成 琪

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110136）

2019年是三峽工程（三期建設(shè)）落成10周年。十多年前，由中國第六代導(dǎo)演賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《三峽好人》便以三峽工程的三期建設(shè)為背景展開敘事。賈樟柯在威尼斯電影節(jié)上的成功彰顯了其將“賈式”的個(gè)人審美體驗(yàn)上升為時(shí)代共同經(jīng)驗(yàn)功力的同時(shí)也暗含了其融現(xiàn)實(shí)感與超現(xiàn)實(shí)感于一爐的電影創(chuàng)作方式與西方藝術(shù)電影理念的契合?！度龒{好人》結(jié)構(gòu)巧妙，花開兩朵、各表一枝，講述了在三峽工程建設(shè)期間，山西煤礦工人韓三明從汾陽趕赴奉節(jié)，尋找失聯(lián)十六年的妻女，并最終決定與妻復(fù)婚的故事和山西護(hù)士沈紅從太原趕赴奉節(jié)，尋找兩年未見的丈夫，并最終決定與夫離婚的故事，同時(shí)穿插講述了以小馬哥為代表的奉節(jié)本土居民發(fā)生的一連串故事。第63屆威尼斯電影節(jié)評委會主席、法國影壇“常青樹”凱瑟琳·德納芙對《三峽好人》曾這樣贊譽(yù)：“這部電影畫面美麗，故事出眾。我們非常感動，非常吃驚。這是一部非常、非常特別的電影?！痹撈诮Y(jié)構(gòu)上極具文學(xué)性，畫面上極具審美性，故事上極具現(xiàn)實(shí)感，拍攝上極具技巧性。齊澤克主體理論是對笛卡爾、拉康等人主體理論的超越與創(chuàng)新，關(guān)涉范圍從心理學(xué)、哲學(xué)跨越至文學(xué)、政治學(xué)、電影學(xué)。賈樟柯無形中以齊澤克的主體理論為理論前設(shè)，結(jié)合自我的個(gè)性化生活經(jīng)驗(yàn)，催生出《三峽好人》。故《三峽好人》是齊澤克主體理論在精神分析、電影研究領(lǐng)域?qū)嵺`力量和賈樟柯對現(xiàn)實(shí)題材影片方面執(zhí)導(dǎo)能力不斷精進(jìn)的雙重確證。

1 齊澤克主體理論的總體概述

斯拉沃熱·齊澤克作為盧布爾雅那理論精神分析協(xié)會的創(chuàng)始人之一，深受拉康精神分析學(xué)的影響。他接受拉康精神分析學(xué)領(lǐng)域中用于分析的術(shù)語、框架，發(fā)展了對拉康晚期著作的理解并形成了拉康-齊澤克理論。“他在研究拉康時(shí)選擇用其他哲學(xué)家的觀念來闡釋拉康，而不是固守正統(tǒng)的拉康主義路線。并且，正如我們已經(jīng)看到的，作為一個(gè)哲學(xué)家本身，他不斷地提及大眾文化而非學(xué)科通常所研究的那些話題”［1］13。齊澤克在解釋拉康的著作中把拉康所踐行的精神分析特殊標(biāo)牌大眾化即以通俗文化產(chǎn)品如電影來解讀拉康的精神分析理論。這為我們從齊澤克主體理論視域出發(fā)觀照《三峽好人》提供了實(shí)踐上的指引。

齊澤克說，“主體是一個(gè)關(guān)于世界的視角，一個(gè)世界從中被人看到的位置。一個(gè)主體是世界的一片，它已將自身從世界當(dāng)中分離出來，并且，在這個(gè)地方，世界如今可以被看到。這就讓一個(gè)主體顯得主觀而非客觀。主體是關(guān)于世界的一個(gè)特別的或個(gè)體的視角”［1］14-15。齊澤克認(rèn)為每個(gè)主體都在斜目而視別人的同時(shí)也被別人斜目而視。齊澤克還從后現(xiàn)代、意識形態(tài)、性別、種族多維角度來審視主體，以此剖析主體豐富的內(nèi)心世界。齊澤克憑其在主體理論上新到的見識和多年來對好萊塢電影的熟稔將研究觸角延伸至精神分析、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、電影等領(lǐng)域。這為我們從齊澤克主體理論視域出發(fā)觀照《三峽好人》提供了理論依據(jù)。

