李慧敏

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

當(dāng)代印裔英籍作家薩曼·魯西迪（Salman Rushdie，1947—）憑借其優(yōu)秀的小說創(chuàng)作，曾三獲曼·布克獎(jiǎng)，與奈保爾、石黑一雄并稱“英語移民文學(xué)三杰”。英國著名作家普里切特在《紐約人》上曾撰文稱魯西迪是“一位滔滔不絕地講故事的大師”［1］124，魯西迪往往將歷史事實(shí)與虛構(gòu)想象、現(xiàn)實(shí)與夢幻、東方傳統(tǒng)與西方文化雜糅在其小說中對當(dāng)代文化、政治、宗教等問題進(jìn)行反思。《佛羅倫薩的神女》（The Enchantress of Florence）是其發(fā)表于2008年的一部小說。小說人物莫果爾·德拉摩爾從佛羅倫薩遠(yuǎn)渡重洋來到印度西克里，給阿克巴大帝講述了一位神女的故事，作品通過故事的講述，想象與回憶將十六世紀(jì)早期佛羅倫薩的馬基雅維利時(shí)代與十六世紀(jì)晚期印度的阿克巴大帝時(shí)代連接在一起，實(shí)現(xiàn)了東西方跨越時(shí)空的對話。面對部分學(xué)者對小說情節(jié)邏輯的質(zhì)疑，賈斯汀·紐曼在《批評》雜志上評論道“盡管《佛羅倫薩的神女》裝飾華麗，但它被證明是一本必不可少的書；在其最強(qiáng)大的時(shí)刻，《佛羅倫薩的神女》拒絕文藝復(fù)興時(shí)期線性的、以歐洲為中心的歷史，取而代之的是一個(gè)平行現(xiàn)實(shí)的同步世界，世俗人文主義的種子不止一次，而是兩次開花——一次在意大利北部，同時(shí)在印度北部。魯西迪的小說巧妙地讓我們重新思考關(guān)于現(xiàn)代性、世俗主義和人道主義的公理原則，其中最主要的是現(xiàn)代性精神與拒絕一個(gè)充滿幻想的世界之間的關(guān)系”［2］675。正如紐曼所說，這部小說努力實(shí)現(xiàn)兩個(gè)平行世界的同步，為達(dá)到這一目的，小說的情節(jié)邏輯看似松散，實(shí)則經(jīng)過作家精心的設(shè)計(jì)。作為一個(gè)后現(xiàn)代作家，魯西迪轉(zhuǎn)而在悠久的東方文學(xué)傳統(tǒng)中尋找敘事模式，他以框架-嵌套模式為基礎(chǔ)，同時(shí)超越這一模式，在跨層敘事中突破敘事層次之間的界限，使得這部作品既有傳統(tǒng)故事講述的風(fēng)格，又有著濃厚的后現(xiàn)代主義小說的風(fēng)格。

這部小說出版后，國外學(xué)者緊隨其后開始了不同層面的研究。由于國內(nèi)對魯西迪作品譯介較晚，相較于國外豐富的研究成果，國內(nèi)對這部小說的關(guān)注則較少，并且局限于其早期作品的研究思路（后殖民角度）。馬克·柯里在其《后現(xiàn)代敘事理論》中將魯西迪、約翰·福斯、馬丁·阿米斯等小說家的作品稱為“理論小說”，“因?yàn)樗麄儗W(xué)術(shù)批評方法引入到了小說創(chuàng)作之中”［3］60。魯西迪在小說創(chuàng)作中有意地與西方二十世紀(jì)中后期興起的后殖民主義批評、新歷史主義批評、女性主義批評形成互文性關(guān)系，在增加其作品思想厚度的同時(shí)，亦推動(dòng)了這些批評的理論思考。而其作品中一以貫之的“關(guān)于講故事的故事”［4］82的這一主題，與敘事學(xué)理論相暗合。本文將運(yùn)用敘事學(xué)理論，首先分析《佛羅倫薩的神女》中的敘事層次，然后分析它的跨層敘事，在此基礎(chǔ)上探尋跨層敘事在作品主題構(gòu)建中的意義。

