾、燕紫瓊被害。在第九十六至九十九回中，武四思、武五思、武六思施邪術(shù)、擺毒陣，在酉水陣、無火陣、巴刀陣、才貝陣中，男人們深陷酒、色、財、氣之囹圄，以致喪命，足可見其之庸碌。章葒、章芹、文蒒、文萁、文?、林烈、陽衍、燕勇、譚太、葉洋無不如此。而他們的妻子，即才女們的命運跟這些俗子聯(lián)系在一起，便成為才女們的人生悲劇。錢文英聞知丈夫被害，“只哭得死去活來”[6]627，而陽墨香、戴瓊英姑嫂兩個“撫著陽衍、文萁尸首慟哭一場”[6]635，“旋即自刎”[6]635。這當然是李汝珍頭腦中思想觀念在《鏡花緣》中通過藝術(shù)構(gòu)思的具體外化，這樣的構(gòu)思安排當然與十七至二十世紀的思想觀念有著密切的關系。

才女們早夭或錯配庸夫的命運一方面說明了“才女福薄”的思想觀念。當個別才女的不幸被夸大成一個必然的、普遍的現(xiàn)象時，這種思想觀念的背后便隱藏著男性中心批評，即才高不壽。“才”是閨秀的附屬品，“貞”才是婦女的“本色”，才高反倒害德貞，因為“才”是為世人，尤其是文士所欣賞的，女子多才在男性中心批評下被理解為女性個人魅力的外化，女子的才能與“美德”似有水火不容之勢。尤其當夫婿早逝，這樣的矛盾似乎更加突出。為了解決這一矛盾，才女們只有用生命作為代價方可保住才德兩全的美譽。邵紅英、林書香、譚蕙芳、葉瓊芳以及陽墨香、戴瓊英的自盡說明了這一潛在的思想觀念。這些自盡的才女多是一等才女，林書香第十六名，陽墨香第十九名，邵紅英第二十四名，葉瓊芳第五十名，多才的女性在《鏡花緣》中被要求多情且專情，因而“烈婦”便是文人眼中筆下才女們最后的歸宿，是文士恒久的想象。

實際上，清代大量涌現(xiàn)的貞節(jié)牌坊即是這一思想觀念的現(xiàn)實產(chǎn)物?！霸?96座貞潔牌坊中，明代有22座，清代有251座，其余為民國時期以來及未確定建設年代?！盵10]90受理學思想、旌表制度、宗族制度的影響，清代將“無才是德”的消極防范升級為“德才兼?zhèn)洹钡膵D女自我奴化。這些才女在更多地侵染了父權(quán)倫理教化之下，相較于普通女性對“三從四德”更加謹遵。袁枚之妹袁素文便是典型的封建道德倫理吃人的事例。素文自幼婚配高氏，高氏好賭，高家因之請求退婚。素文卻以“女，從一者也，婚不可離。疾，我侍之；死，我守之”堅決拒絕。素文過門后受盡侮辱和虐待，直到高氏欲賣掉她以還賭債，她才被迫回到娘家，用智于詩文，以消磨殘生。袁枚在《祭妹文》中哭怨：“使汝不識詩書，或未必堅貞若是?！痹阃ぁ犊奕谩泛秶@：“少守三從太認真，讀書誤盡一生春?！庇纱擞^之，才女較之普通女性，也只是多了一個能詩的本領，同樣的社會文化背景之下，才女們的行為和觀念不可能和其他婦女有本質(zhì)之別，甚或有“變本加厲”之傾向。而《鏡花緣》中女性的走向是在具有主導和支配作用的男性視角下，現(xiàn)實女性的理想歸途。

(三)《鏡花緣》諷刺了十七至二十世紀初的科舉制度

李汝珍對十七至二十世紀初的科舉制度有著比較復雜的心態(tài)。一方面，科舉制度是文人立身揚名重要乃至唯一的途徑，反映在《鏡花緣》中，眾才女一心赴考，對科考名次的重視，以及武則天形象的塑造無不說明李汝珍對官方科考行為的正向態(tài)度；另一方面，作者對科考中的無常又頗有微詞?？瓶贾疅o常主要指決定“士子”前途的官方意志的無常，具體表現(xiàn)為皇家詔書規(guī)例與其后行為的矛盾，在官方意志下，具體個人的才與名的錯位。