齊澤克在《斜目而視·透過通俗文化看拉康》的中文版前言中說，他夢想著對賈樟柯電影中意識形態(tài)征候秘密的縝密解讀（他認(rèn)為賈樟柯是現(xiàn)在世界頂尖級的三、四位導(dǎo)演的一個(gè)），能告訴我們更多的秘密。影片講述了好人韓三明、沈紅、小馬哥在三峽工程建設(shè)期間的心路歷程、前途命運(yùn)。奉節(jié)作為三峽工程的起點(diǎn)，是好人所共有的語義場，好人是在三峽工程施建期間涌現(xiàn)的好人，且必要的拍攝技巧將三峽和好人串聯(lián)了起來。

本文以三峽、好人、拍攝技巧為邏輯起點(diǎn)，結(jié)合齊澤克以“原質(zhì)”、“剩余物”、“意識形態(tài)征候”為代表的主體理論，審視三峽工程建設(shè)中奉節(jié)老城的兩位外鄉(xiāng)人韓三明和沈紅以及奉節(jié)縣庫區(qū)居民代表“小馬哥”的心路歷程。

2 奉節(jié)——從外在于好人的原質(zhì)性舞臺到好人的幻想空間

影片聚焦長江三峽西起點(diǎn)重慶市奉節(jié)縣的外鄉(xiāng)人和庫區(qū)居民在三峽工程建設(shè)期間的移民經(jīng)歷、人生起伏。好人作為主體存在，奉節(jié)乃至三峽是與主體相對應(yīng)的客體。隨著三峽工程的推進(jìn)，奉節(jié)從外在于好人的原質(zhì)性舞臺成了好人的幻想空間。本部分將以奉節(jié)為邏輯起點(diǎn)，著力分析好人所共處的具體語義場。

2.1 奉節(jié)——外在于好人的原質(zhì)性舞臺

賈樟柯初到奉節(jié)就萌生了聚焦奉節(jié)，拍攝三峽題材片的想法。所以《三峽好人》其實(shí)是一部關(guān)于河流文化的片子，是一部寫實(shí)人的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的片子?！斑M(jìn)入到那個(gè)地區(qū)的時(shí)候，我覺得一下子心里潮濕的感覺。站在街道上看那個(gè)碼頭，奉節(jié)是一個(gè)風(fēng)云際會、船來船往的地方，各種各樣的人在那兒交匯，忙忙碌碌，依然可以看出中國人那么辛苦，那時(shí)候就有拍電影的欲望”［2］181。片中旁白簡介了奉節(jié)縣的歷史變遷、地理優(yōu)勢：奉節(jié)地處重慶市東北部，南接湖北恩施，西鄰重慶云陽，北和東與巫溪、巫山兩縣形成“金三角”關(guān)系，故三峽工程以奉節(jié)為西起點(diǎn)。隨著三峽工程三期建設(shè)的推進(jìn)，水位線從156.5米上升到156.6米，奉節(jié)城即將面臨被淹沒的風(fēng)險(xiǎn)。對于以拆遷為生、或以跑船為生、或以開賓館為生的小馬哥、麻老大和唐人閣賓館老板這樣的庫區(qū)居民而言，奉節(jié)是一個(gè)原質(zhì)性的施展舞臺。他們生于斯、長于斯，他們不舍遷移至別處。

影片中隨處可見的奉節(jié)老城的廢墟：瓦礫、碎片、殘?jiān)贾皇强旄辛黧w的凝結(jié)物和快感的某種石化森林。與其說奉節(jié)是現(xiàn)代城市文明、工業(yè)文明的隱喻性符號再現(xiàn)，不如說它占據(jù)了原質(zhì)的位置，發(fā)揮著崇高客體的作用：一個(gè)被提升到不可能的原質(zhì)之高度的、實(shí)證性的物質(zhì)客體。故即將被淹沒的奉節(jié)老城是拉康意義上的原質(zhì)：會帶來一絲傷感、不可能的原樂的物質(zhì)殘余、物化。任何客體都可以占據(jù)原質(zhì)的位置，奉節(jié)老城作為一個(gè)客體早就在那里，一直在那里，不為人為力量所左右。只不過在三峽工程建設(shè)期間，在現(xiàn)代城市進(jìn)程推進(jìn)期間，奉節(jié)又作為“實(shí)在界的應(yīng)答”被好人們所發(fā)現(xiàn)。齊澤克認(rèn)為“或許所有那些闡釋原質(zhì)隱喻意義的努力，都在逃避原質(zhì)可怕的沖擊力，都在馴服原質(zhì)，而馴服原質(zhì)的方式就是把原質(zhì)的實(shí)在界身份降格為符號界身份，是賦予原質(zhì)以意義”［3］83。奉節(jié)作為客體，充當(dāng)了好人們欲望-客體的成因，它釋放出的迷人魅力與它自身之外的三峽工程、現(xiàn)代城市建設(shè)有關(guān)，與它在主客體結(jié)構(gòu)中占據(jù)的原質(zhì)位置有關(guān)。出于主客體結(jié)構(gòu)上的必要性，好人們某種程度上會隨著自身所投射的欲望和幻覺付出犧牲，成為片尾那樣“走鋼索的人”。