1 小說的敘事層次

經(jīng)典敘事理論家區(qū)分了“故事”與“敘事”后，在小說文本中便可以區(qū)分出敘述行為層與敘述內(nèi)容層，一部小說必然包含這兩個(gè)層次。然而小說文本并不僅僅停留在這兩個(gè)敘事層次中，它可以在這兩個(gè)基本層次中衍生出多個(gè)敘事層，最典型的便是框架-嵌套結(jié)構(gòu)。熱奈特根據(jù)這一結(jié)構(gòu)區(qū)分出了三個(gè)敘事層：“故事外層”（extradiegetic level）、“故事或故事內(nèi)層”（diegetic level）以及“元故事層”（metadiegetic level）［5］158。故事外層是框架文本的敘事行為層，在文本中對應(yīng)的是外在式非人物敘述者的講述行為；故事內(nèi)層是由外層敘述所產(chǎn)生的敘事內(nèi)容，在文本中對應(yīng)莫果爾與阿克巴大帝的故事；元故事層的敘述者和故事框架由故事內(nèi)層提供，其對應(yīng)的是卡拉·克孜以及三個(gè)好朋友的故事。實(shí)際上，《佛羅倫薩的神女》這一文本較為復(fù)雜，它還包含著三度敘事①根據(jù)熱奈特，一度敘事產(chǎn)生故事內(nèi)層事件，二度敘事產(chǎn)生元故事事件，若元故事中還包含著其他故事，則是三度敘事，以此類推。，在二度敘事與三度敘事中包含著平行的幾個(gè)故事。除此之外，達(dá)西萬斯的組畫《卡拉·克孜奇遇》，以及馬基雅的夢是否可以作為單獨(dú)的敘事來進(jìn)入層次劃分？在莫果爾等人物敘述者的講述中，故事外層敘述者多次搶奪人物的敘述權(quán)，進(jìn)行轉(zhuǎn)述，這一問題又該如何解決？這些問題都涉及到分層的標(biāo)準(zhǔn)，即層與層之間的邊界是什么？

熱奈特在《敘事話語》中講到“這條界限恰恰是敘述（或表現(xiàn)）本身，這是兩個(gè)世界之間變動(dòng)不定但神圣不可侵犯的邊界，一個(gè)是人們在其中講述的世界，另一個(gè)是人們所講述的世界。”［5］165中國學(xué)者趙毅衡進(jìn)一步說明“以敘述者身份為唯一判別標(biāo)準(zhǔn)”［6］144。然而，這一標(biāo)準(zhǔn)無法解決我們上面提到過的問題：故事外層敘述者轉(zhuǎn)述故事內(nèi)人物敘述者的敘事內(nèi)容，我們明確知道故事的講述行為是人物的，但卻不能接近人物的實(shí)際話語，敘述者的身份游移在故事外敘述者與故事內(nèi)人物敘述者之間。在此，我們根據(jù)瑪麗-勞爾·瑞安的類型學(xué)引入另外兩個(gè)維度：本體論的（ontological）與真實(shí)/虛擬跨越（actually/virtually crossed）［7］874。瑞安把敘述者的這一維度稱為施為性的（即言語行為的，illocutionary）。這樣當(dāng)故事外層敘述者轉(zhuǎn)述本應(yīng)是故事內(nèi)人物敘述者比如莫果爾、古爾巴丹老公主的講述時(shí)，我們稱之為施為性的虛擬跨越。當(dāng)莫果爾與古爾巴丹用自己的語言講述卡拉·克孜的故事時(shí)，我們稱之為施為性的真實(shí)跨越。如此，我們也可以將達(dá)西萬斯的組畫包含進(jìn)來，它純粹依賴故事外層敘述者的“描繪式敘事”。而馬基雅作為莫果爾故事中的人物，他的夢雖然沒有變換敘述者，但是夢中敘事不僅跨越了本體論的邊界，甚至跨越了敘事層的邊界，應(yīng)是三度敘述的內(nèi)容。