首先比較明顯地體現(xiàn)在眾才女科考成績名不副實。第六十七回李汝珍安排多久公為此一現(xiàn)象講出“真相”緣由：“起初原是閨臣小姐第一名殿元，若花小姐是第二名亞元。誰知榜已填到八九，太后忽然想起閨臣小姐名姓不好，因史幽探、哀萃芳、向日繹的詩句甚佳，登時把前十名移到后面，后十名移到前面，復又從新填榜……”[6]425這與此前所宣講的“昭下之日，亟擬科試以拔真才”[6]268之間的矛盾，相形之下諷刺之意油然而生。相較于眾才女的名不副實，唐敖的遭際更值得反思。在第七回中因言官之遑論“將來出仕，恐不免結(jié)黨營私”[6]33，武后密訪“唐敖并無劣跡”[6]33，后仍降“探花”為“秀才”。唐敖自此“遂有棄絕紅塵之意”[6]33。盡管是在結(jié)構(gòu)需要之下李汝珍設置唐敖棄塵囂、游寰海，方能探取十二名花，但同樣有意為之的“棄絕”之因卻同樣值得我們關注。

“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[11]680李汝珍個人生平文獻記載不多，但根據(jù)有限存世的資料胡適推測說“大概是個不得志的秀才”，或可說，李汝珍無處施展“經(jīng)世才”③，只得用智于《鏡花緣》，而書在有無之間便帶上作家自己的生存體驗?；蚩烧f，科考上的無常絕不是李汝珍臆想出來的，當現(xiàn)實社會中個人意志代替了制度安排，科舉制度便成為權(quán)貴的絕對統(tǒng)治和絕對壓迫的工具，反映在《鏡花緣》中相關的種種場景便成為李汝珍對現(xiàn)存秩序的認識和理解，這種認識和理解伴隨著作家的強烈情感，且這種情感具有正確與合理性時，一種私人的體驗便具有了某種普遍性，從中可以看出弊陋制度下廣大生員的悲劇人生。

值得說明的是，《鏡花緣》作為史料對歷史反映具有以下四個特點。即直接性、形象性、全面性與零碎性、以及模糊性。直接性主要是從作家是當時社會生活的直接參與者，是社會思想觀念的直接接受者與輸出者這個角度來講，因而文學作品能夠更加真切地反映出作家的思想意志和情感態(tài)度。譬如上面提到的《鏡花緣》與十七世紀至二十世紀初的閨秀文化、思想觀念，只有當社會出現(xiàn)婦女文學的繁榮現(xiàn)象，作家才有想象眾才女赴考的現(xiàn)實根緣；只有當社會上流行“才女福薄”的觀念時，作家才能安排眾才女的不幸結(jié)局；只有當現(xiàn)行科考制度有弊陋之處，并且作家本人有所觸動，作家才能獲得表現(xiàn)此弊陋的內(nèi)動力。形象性指作家往往通過塑造某一具體形象或場景來實現(xiàn)其思想觀念的傳達。譬如在第六十六回“借飛車國王訪儲子·放黃榜太后考閨才”中，眾才女面對報喜的炮聲提心吊膽坐立不安，聲聲細數(shù)每每驚魂，“急的滿房亂轉(zhuǎn)”[6]420“心里發(fā)慌”[6]420“掐著指頭數(shù)”[6]421，“坐在椅上，面如金紙，渾身癱軟，那眼淚如斷線珍珠一般直朝下滾”[6]421，“彼此面面相覷，個個臉如金紙，一言不發(fā)。點心拿到面前，并無一人上唇，那暗暗落淚的不計其數(shù)。”[6]421這一場面的形象描寫，將放榜前的大喜復大悲的情感體驗刻畫得淋漓盡致。全面性指一部作品往往是作家所接受的全部觀念作為背景而催生的產(chǎn)物，而作品具體的反映又是片面的、零碎的，是有所側(cè)重的。在十七世紀至二十世紀初的社會條件下，借鑒了《山海經(jīng)》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》乃至《封神演義》筆法的《鏡花緣》方能問世；由于作家個體的局限性和認知的選擇性，《鏡花緣》中反映的社會生活又是不全面的。“百科全書式的才藝演繹”并不能涵蓋政治、經(jīng)濟、社會等歷史全貌，小說不能也不必成為反映一個時代的全部鏡像。模糊性可以理解為超越個別事實的真實，是本質(zhì)的真實。這種真實不同于史實，表現(xiàn)出的是作家對社會人生本質(zhì)的認知，這種認知在文字的隱喻性與理解的多義性之下，有時則是表現(xiàn)對象的復雜性和作家思想的矛盾性，從而顯現(xiàn)為作品具體指向的模糊性及作品本身傳遞出的信息所具有的爭議性。譬如李汝珍對科舉制度的心態(tài)。