2.2 奉節(jié)——作為好人的幻想空間

奉節(jié)因舉世矚目的三峽工程成為全世界人民的焦點(diǎn)。奉節(jié)吸引四川妹子麻幺妹兒拋夫棄子，重回川渝大地，吸引山西退役軍人郭斌來此創(chuàng)業(yè)，也吸引山西礦工韓三明、護(hù)士沈紅赴此尋愛。奉節(jié)對于外鄉(xiāng)人而言是欲望——客體的成因。

韓三明、沈紅對奉節(jié)的幻想、欲望無疑是想掩蓋多年來情感匱乏、家庭不完整的事實(shí)?！鞍凑正R澤克的主張，幻想是主體組建其享樂的一種方式——它是一種駕馭或馴化無法被象征化的享樂的創(chuàng)傷性缺失的方式”［1］123。齊澤克把幻想視為一個(gè)框架，我們透過此框架看待現(xiàn)實(shí)。韓三明、沈紅常常透過巫山橋、夔門這樣一些幻想的框架以一種現(xiàn)實(shí)的或主觀的視角遠(yuǎn)眺奉節(jié)。這凝視視角滲透著欲望，滲透著沈紅對丈夫郭斌從抱有一絲希望到完全感情淡漠、決定分道揚(yáng)鑣的失落感。

影片中摻入了UFO 的奇異元素，意在為韓三明和沈紅創(chuàng)造一個(gè)幻像。沈紅初到奉節(jié)，在王東明家燥熱過后親見UFO，沈紅和王東明找郭斌無果后，在返回王東明家途中耳聽UFO 運(yùn)轉(zhuǎn)的噪聲，后又在王東明家陽臺上再見UFO。在UFO 的幻像中，顯現(xiàn)了沈紅與欲望的客體-成因即奉節(jié)的“不可能的”關(guān)系，暗示了沈紅不屬于奉節(jié)，最終與郭斌離婚的結(jié)局。幻像空間是個(gè)人組織自身快感的方式，是絕對特殊的。UFO 所實(shí)現(xiàn)的、所展示的是欲望本身。以UFO 為代表的幻象遮蔽、填補(bǔ)相當(dāng)于主體韓三明和沈紅而言的大對體中的空隙、匱乏和空洞位置?；孟肟臻g雖涉想象界，但與實(shí)在界更為密切?！拔覀兛偸且曰孟罂臻g填補(bǔ)實(shí)在界的“黑洞”，并導(dǎo)致剩余。這樣的剩余就是我們所謂的現(xiàn)實(shí)”［4］306。透過幻像看現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是幻想的剩余，是想象的剩余。齊澤克所謂的“現(xiàn)實(shí)”，“即我們理解的“現(xiàn)實(shí)感”?！艾F(xiàn)實(shí)感是有關(guān)現(xiàn)實(shí)的完整圖景，包括人物、場景、事件等。我們一旦遭遇創(chuàng)傷性經(jīng)歷，我們的現(xiàn)實(shí)感就會遭到破滅”［4］306。韓三明、沈紅把他們現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)在界的不可言說的創(chuàng)傷性事件、經(jīng)歷排除于現(xiàn)實(shí)之外，通過幻像獲得完整的和諧的現(xiàn)實(shí)感。韓三明和沈紅觀審UFO、陷入幻像，與幻象保持距離，從幻像中跳脫，回歸日常尋愛之旅完整展示了從闡釋征兆到穿越幻像的心理分析過程。

影片結(jié)尾，韓三明為重新討回老婆，帶領(lǐng)麻老大一行人踏上還鄉(xiāng)之路時(shí)，畫面中橫亙了一個(gè)人走鋼索的場景。這無疑是韓三明的幻像，也是三峽好人們的幻像。在經(jīng)歷了即將失去家園、尋愛未果之后，三峽好人們的現(xiàn)實(shí)感被這樣一個(gè)幻像所充斥。賈樟柯以非現(xiàn)實(shí)主義筆法充分激發(fā)了觀眾的“現(xiàn)實(shí)感”。

3 好人——兼具懷舊情愫的現(xiàn)代城市文明的“剩余物”

韓三明、小馬哥、沈紅等好人們一生命運(yùn)隨著三峽工程的開建與落成起伏。韓三明和小馬哥作為奉節(jié)縣的外鄉(xiāng)代表和本土代表，均是兼具懷舊情愫的現(xiàn)代城市文明的“剩余物”。