如此，可以畫出一個(gè)靜態(tài)的框架圖，見圖1。在這個(gè)圖中，暫且不論敘述者施為性的真實(shí)或虛擬轉(zhuǎn)移，而將“敘述權(quán)”還給本應(yīng)擁有它的人物敘述者。在一度敘述中，故事外層敘述者并不是自己講述的故事中的人物，用熱奈特的話來說它就是“異故事敘述者”［5］172，用米克·巴爾的話來說它就是“外在式敘述者”［8］24，它講述了佛羅倫薩人莫果爾不遠(yuǎn)萬里來到印度西克里給阿克巴大帝講故事的故事。參與二度敘事的有古爾巴丹老公主、畫家達(dá)西萬斯、莫果爾以及阿克巴大帝，首先莫果爾提供了這一故事的框架，其次古爾巴丹老公主為故事的主人公進(jìn)行了命名并且講述了卡拉·克孜與漢扎塔公主的故事，然后達(dá)西萬斯畫出了卡拉·克孜的童年至遇見波斯王伊斯瑪儀的故事，莫果爾緊接著將這一故事講完，最后阿克巴則修改了故事的結(jié)局，他們共同編織了卡拉·克孜的故事。參與三度敘事的有“記憶之宮”、馬基雅以及卡拉·克孜，記憶之宮講述了阿伽利亞的故事，而馬基雅的夢與卡拉·克孜的講述則實(shí)現(xiàn)了敘事跨層。

圖1 《佛羅倫薩的神女》的敘事層次

2 小說的跨層敘事

小說中，元故事里的人物馬基雅夢到了自己的敘述者莫果爾，早已作古的卡拉·克孜公主走出莫果爾的講述來到阿克巴的面前并親自推翻了莫果爾的講述。這些都是換層講述（metalepsis）現(xiàn)象。熱奈特給其下的定義是：故事外的敘述者或受敘者任何擅入故事領(lǐng)域的行動(dòng)（故事人物任何擅入元故事領(lǐng)域的行動(dòng)），或如科塔扎爾作品中的相反情況（即故事人物進(jìn)入故事外層，或元故事人物進(jìn)入故事層）［5］164。米克·巴爾保留了熱奈特這一情況的同時(shí)增加了“本文互滲”這一維度，即行為者的話語與敘述者的話語相混合的狀況［8］56。用杰拉德·普林斯的話來說，即“兩個(gè)不同故事層面（diegetic level）的混合”［9］。上文提到的故事外層敘述者轉(zhuǎn)述人物敘述者的話語造成敘述者身份不確定的情況，就是這里所說的第二種情況。在這一部分，主要分析第一種情況。趙毅衡用“跨層”（transgression）［10］這一翻譯來指示熱奈特所說的metalepsis②Metalepsis 被譯為“敘述轉(zhuǎn)喻”、“轉(zhuǎn)敘”、“換層講述”等。趙毅衡指出，熱奈特的metalepsis 實(shí)為“跨層”的意思，metalepsis 原是希臘修辭學(xué)術(shù)語，指“過于復(fù)雜用典”，此術(shù)語容易引起誤會。他建議“跨層”英語可用transgression（into another level）。，瑪麗-勞爾·瑞安也用crossed（跨越）一詞來指稱跨層現(xiàn)象，所以在這里借用“跨層”一詞來描述小說文本中敘事行為層與敘事內(nèi)容層的相互入侵現(xiàn)象。