二、李汝珍的女性意識

對婦女才學的關注和婦女文學的空前繁榮是否意味著婦女地位的相對提升？婦女與男子才學相當是否意味著十七世紀至二十世紀初男女政治地位的相對平等？李汝珍在《鏡花緣》中提出女考、纏腳、建立功業(yè)等問題是否可以看出十七世紀至二十世紀初的女性對男女平權(quán)的迫切要求？回答這些問題需要從《鏡花緣》成書意圖和書寫內(nèi)容中尋找答案。

(一)《鏡花緣》的創(chuàng)作動機與李汝珍的女性意識

《鏡花緣》長久以來被視為一部“炫才”之作，所謂“炫才”，即是說小說的創(chuàng)作不以人物的性格塑造、事件的鋪敘展衍為中心來噴灑筆墨，反之作者要犧牲人物、事件等小說的構(gòu)成要素并以之為表現(xiàn)學識、夸飾才能服務。十七世紀至二十世紀初之所以能夠出現(xiàn)《鏡花緣》等炫才之作，是在“小說”概念尚具復雜性、模糊性的情況下；清王朝的文化政策和乾嘉學派學術(shù)風氣的影響下；以及李汝珍重視顯示才學的多重原因中生長出來的?！安艑W”是李汝珍主要的表現(xiàn)對象。值得注意的是，《鏡花緣》在表現(xiàn)才學時具有明顯的兩個特點。其一即擴大了才的內(nèi)涵，譬如《鏡花緣》寫成后，李汝珍好友許喬杉評論道：“《鏡花緣》一書……無一字拾人牙慧，無一處落前人窠臼，枕經(jīng)葄史，子秀集華，兼貫九流，旁涉百戲，聰明絕世，意境天開……而意主勸善，且津逮淵富，足裨見聞?！盵6]無所不包的才藝展現(xiàn)，使得才的內(nèi)涵由詩詞歌賦進一步擴大到百戲九流；其二，《鏡花緣》強調(diào)才對女性的重要意義，這一點相較于前代文人從色藝的狹邪角度表現(xiàn)女性，以滿足自己的好色心理，或以政教之需，樹立起理想女性的范式來說，無疑具有積極意義。譬如第十六回至第十九回唐敖一行人游歷黑齒國識字辨音之爭，才學作為超越相貌之于女性的重要作用被提出。對才學的關注和表現(xiàn)，一方面使得“《鏡花緣》突破了《紅樓夢》中才女‘以才娛情’的單一模式，肯定了才女‘以才試舉’的大膽行動”[12]40，“才女們已經(jīng)走出了傳統(tǒng)的庭院深閨，深入到復雜的社會中，在更廣闊的舞臺上展現(xiàn)自己的才能”[12]40；另一方面，由于過分地重視顯示才學，李汝珍“甚至不惜犧牲作品作為一個整體的形式的完美性”[13]22，前五十回海外游歷的風格與后五十回歡游宴飲的風格形成割裂，“作品中情節(jié)結(jié)構(gòu)的布局也很不勻稱”[13]22，而更為嚴峻的問題是，眾才女被當做表現(xiàn)李汝珍才學的一個符號，一個對象，作家并沒有深入到才女內(nèi)心細膩深入地表現(xiàn)才女們的情感狀態(tài)，以致這些個投射著作家理想美的女性失去自我個性，缺乏感人的力量。同時，內(nèi)容與藝術(shù)的斷裂，導致眾才女明顯地表現(xiàn)出主體意識的缺乏。譬如小山赴考只是為了了卻父親的一樁心愿；數(shù)位才女的自盡在沒有深刻的情感起伏的揭示下，讀者只能理解為才女“被殉節(jié)”。