3.1 好人——主體的非時(shí)間性選擇

人性善惡本是天賦本自與后天自由選擇矛盾性的產(chǎn)物。早在齊澤克之前，“康德將惡的選擇、惡的決策視為非時(shí)間的、先驗(yàn)的、超驗(yàn)的行為，視為這樣一種行為，它從不發(fā)生于時(shí)間性現(xiàn)實(shí)之中，但依然構(gòu)成了主體發(fā)展的框架，構(gòu)成了主體實(shí)踐活動的框架”［3］209。

弗洛伊德受康德和謝林“主體是依非時(shí)間選擇決定做好人還是做惡人”觀點(diǎn)的啟示，提出無意識的非時(shí)間特征的觀點(diǎn)。齊澤克由此作出推論：道德上的善惡并不取決于我們有意識的意志，而是存在于先于我們的有意識的選擇和決定的無意識選擇中。每個(gè)人的品性高低、善惡是原初的、先驗(yàn)的、恒久的選擇的結(jié)果。影片中韓三明、沈紅、小馬哥作為好人的表征隨處可見。按照齊澤克的主體理論，好人們盡管在時(shí)間性的日常生活中從未作出明顯向善的選擇，但其實(shí)他們已經(jīng)在非時(shí)間性的無意識中作出相應(yīng)的選擇。韓三明為尋回妻女再次奔赴家鄉(xiāng)重復(fù)下煤礦的生活、沈紅與郭斌在巫山橋下分道揚(yáng)鑣、小馬哥在一次拆遷行動中罹難。從三位好人的命運(yùn)前途來看，他們原初的、對道德善惡非時(shí)間性的選擇與拉康的實(shí)在界大相徑庭。拉康所言的實(shí)在界雖然于現(xiàn)實(shí)中從未發(fā)生過，但必須要于事后被建設(shè)、建構(gòu)，而好人們的非時(shí)間性無意識選擇是存在于事前的。好人們因作出非時(shí)間性的道德向善的選擇，徒增了幾分來自似于拉康所言的實(shí)在界的傷感，即不可言說的傷感。

“這部電影這次7號點(diǎn)映，14號放映，因?yàn)橹箅娪霸簺]有太多空間留給‘好人’。我們就跳好七天的舞蹈，讓‘好人’跟有這種情懷的人見面”［2］185。與商業(yè)片追逐利益相比，賈樟柯想留下的是一個(gè)文化痕跡。至此，賈樟柯將“好人”從影片主人公過渡到自己的創(chuàng)作情懷最終上升至文化概念。好人作為主體的非時(shí)間性選擇是存在于影片主人公、導(dǎo)演和觀眾間的一座橋梁。

3.2 懷舊——好人們兼具的內(nèi)在心理質(zhì)素

懷舊是韓三明和小馬哥兩位好人兼具的內(nèi)在心理質(zhì)素：韓三明把多年走失的妻子麻幺妹兒的地址一直留在卷煙錫箔紙上、韓三明的手機(jī)鈴聲是《好人一生平安》、小馬哥崇拜《上海灘》中周潤發(fā)飾演的瀟灑、多金、機(jī)靈的許文強(qiáng)這樣的大哥形象，他使用的手機(jī)鈴聲也是《上海灘》的經(jīng)典插曲。小馬哥的懷舊情懷延續(xù)至生命的最后一刻：他床前懸掛極具時(shí)代感、江湖感的“努力”字樣的條幅、陳設(shè)周潤發(fā)和李小龍的照片。小馬哥的種種行為舉止都集中反映在他的一句臺詞里：這個(gè)社會不適合我們，因?yàn)槲覀兲珣雅f了，有事兒找我，做兄弟的一定罩著你。

齊澤克認(rèn)為主體總是極具懷舊情懷的主體，他永遠(yuǎn)試圖恢復(fù)它的缺失。主體為了成為一主體，將主體自身外在化、客體化，這就需要一客體出馬與主體彼此交融干涉。齊澤克用眼球和鏡子的關(guān)系比喻主客體的關(guān)系，眼球作為主體的一方，要想顯現(xiàn)自身必須經(jīng)由外在于自己的作為客體的鏡子反射才可達(dá)成。主體就處于這樣的一個(gè)位置上，它無法在自身當(dāng)中，只能借助于現(xiàn)實(shí)之“鏡”的力量，由此引申出齊澤克主體理論中最著名的凝視理論。《三峽好人》作為一部懷舊電影的成功之處就在于重復(fù)了韓三明、沈紅等人凝視巫山橋、夔門的鏡頭。巧妙之處在于，巫山橋、夔門由于其作為水性之物存在，自然能充當(dāng)韓三明、沈紅得以凝視的鏡子。韓三明、沈紅在巫山橋、夔門那里看到的是自己的凝視，這是被拉康堪稱為完美的自我映射的魅力邏輯。影片真正迷人的客體巫山橋、夔門就在于被它深深吸引和陶醉天真“他者”的凝視。