在小說文本中，主要有三次跨層敘述。

第一次是馬基雅的夢。在小說第十三章中，元故事里的人物馬基雅侵入上層故事中，他夢見了莫果爾與阿克巴大帝在西克里城樓上的對話，同時(shí)，在小說的第十四章中外在式敘述者重述了莫果爾與阿克巴在城樓上對話的這一事件。以莫果爾和阿克巴所在的故事層為主敘事層，超敘事層（外在式敘述者所在的敘述層）向主敘述層提供故事內(nèi)容，主敘述層向次敘述層（馬基雅所在的敘述層）提供故事信息，但是現(xiàn)在次敘述層反而向主敘述層提供了故事內(nèi)容，同時(shí)得到了超敘事層的印證。這不僅違背了敘事的結(jié)構(gòu)邏輯，也違背了敘事的時(shí)間邏輯（莫果爾與阿克巴所處時(shí)間點(diǎn)晚于馬基雅七十年左右，這使得馬基雅的夢具有了預(yù)言性質(zhì)）。馬基雅的夢并不是單純的跨層敘事，因?yàn)橹鲾⑹鰧赢a(chǎn)生了它，而它又返回了主敘述層，從而形成了一個(gè)類似于莫比烏斯帶的“怪圈”，趙毅衡將這種“次層敘述暴露上層敘述自己如何生成自己”的機(jī)制叫做“回旋跨層”［6］148。通過具有預(yù)言性質(zhì)的夢，故事外層的敘述者將故事層與元故事層兩個(gè)不同的時(shí)空體連接在一起，表面上看是可以解釋的時(shí)間上的跨越，實(shí)際上掩蓋了現(xiàn)實(shí)主義敘事中不可能實(shí)現(xiàn)的敘事跨層。而這一切的實(shí)現(xiàn)都有賴于故事外層敘述者的操縱。它常常在莫果爾對元故事的講述中不露痕跡地篡奪人物敘述者莫果爾的敘述權(quán)，從而實(shí)現(xiàn)元故事層與故事層的接通。

第二次是阿克巴大帝對卡拉·克孜故事結(jié)尾的篡改。在故事層中，莫果爾作為主要的人物敘述者，他對卡拉·克孜流浪在外的生活經(jīng)歷最有發(fā)言權(quán)。盡管前期，古爾巴丹老公主與達(dá)西萬斯分得了莫果爾的敘述權(quán)，但是他們兩人在講述的過程中依循莫果爾所設(shè)計(jì)的故事框架，起到了維護(hù)與加強(qiáng)莫果爾敘述權(quán)的作用。阿克巴大帝作為主要的聽眾，一直都是故事內(nèi)層的受敘者。但是在結(jié)尾處，阿克巴否定了莫果爾所講述的卡拉·克孜的結(jié)局，并且篡奪了莫果爾的敘述權(quán)，講述了自己版本的結(jié)局：“他讓自己的幻想像送信的鳥兒一樣飛到了世界的另一頭，最后答案來了。現(xiàn)在聽他的故事吧……”［11］310。

第三次是卡拉·克孜跨越元故事層來到故事層，親自講述了自己故事的結(jié)局。作為莫果爾所講故事中的主人公，卡拉·克孜否定了敘述者莫果爾的話語，同時(shí)也否定了受敘者阿克巴的話語，用自己的聲音講述了自己的結(jié)局。但是作為敘述者的卡拉·克孜與作為主人公的卡拉·克孜，前者存在于還未到來的未來，后者存在于早已作古的過去，她是一個(gè)陷落在過去與未來之間的沒有現(xiàn)在的人物。時(shí)間在她的身上似乎并不起作用?；蛘哒f，她只有現(xiàn)在，講述的現(xiàn)在，這樣她才能在講述的時(shí)間中復(fù)活，從而跨越故事的書頁，走入現(xiàn)實(shí)世界中。卡拉·克孜在本體論、施為性上都實(shí)現(xiàn)了真實(shí)的跨越。

圍繞在阿克巴與卡拉·克孜的跨層現(xiàn)象中的是對莫果爾敘述權(quán)的爭奪。這是一場敘述者、受敘者還有人物之間的博弈。莫果爾為了維持生命而開始講述，阿克巴為了欲望的滿足而參與講述，卡拉·克孜為了“生存下去”而走出了元故事。敘述在主體的建構(gòu)過程中不僅展現(xiàn)了敘述本身的創(chuàng)造力，也展現(xiàn)了文本本身的生命力。

3 敘事的力量：生命創(chuàng)造與主體建構(gòu)