諸多細節(jié)表明，李汝珍仍然是在男性視角下將才女視為表現(xiàn)自己心中美與理想的對象，“他將女人看作詩，極盡贊美之能事，但他仍將女人作為另一性，在他眼中，女人是真，美，詩——她就是一切，在那另一個形式下的一切，除了自己以外的一切?！盵14]189深究其因，作家并沒有完全真正地關心女性問題。閨秀文化繁榮表象只是男權(quán)加持下的泡沫，眾才女的悲劇結(jié)構(gòu)因為對應了才子們的悲劇結(jié)構(gòu)才成為被表現(xiàn)的對象，現(xiàn)實中絕大多數(shù)女性，即便是才女，仍然是男權(quán)社會的附庸，要在政治上爭取權(quán)力只是臺本上的戲言，甚至是創(chuàng)作“戲言”的作者，深層次上也沒能涉及問題的本質(zhì)。

(二)《鏡花緣》的書寫內(nèi)容與李汝珍的女性意識

誠如康正果所言：“真正的婦女文學將由認清了婦女自身的處境，并為改善婦女的處境而努力的女性去譜寫，從傳統(tǒng)的古典文學中根本不可能衍化出這樣異質(zhì)的文學來?！盵15]399考量《鏡花緣》一書是否具有女性意識，關鍵在于看書中有沒有反映出女性的期待和要求，有沒有為著女性的解放和自由、女性的權(quán)利和幸福而做出思考和反省。顯而易見，《鏡花緣》又是存在著這樣的思想的，盡管它還只是濃霧中的點點微光，但亦足以刺透深沉的黑暗，放射出憾人光芒。

在第七回小才女月下論文科中以小山的視角提出婦女的受教育權(quán)利和參與政治的權(quán)利。而現(xiàn)實中是考試有甚女科，“朝中并無女臣”[6]33；不能接受教育、無法參與社會政治的女性只能做針線活，小山“學了幾時，只覺毫無意味”[6]33，作家以沒有接受過太過社會規(guī)訓的孩童的心靈，寫出一直存留于古代社會中的懸疑，盡管這多是為著推動情節(jié)發(fā)展的需要而提出的。在此不能對作家的思想任意拔高，《鏡花緣》畢竟多神魔之奇幻，而少現(xiàn)實之描摹，寫的是才子心目中的理想女性，但這個問題仍然具有社會價值——即在“才子書”的外衣下，隱含著作家對理想社會的期待，盡管這種期待是模糊的。但仍不妨礙作家設計理想世界男女共同享有同等機會和權(quán)利，共同創(chuàng)造和建設理想美的理念。

在第三十二回女兒國中反觀男女關系。女兒國中男女之間的關系、地位與十七至二十世紀初中國的男女關系、地位顛倒相對，盡管名義上仍是“男權(quán)”社會。女兒國中“婦人”的玩物似的妝扮、器械式的活計、奴隸似的遭際實際上就是十七至二十世紀中原女性的命運寫照。在第三十三回中，《鏡花緣》將鏡頭拉近進一步放大女性世界?！胺勖胬衫p足受困”一節(jié)通過林之洋的體驗清晰記錄女性纏足過程的悲慘，進而提出這樣的痛苦，男人是否體味并能承受，這樣的“婦人”，男人是否愿意來做？李汝珍對婦女纏足問題無疑有著冷峻的思考，對婦女纏足的生存狀態(tài)的關懷無疑是《鏡花緣》最為精彩的一部分。

在受時代條件和思維慣性限制的情況下，要求李汝珍在《鏡花緣》中去徹底清算婦女問題是不可能的，但是《鏡花緣》畢竟又暫時超脫了時空的限制，站在人道主義立場，對婦女問題有一定的關注和思考；盡管在游戲的筆墨中，作家也并沒有提出現(xiàn)實社會解決婦女問題的現(xiàn)實路徑，但不可否認的是，《鏡花緣》中的神幻的空間完成了作家對理想世界的構(gòu)建，完成由寫貌到寫才，由寫欲到寫藝，由寫理想到寫才女的跨越，并以獨創(chuàng)的構(gòu)思、淵博的學識和豐富的想象創(chuàng)制了一部曠世奇書，對婦女問題的涉獵使其具有了一定的思想價值和史料價值。

[注 釋]

① 如談遷《北游錄》記載浙江婦女吟詩結(jié)社之事。

②如吳山家的“三婦”批《牡丹亭》。

③許喬林予李汝珍的贈別詩《送李松石縣丞汝珍之官河南》，曰：“吾子經(jīng)世才，及時思自見。熟讀河渠書，古方用宜善。下僚談大計，侵官亦近擅。且須聽堂鼓，循分逐曹椽?！?/p>