巫山橋、夔門作為懷舊客體的功能在于借助其本身迷人的力量，遮蔽眼睛與凝視的二律悖反，遮蔽作為客體的凝視產(chǎn)生的創(chuàng)傷性沖擊。韓三明、沈紅發(fā)出凝視的同時(shí)得到的不是像創(chuàng)傷性、不和諧的斑點(diǎn)一樣噴薄而出的凝視，而是會產(chǎn)生這樣的幻覺，看見自己在看，看見了凝視本身，而忽略了我們生活中外在于我們的大客體即他者的凝視。好人們凝視巫山橋、夔門的同時(shí)也看清自己、辨清人性。

3.3 好人——以奉節(jié)為“剩余物”印證自身的存在

賈樟柯在《三峽好人》中進(jìn)行的敘事可以稱作是剩余敘事。他聚焦以下礦為生的韓三明、以拆遷為生的小馬哥、以跑船為生的麻老大、以開賓館為生的唐人閣老板等社會邊緣人物。影片將這些職業(yè)平凡、生活拮據(jù)、面臨移民選擇的小人物置于三峽工程、奉節(jié)將遷這樣的宏大背景之下，以小見大，鋪敘庫區(qū)居民的拆遷故事。好人作為兼具懷舊情愫的現(xiàn)代城市文明的“剩余物”存在。奉節(jié)縣對于新興開建的三峽工程而言，對于現(xiàn)代城市文明而言，作為一個(gè)即將被淹沒、被拆遷的剩余物存在。奉節(jié)縣對于社會邊緣人物而言是印證他們曾經(jīng)生存于奉節(jié)的對象a①福原泰平在《拉康鏡像階段》中提到，“對象a 是這樣產(chǎn)生的：由S1代表主體出現(xiàn)在象征世界時(shí)，S1將主體之無引渡給S2，S2把它作為意義在世界展開。S2擔(dān)負(fù)了把主體之無向世界展開的任務(wù)，但是S2越是喋喋不休地言說主體，從言說之初開始就遺漏了無，產(chǎn)生不可言說的事物。最終，作為空無的缺失者的領(lǐng)域遍布世界。作為“有”的主體在其中心被刻上了交出S1這個(gè)無的印記，結(jié)果作為殘?jiān)鼜氖澜缫绯?。S1把無引渡給S2消除，但消除過后，對象a 填補(bǔ)了在主體上打開的缺失”。或小客體a②可望而不可即的欲望的客體-成因，由主人話語中的能代表主體的空洞能指造成的剩余就是小客體。。故好人們以奉節(jié)為“剩余物”印證自身的存在。

齊澤克認(rèn)為，“面對小客體，沒有客觀可言，因?yàn)樗怯目腕w-成因，它已經(jīng)被欲望扭曲，所以我們只有以其人之道還治其人之身，即只有以欲望扭曲的“凝視”或以“斜目而視”的方式才能覺察它的存在”［4］319。韓三明和沈紅來此尋愛，小馬哥等本土居民祖祖輩輩在此繁衍生息。奉節(jié)作為好人們的欲望對象而存在，代表著匱乏，是某種空隙、徹底否定性之化身。韓三明、沈紅、小馬哥等底層人物構(gòu)成的符號秩序是圍繞奉節(jié)老城這一實(shí)在界中的“匱乏”而結(jié)構(gòu)起來的。奉節(jié)老城，一個(gè)相當(dāng)普通的日?？腕w，在此得到提升具備了原質(zhì)的身份，開始傳達(dá)某種屏幕，充當(dāng)某面鏡子，充當(dāng)某個(gè)空間，以供好人主體將愛與生的幻像投射至其上，同時(shí)還會充當(dāng)實(shí)在界的剩余，作為好人主體的對象a 或小客體a 存在。韓三明、沈紅、小馬哥等本土居民將尋愛無果、面臨移民、即將失去家園的無法言說的創(chuàng)傷性經(jīng)歷符號化，以此填補(bǔ)內(nèi)心的缺失感，化解內(nèi)心的創(chuàng)傷。奉節(jié)老城是由底層人物所構(gòu)成的符號秩序中的洞穴、鴻溝和開口。奉節(jié)老城就作為無法全部被符號化，最終有所剩余的剩余物存在。在此，好人主體與奉節(jié)老城的關(guān)系是“不可能的”即主體與其愛與生的欲望的客體-成因的關(guān)系是“不可能的”。好人主體將永遠(yuǎn)得不到小客體a 即奉節(jié)老城。奉節(jié)老城將在眾目睽睽之下被淹沒、被搬遷。