魯西迪試圖通過“關(guān)于故事的故事”、“關(guān)于講述的講述”這種具有元意味的形式來展現(xiàn)言語行為的力量。他從敘事的創(chuàng)造性與敘事的建構(gòu)性兩方面揭示了敘事所包含的巨大力量。

莫果爾千里迢迢來到西克里就是為了講述一個(gè)故事。他的生命與故事的講述緊密相連，當(dāng)他不能講述自己的故事時(shí)，他感到生命在他的身上悄然流逝：

“他死后會同生前一樣，肚子里滿是他未曾說出的秘密，這些話會成為他的地獄，永生永世折磨他。他聽到了一個(gè)聲音，從前。這是他自己的聲音。從前有一個(gè)王子。他覺得自己的心臟又跳動(dòng)起來，血液也在流動(dòng)了。他的舌頭發(fā)硬，但已經(jīng)能夠動(dòng)了。他的心臟像一門大炮似的在他胸腔里砰砰直響。他擁有法力無邊的武器。他又有了身體，又有了話。他們解開了蒙在他眼睛上的布條。四個(gè)可怕的巨人和一個(gè)女人。他在另外一間牢房里，這兒點(diǎn)著一支蠟燭，角落里還有一個(gè)衛(wèi)兵。世界上最美麗的女子。這個(gè)故事會救他的命?！保?1］77③小說中，作者使用了兩種字體來區(qū)分故事外層敘述者的聲音和莫果爾內(nèi)心的聲音。

就像《天方夜譚》中的山魯佐德一樣，莫果爾憑借講述故事延續(xù)了自己的生命。正如阿克巴所說“他這個(gè)人無家可歸，只是想在世界上找個(gè)安身之處?！保?1］178小說中并沒有講述莫果爾的過去，他把自己的歷史留在了老家，遠(yuǎn)渡重洋只帶來了那個(gè)故事，“他想要走進(jìn)他講的那個(gè)故事的世界里，在里面開始新的生活。”［11］178故事里有著講故事的人想象中的家園，有著他理想的存在之地。我們虛構(gòu)著故事，亦是在虛構(gòu)著自己的過去、現(xiàn)在與未來，從而虛構(gòu)著自己。海德格爾想要通過詩語言到達(dá)存在之家，而魯西迪卻想要通過不斷地講述故事到達(dá)他的存在之家。講述故事便是在講述自己?！按_切地說，敘事文的關(guān)鍵之點(diǎn)在于，故事講述本身作為一種賦予生命的行動(dòng)所具有的創(chuàng)造力?！保?］64

實(shí)際上，莫果爾講述的元故事與他自身的經(jīng)歷形成了互文性關(guān)系：西克里的妓女“白骨精”與“床墊”進(jìn)入到元故事中，變成了佛羅倫薩的妓女斯坎德爾和馬特拉辛那；莫果爾的偷渡與入獄經(jīng)歷進(jìn)入元故事中變成了阿伽利亞的經(jīng)歷?？ɡた俗问悄麪栂胂笾械哪赣H，他將自己的真實(shí)歷史與想象中的偉大家史融匯在一起，編織了小公主的故事，從而使自己成為皇族后裔。“非現(xiàn)實(shí)是粉碎現(xiàn)實(shí)惟一的武器，因而最終有可能重建現(xiàn)實(shí)。”［12］因此，“現(xiàn)實(shí)”并不一定是“真實(shí)”，也有可能是經(jīng)過想象變形了的“真實(shí)”。莫果爾直到被放逐都堅(jiān)持認(rèn)為卡拉·克孜是自己的母親，甚至召喚母親將西克里的湖水吸干以懲罰阿克巴對他的懷疑。他活在自己重建的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，想要通過自我敘述來重建自己的身份，并希冀獲得阿克巴對他的認(rèn)同，從而在西克里安身立命。

莫果爾通過不斷地講述來建構(gòu)自己的主體性，在這一過程中，他向阿克巴尋求主體認(rèn)同雖遭到失敗，但卻傳遞了敘事中流露的潛意識的欲望。這一欲望的對象便是卡拉·克孜：