4 拍攝技巧——從意識形態(tài)角度表征主體理論的化身

在對作為好人共在的語義場奉節(jié)和影片的好人主體觀照一番后，我們有必要對影片中起串聯(lián)作用的拍攝技巧進(jìn)行觀照。影片在拍攝鏡頭、道具使用、音樂插曲上從意識形態(tài)角度表征了齊澤克的主體理論，從不同程度上暗示了主體意識，引起觀眾共鳴，確保觀眾獲得關(guān)于三峽工程建設(shè)意識形態(tài)體驗(yàn)的一致性和同一性。

4.1 長鏡頭——捕捉欲望的客體-成因的推拉式技巧

齊澤克認(rèn)為把實(shí)在界的片斷轉(zhuǎn)化為電影現(xiàn)實(shí)，這一行為通過某種結(jié)構(gòu)上的必要性制造了某種殘余和剩余。這種實(shí)在界的剩余最終變成了“作為客體的凝視”，這在《三峽好人》中得到很好的證明。慢鏡頭推拉式拍攝是本片的一大亮點(diǎn)，影片中多處運(yùn)用長鏡頭。片中有兩處長鏡頭分別是對好人和好人的欲望客體奉節(jié)縣的慢速推拉。

片頭長達(dá)3分24秒的長鏡頭掃過奉節(jié)縣的眾生相，有抽煙的、喝酒的、打牌的、吃飯的、打電話的、聊天的、看手相的、玩魔術(shù)的，把眾生的身形輪廓、面部表情、細(xì)節(jié)動作放大，減緩了觀眾對客體的關(guān)注，最終鏡頭定格到主人公韓三明身上。與其他人相比，韓三明顯得心事重重，夾雜了對未知日子的迷茫、對尋愛之旅的期待、對生活不易的感慨。齊澤克認(rèn)為，“延遲或快進(jìn)，是捕捉欲望的客體——成因、小客體和純粹外表之“空無性”的兩種方式”［4］161。推拉鏡頭的功能是制造斑點(diǎn)。攝影機(jī)從遠(yuǎn)景推向?qū)n三明的特寫，但那個(gè)細(xì)節(jié)依然是模糊不清的斑點(diǎn)，只能借助于來自旁人變形的“旁視”才能看清斑點(diǎn)的真實(shí)形態(tài)。賈樟柯在《三峽好人》中還交替使用客觀鏡頭和主觀鏡頭拍攝韓三明和他所觀照、審視的奉節(jié)、巫山橋和夔門。此處長鏡頭運(yùn)用的基本手法與希區(qū)柯克蒙太奇的零度異曲同工。

影片在由奉節(jié)港出發(fā)前往崇明島的太白號長江客輪靠岸途中和由奉節(jié)港出發(fā)開往上海的森根號長江客輪靠岸途中有對巫山橋、夔門的長鏡頭拍攝，并配有旁白。對巫山橋、夔門的慢速推拉是強(qiáng)迫癥式的，強(qiáng)迫觀眾注意某個(gè)細(xì)節(jié)，意味著觀眾放縱驅(qū)遣欲望，更近更細(xì)致地捕捉小客體a 或?qū)ο骯 的奉節(jié)老城的“空無性”。此處長鏡頭似于希區(qū)柯克式推拉鏡頭，佐證了拉康“現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域依賴于小客體的提取，然而小客體又框定了現(xiàn)實(shí)”［5］的命題。

導(dǎo)演在韓三明找到麻幺妹兒，兩人在碼頭重逢攀談之時(shí)運(yùn)用長鏡頭。鏡頭聚焦于韓三明和麻幺妹兒兩人和兩人身邊的一張桌子、一個(gè)暖壺上。兩人的對話也尤其簡單，“你現(xiàn)在的老公對你好不好？”“不算是老公，跟他跑船，給我口飯吃。”“你比以前黑多了，更老了。你現(xiàn)在好嗎？”“不好！”“我對你那么好，你都跑……”非鏡頭化的交換客體即“一小片實(shí)在界”從一個(gè)主體韓三明流向另一個(gè)主體麻幺妹兒，既體現(xiàn)了曾經(jīng)有過短暫夫妻之緣的兩人間符號交換的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，又保證了這個(gè)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。