“黑眼睛公主在不同的人眼中有著不同的形象，榜樣、情人、敵人、女神；在她并不在場的情況下，她像個(gè)容器一樣被人使用著，各種各樣的人把他們的一切傾倒在里面，這其中有自己的愛好、憎厭、偏見、癖好、秘密、擔(dān)憂和歡樂，有他們未曾實(shí)現(xiàn)的自我、他們的影子、他們的清白和罪過、他們的懷疑和信心、他們對自己人生在世所做出的最慷慨和最吝嗇的回答。”［11］175

敘事的力量通過敘述者和受敘者之間的互動(dòng)展現(xiàn)出來，故事中所承載的欲望與敘述者、受敘者形成了勒內(nèi)·基拉爾所說的“欲望三角”關(guān)系，“自身的欲望，實(shí)際上是在同對象及媒介的三角關(guān)系中產(chǎn)生的他者欲望的模仿與代理”［13］。在這三角關(guān)系中，阿克巴成為了欲望的主體，卡拉·克孜是欲望的對象，而莫果爾則是欲望的媒介。通過媒介，阿克巴最終愛上了故事中的卡拉·克孜，這促使他否定了敘述者的權(quán)威，跨越故事層至元故事層重寫了一個(gè)自己滿意的結(jié)尾。在莫果爾版本的故事結(jié)尾中，卡拉·克孜公主在新大陸生下了他，并讓他回來獲得他應(yīng)得的權(quán)利。時(shí)間對不上依舊是故事的癥結(jié)所在，阿克巴拒絕了公主可以停止時(shí)間的說法，為故事編織了另一個(gè)結(jié)局：在荒無人煙的新大陸，公主與阿戈生下了一個(gè)女孩，在公主去世后，這個(gè)女孩又與自己的父親生下了莫果爾。阿克巴通過講述將莫果爾變成了亂倫之子，實(shí)際上阿克巴一直為自己具有亂倫性質(zhì)的愛而擔(dān)憂，通過對元故事結(jié)局的改寫，他將亂倫之罪轉(zhuǎn)移到了莫果爾身上。阿克巴接受了公主的所有魔力，卻拒絕接受她停止時(shí)間的魔力。正如特麗莎·德·羅瑞第所說“主體性是在敘事、意義及欲望的關(guān)聯(lián)中建構(gòu)的。因此，敘事性的功能就是將主體置于與某些意義和欲望定位的關(guān)聯(lián)之中。”［3］35

4 故事的編織與文本生命

元故事的形成依靠眾多聲音的編織，“文本即編織物”［14］263，小說中元故事的可見的、顯性的動(dòng)態(tài)編織過程還原了文本隱性的生產(chǎn)的語義場。在顯性層面上，卡拉·克孜的故事是一個(gè)被眾人合力編織的故事。莫果爾作為主要的敘述者，在他的講述過程中，受敘者與人物紛紛站出來共同參與到故事的編織中。仔細(xì)分析一下元故事的形成便一目了然。

莫果爾的第一次講述是向船長豪克斯班克發(fā)出的，他講到：

“曾經(jīng)有個(gè)愛好冒險(xiǎn)的王子，名叫阿伽利亞或者阿卡利亞，那是一個(gè)偉大的武士，擁有法力無邊的武器，在他的麾下有四個(gè)可怕的巨人，陪伴他的有個(gè)女人，名叫安吉利卡，具有成吉思汗和帖木兒皇家血統(tǒng)的公主，最美麗的……”［11］16

第一次講述因船長的昏迷而中斷，這段講述看起來只是故事的開頭。莫果爾第二次講述的聽眾是阿克巴大帝，他想要獲得皇帝的青睞，故事的開頭與第一次敘述一致，只是多了些信息：王子是土耳其人，公主是印度和中國的公主。第二次講述因莫果爾的被捕而再次中斷。第三次的講述至關(guān)重要，因?yàn)樗P(guān)系到莫果爾將來的命運(yùn)，這次他改變了策略，“他想，如果一個(gè)人講他的事情時(shí)，老是用翻來覆去同樣的詞語，別人就會認(rèn)為他事前排練得很熟練，因此是撒謊。因此，重要的是，他得另外開個(gè)頭?！保?1］85他向阿克巴講道：“說真的，我是陛下的親戚。說真的，我比陛下還高一輩呢?！保?1］85這一出人意料的開頭成功吸引了阿克巴的注意，使得受敘者急于聽到下面的內(nèi)容，阿克巴找來了古爾巴丹老公主和皇太后，來確認(rèn)莫果爾講述的真假。面對阿克巴大帝、老公主、皇太后和智者伯巴爾這四位主要聽眾，莫果爾不再從土耳其王子開始，而是直接講述安吉利卡公主——即他的母親，莫臥兒王朝第一位國王的妹妹，阿克巴大帝的姑奶奶——淪落在外的故事?？墒牵蜖栔赋鲞@個(gè)故事的原型是人盡皆知的漢扎塔公主。轉(zhuǎn)折出現(xiàn)了古爾巴丹老公主講出了不為人知的小公主和鏡子侍女的故事，莫果爾接著古爾巴丹的講述，讓安吉利卡公主與阿伽利亞王子相遇并去了意大利。接下來的故事信息只掌握在莫果爾手中，莫果爾獲得了完全的敘述權(quán)威。

通過莫果爾的三次講述，元故事的框架基本已經(jīng)形成：一位淪落在外的印度公主和一個(gè)土耳其王子在意大利的故事。在這三次講述中，第三次的講述是一個(gè)轉(zhuǎn)折，聽眾古爾巴丹老公主參與了故事的編織，并且多次維護(hù)元故事的敘事者莫果爾，她見到莫果爾時(shí)的第一句話“嘿！外國人！說呀！你橫穿了半個(gè)世界，要給我們講什么神話故事呀？”已經(jīng)奠定了她敘事的不可靠性。但也正是因?yàn)樗挠∽C，使得皇帝將莫果爾留在了西克里，故事的編織得以繼續(xù)。

文學(xué)作品并不是已經(jīng)完成了的放在書架上的書本，以羅蘭·巴特為代表的文本理論家用“文本”（text）的概念取代了“作品”（work）的概念，來強(qiáng)調(diào)文本本身所具有的生產(chǎn)力。文本是一個(gè)意義不斷生成的場所，在這個(gè)場所中交織著闡釋符碼、意素符碼、象征符碼、布局符碼以及文化符碼［14］82-84，這些不同的聲音織成了文本“眾聲相和”的樂章。在《佛羅倫薩的神女》中，作者將這些聲音外化于故事，通過受敘者與人物對敘述者的反叛，來展現(xiàn)文本本身所具有的生命力。

卡拉·克孜最終穿越時(shí)空，跨越書頁從元故事層走出來改變了自己的結(jié)局，她的力量是整個(gè)文本生命的所在。卡拉·克孜的生命格言有兩個(gè)：一是生存下去，二是和帝王在一起。為了生存下去，她離開了波斯國王，拋棄了阿伽利亞，扔下了阿戈和鏡子使女，甚至拋棄了帶她回到莫臥兒的講述者莫果爾，最終站在了阿克巴大帝的身邊。她的生命是敘述所創(chuàng)造出來的生命，是故事的生命所在，也是文本的生命所在。作為人物的她要想保證自己活下去就只有將故事繼續(xù)下去，莫果爾的講述早晚都會結(jié)束，她必須更換敘述者，以獲得生命的延續(xù)。所以，卡拉·克孜選擇了阿克巴大帝。阿克巴所具有的權(quán)力曾使想象中的皇后焦特哈跨越虛構(gòu)的界限來到了現(xiàn)實(shí)世界，他同樣也有能力將卡拉·克孜從故事層召喚到敘事行為層。