4.2 道具——被好人幻像化的欲望客體

道具是主體用以表征內(nèi)心的外在顯現(xiàn)，是他和外界環(huán)境溝通的親密接觸。透過道具，我們可以直接抵達(dá)主體內(nèi)心。《三峽好人》中最亮眼的道具，出現(xiàn)頻率最高的道具是貨幣和煙、酒、茶、糖。片中的道具是被好人幻像化的欲望客體。

影片一開始，韓三明一下船就被帶入一個(gè)陰暗的表演場所。魔術(shù)表演者白紙變歐元、歐元變?nèi)嗣駧诺谋硌菸吮姶?。表演者口中的念詞江湖感十足。魔術(shù)表演者謊稱要和韓三明收取知識版權(quán)費(fèi)用以騙取錢財(cái)。韓三明在奉節(jié)找到拆遷的營生，在唐人閣賓館和拆遷隊(duì)員們同吃同住，拆遷隊(duì)員們問他，你坐船來時(shí)看見夔門了沒有？韓三明答沒有。對方就掏出10元的人民幣指給韓三明看，說夔門就在錢上。韓三明不甘示弱，說自己家鄉(xiāng)的壺口瀑布也在錢上，在50元人民幣上。韓三明與小馬哥邂逅，小馬哥模仿周潤發(fā)向韓三明炫耀自己用錢引火點(diǎn)煙的技能。韓三明初到奉節(jié)就被一股金錢氣息所攜裹。

一個(gè)簡單的關(guān)于“家鄉(xiāng)在不在錢上”的討論和韓三明與小馬哥之間的初次會面，可以幫助我們回顧起齊澤克從《資本論》出發(fā)對馬克思意識形態(tài)理論重新觀照的做法。他提出了貨幣的物質(zhì)性問題：“貨幣不是由經(jīng)驗(yàn)的、物質(zhì)的材料制成的，而是由崇高的材料制成的，是由一種不可毀滅而不可改變的、只生不滅的物質(zhì)制成的”［3］314。齊澤克稱贊拉康效仿馬克思的剩余價(jià)值概念提出剩余快感③剩余快感指不使自己簡單依附于某種“正?！钡?、根本的快感的剩余，剩余快感是欲望的客體-成因。，勇敢面對符號化的剩余客體、實(shí)在界之殘余。韓三明和拆遷隊(duì)員通過“家鄉(xiāng)在不在錢上”的討論互相攀談并了解，拉近彼此的關(guān)系。齊澤克認(rèn)為拉康在尋找征兆的時(shí)候追溯到馬克思對商品戀物癖的看法上?！叭藗冏约旱囊欢ǖ纳鐣P(guān)系，但它在人們面前采取了物與物的關(guān)系的虛化形式”［6］。齊澤克認(rèn)為這種商品戀物癖誤認(rèn)不止發(fā)生在物與物之間，還發(fā)生在人與人的關(guān)系之間。韓三明作為初到奉節(jié)的外鄉(xiāng)人，亟待本土居民予以認(rèn)同，拆遷隊(duì)員靠拆遷賺營生，從心理上也期待韓三明這個(gè)外鄉(xiāng)人、這個(gè)初入拆遷行當(dāng)?shù)耐庑腥说恼J(rèn)同。雙方在關(guān)于“家鄉(xiāng)在不在錢上”的討論中達(dá)成一致，滿足了彼此的認(rèn)同心理。雙方為彼此提供了反映自我的一致性的形象，自我才能獲得他欲自己的自我身份。

從齊澤克出發(fā)，煙、酒、茶、糖是好人們欲望-客體的成因。煙、酒、茶、糖作為中國傳播媒介符號頻頻出現(xiàn)在影片中。影片中小馬哥以煙點(diǎn)鈔、韓三明初到奉節(jié)，向唐人閣的何老板說明來意詢問麻幺妹兒下落時(shí)遞煙；韓三明初見麻老大時(shí)送他汾酒、韓三明回家和麻老大一伙喝團(tuán)圓酒告別；沈紅去郭斌廠里找他，翻出了他的舊物巫山云霧茶、沈紅尋愛未果泡濃茶解渴；小馬哥帶領(lǐng)一干人去云陽“擺平”一個(gè)人，給三明、其他弟兄糖吃，麻幺妹兒和三明分別時(shí)吃糖。煙、酒、茶、糖作為剛性指稱詞，意在不可能的-實(shí)在界的內(nèi)核，意在“在客體內(nèi)又超乎客體”的東西，意在由符指化操作導(dǎo)致的這個(gè)剩余。“剛性指稱詞”的出現(xiàn)遵循一定的邏輯：配有解說文字的煙、酒、茶、糖隨著故事情節(jié)的展開魚貫而出。無一例外，每一次煙、酒、茶、糖的出現(xiàn)都與好人的欲望關(guān)聯(lián)，都與不可言說的實(shí)在界之真相關(guān)聯(lián)，都與既定的客體獲得其一致性關(guān)聯(lián)。“僅僅占據(jù)某個(gè)匱乏位置的因素，就其軀體的在場而言，只是某個(gè)匱乏的化身的因素，被視為極端充裕點(diǎn)”［3］123。煙、酒、茶、糖作為剛性指稱詞，是欲望的客體-成因，加強(qiáng)了韓三明、小馬哥、沈紅、麻幺妹兒作為邊緣人物的心理趨勢。賈樟柯以煙、酒、茶、糖為純粹能指來確保觀眾獲得對三峽工程歷史現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)體驗(yàn)的一致性和同一性。

4.3 音樂插曲——好人獲得感官快感的意識形態(tài)征候

聲音是影片中又一重要的一維。本片中聲音構(gòu)成分為樂音和噪音，樂音是由音樂插曲組成的，噪音來自于當(dāng)時(shí)奉節(jié)全城隨處可聽的拆遷、整修的聲音。影片中的音樂插曲主要有由小孩清唱的流行歌曲《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》、小馬哥的手機(jī)鈴聲《上海灘》、韓三明的手機(jī)鈴聲《好人一生平安》、沈紅和郭斌的最后一舞曲《潮濕的心》。流行歌曲《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》，由一個(gè)靠唱歌吸引客源、擁有“主動的生命的態(tài)度”的、天使般的14歲少年演唱。片中對《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》《好人一生平安》《潮濕的心》的重復(fù)演唱暗含著齊澤克所說的賈樟柯電影中的意識形態(tài)征候④此處的征候不同于之前語言學(xué)意義上的征兆，征兆是可以破解的信息，征候是特定形態(tài)的主體快感的蹤跡，它超越任何分析。，或意識形態(tài)快感之核。

對于齊澤克而言，意識形態(tài)定義是由馬克思提供的——“他們不知道，他們正在做”［1］64。齊澤克認(rèn)為“征候不是征兆，不是通過闡釋予以破解的加密信息，而是毫無意義的字符，它使我們獲得直接的快感，即感官快感”［4］332。賈樟柯選擇朗朗上口、家喻戶曉的流行歌曲即為了使片中好人和觀眾獲得感官快感 。這些歌曲旋律明快，歌詞平乏，沒有所指，幾乎都是純粹的能指，但驅(qū)力的不斷重復(fù)和自我復(fù)制就會導(dǎo)致快感。這些純粹的能指的音樂插曲充當(dāng)了防止意義在意識形態(tài)棉被內(nèi)部滑移的縫合點(diǎn)⑤齊澤克認(rèn)為，任何既定的意識形態(tài)領(lǐng)域都是由拉康所謂的“縫合點(diǎn)”縫合的。縫合點(diǎn)把一個(gè)意識形態(tài)的領(lǐng)域統(tǒng)一起來并為之提供了一種同一性。。流行歌曲為聽眾聽了以后更多的是學(xué)唱，而不用多說什么，這就是沒有經(jīng)過符號化、也難以符號化的過程。音樂插曲淺吟著韓三明和沈紅對愛與生的訴求，訴說著蘊(yùn)藏于小馬哥內(nèi)心的懷舊情懷，更表征著三峽好人們對好人有好報(bào)、好人一生平安的簡單希冀。音樂插曲幫助并引導(dǎo)處于實(shí)在界中的韓三明、沈紅、小馬哥等人不自知地以創(chuàng)傷性“回歸”或創(chuàng)傷性“應(yīng)答”的方式出現(xiàn)在“三峽工程”這一現(xiàn)代城市文明的符號秩序中未經(jīng)符號化的內(nèi)核。

5 結(jié)束語

齊澤克憑其獨(dú)到的主體理論在當(dāng)代精神分析領(lǐng)域占據(jù)舉足輕重的地位。齊澤克的主體理論現(xiàn)已遍及文學(xué)批評、電影研究與社會理論等各個(gè)學(xué)科。賈樟柯的電影作品無形中閃耀著齊澤克主體理論底色的同時(shí)也夾雜著自身對人的本質(zhì)、對生活本身的創(chuàng)新性見解。齊澤克主體理論于精神分析、電影研究領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世價(jià)值和賈樟柯電影中的意識形態(tài)征候印跡由此可見一斑。