魯西迪用敘述者、受敘者、人物三者之間的關(guān)系來替換作者、讀者、作品的關(guān)系，通過文本世界中的敘述者與受敘者的敘事互動(dòng)來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中“從作者對世界的觀照直至讀者體驗(yàn)的各個(gè)階段”［15］?？ɡた俗纬蔀榱宋谋颈旧淼碾[喻，她的反叛是文本本身的反叛，她的生存欲望是文本生命延續(xù)的欲望，她的跨越是文本對完成時(shí)的拒絕。

但是“權(quán)力”最終獲得了話語的權(quán)威。在象征層面上，莫果爾透過卡拉·克孜指向的是理想世界，阿克巴透過卡拉·克孜指向的是欲望世界。阿克巴的理想是建立一個(gè)多元、和諧、平等的世界，接納黃頭發(fā)白皮膚的外國人莫果爾為莫臥兒帝國的一員，那么他“在創(chuàng)造一種包容的文化上又更加前進(jìn)了一步”［11］289。但是，他在理想與欲望之間選擇了他的欲望——卡拉·克孜，他最后的告白告訴我們，時(shí)間其實(shí)是無所謂的，亂倫也是無所謂的，權(quán)力既可以制造魔力與罪行，也可以消滅它們：

“過去已經(jīng)毫無意義。存在的只有現(xiàn)在，還有她的眼睛。在那雙眼睛讓人無法抗拒的魅力之下，輩分模糊不清，融合消解了。但人倫是禁止他擁有她的。不，不，他是不能被禁止的。他感受到的怎么可能會是有違人倫的罪惡呢？凡是皇帝容許自己做的事，有誰敢禁止呢？他是法律的仲裁者、法律的體現(xiàn)，在他的心里是沒有罪行的?！保?1］322

莫果爾努力用個(gè)人言語來建構(gòu)自己的身份，甚至在其影響下完全走進(jìn)了自己的話語之中，但他的敘事在阿克巴的權(quán)力之下不堪一擊。阿克巴用權(quán)利話語揭露了莫果爾語言的虛構(gòu)性，而卡拉·克孜則用文本語言揭示了權(quán)力話語的虛偽性。魯西迪通過敘事層次的設(shè)置建構(gòu)了故事的內(nèi)容，又通過帶有魔幻荒誕意味的跨層敘事解構(gòu)了人物的語言建構(gòu)。

5 結(jié)語

魯西迪喜歡讓自己的人物講故事，尤其是講述自己的故事，《午夜之子》（Midnight's Children）的主人公薩里姆在身體破裂之前講述了自己以及家族的歷史。庫切稱摩拉耶斯（《摩爾人的最后嘆息》（The Moor's Last Sigh）的主人公）“是在尋找張貼自己人生故事之門的馬丁·路德”［16］249。講故事是魯西迪返回想象中的家園的方式。他不僅講述故事，還通過“講故事”來探討“講故事”的方式，以及故事的力量。“講述”在魯西迪的小說中與敘述者生命、受敘者生命、人物生命以及文本生命密切相關(guān)。他的小說傳達(dá)了這樣一個(gè)觀念：講述是生命的一種存在方式。同時(shí)在他的小說中，講述也成為了生命與世界對抗的一種方式。

故事的本質(zhì)就是敘事，而敘事具有一種強(qiáng)大的變革力量?！皵⑹雠c其說是一種表征世界的手段，不如說是一種理解方式，一種他用來粉碎因果關(guān)系確定性的形而上的鐵錘，一種對另一種真實(shí)的鍛造。對魯西迪來說，小說就是整個(gè)世界?！保?］680敘事的力量本質(zhì)上是一種語言的力量。我們用語言表征這個(gè)世界，從語言到世界的過程看似透明，實(shí)則掩蓋了語言符號與指涉物之間永恒的不等，我們活在語言的世界里，或如杰姆遜所說的“語言的牢籠”里。魯西迪曾“在他起草的憲章上把詞語（word）作為對立于并強(qiáng)大于世界（world）的一種存在?！保?7］136他試圖用語言的游戲來打破不同時(shí)空的距離，一方面用語言來揭露語言的虛偽，另一方面，卻用語言來對抗世界、重塑世界。