黃念然，王詩雨

(1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079；2.湖北文學理論批評研究中心，湖北 武漢 430079)

瞿秋白是自覺致力于將馬克思主義文藝理論中國化的中共早期著名領(lǐng)導(dǎo)人之一。他的中國化探索不僅僅集中于“左聯(lián)”時期的理論闡釋活動和對文藝大眾化運動的參與與指導(dǎo)上,事實上從20世紀20年代初赴俄考察開始至其從容就義,這位既是偉大的革命者又是飽經(jīng)憂患之文人的中共領(lǐng)導(dǎo)人就一直試圖把馬克思主義文藝的基本原理同中國革命文學實踐結(jié)合起來,對馬列主義文藝理論的理論原則、具體創(chuàng)作方法乃至實際的文藝活動的組織原則都有全面的考量和深刻的闡述。其中他最突出的貢獻就是在中國早期無產(chǎn)階級文藝實踐中,初步建立起適應(yīng)革命形勢及要求的革命現(xiàn)實主義文藝理論體系。這一體系建立在對蘇聯(lián)“拉普”創(chuàng)作方法和理論的吸取和改造上,也建立在對中國革命文學實踐中的“革命的浪漫諦克”的批判上,初步完成了馬克思主義的現(xiàn)實主義理論與中國文藝實際的相結(jié)合。從其早期俄鄉(xiāng)心程中,我們可以看到他對于革命的過程及文學的作用有著“清醒的現(xiàn)實主義”認識;他基于《中國拉丁化字母方案》進行的新大眾語言的原型想象延展著其關(guān)于文學革命同大眾文藝之間內(nèi)在邏輯聯(lián)系的思考;他的文藝大眾化理念中的“為大眾”有著不同于時人時見的真正的普洛大眾情結(jié);他對普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題的全方位思考與闡述展示了早期中國共產(chǎn)黨人的理論風范;他對無產(chǎn)階級文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重視同西方馬克思主義在20世紀大半個世紀以來的文化批判活動有著內(nèi)在的相通之處,并成為反對文化殖民的重要精神財富;他對馬列主義文藝原典的闡釋和發(fā)揮(諸如“現(xiàn)實”“現(xiàn)實主義”“黨的文學”“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”等)既有“直取心肝”的準確,也有因激進而帶來的誤讀;他基于革命現(xiàn)實主義文藝立場而從事的文藝批評實踐既有對魯迅作為中國革命現(xiàn)實主義典范的精準發(fā)掘,也有對于啟蒙“五四”和革命“五四”的武斷區(qū)分,更有對“第三種人”的不當拒斥?？偟恼f來,在昭示中國左翼文學已經(jīng)具有的寶貴遺產(chǎn)和所應(yīng)拓展的廣闊道路方面,瞿秋白是我們繞不開的一個理論家范本。我們只有盡量回到歷史的真實場景,才能看到這位早期中共文藝理論家的心路歷程及其理論軌跡向我們到底言說著什么。

一、俄鄉(xiāng)心程中“清醒的現(xiàn)實主義”

在投入有組織的政治行動以前,中國激進知識分子們對于馬克思主義的了解途徑十分有限,而俄國則是他們獲取馬克思主義相關(guān)知識的重要來源。正如費正清所說:“十月革命自然地把激進分子們的注意力吸引到了布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)下的俄國?！粷M足于翻譯過來的關(guān)于新俄國的報道,中國人或前往俄國直接觀察,或向莫斯科派駐記者。其中包括瞿秋白,他的動機是‘尋求……改造中國的真理’。通過他們的報道,抽象的理論轉(zhuǎn)化成了具體的事實?！盵1](P576-577)可以說,正是基于把俄國抽象的革命理論轉(zhuǎn)化成改造中國現(xiàn)實的真理的愿望,瞿秋白即便忍饑挨餓,也要到俄國這個“世界革命的中心點,東西文化的接觸地”[2](P31)去尋求革命真理。赴俄期間,他不僅發(fā)表了大量介紹俄國革命現(xiàn)狀的政論文章和旅俄游記作品,以及呼吁中國革命的詩作(如《無涯》),還發(fā)表了不少翻譯、介紹馬克思主義理論的文章,如凱仁赤夫的《共產(chǎn)主義與文化》和《校外教育及無產(chǎn)階級文化運動》。其中,被茅盾先生冠以“清醒的現(xiàn)實主義”的《俄鄉(xiāng)紀程》和《赤都心史》既是現(xiàn)代中國最早記敘十月革命后蘇聯(lián)初期政治和社會生活的作品，更是瞿秋白走向馬克思主義傳播與譯介的先聲。

赴俄期間,瞿秋白對蘇俄的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作以及無產(chǎn)階級文藝運動非常重視。談及原因,瞿秋白曾在1920年3月為北京新中國雜志社出版的《俄羅斯名家短篇小說集》所作的序言中寫道:“俄羅斯文學的研究在中國確已似極一時之盛。何以故呢?最主要的原因,就是:俄國布爾什維克的赤色革命在政治上,經(jīng)濟上,社會上生出極大的變動,掀天動地,使全世界的思想都受他的影響。大家要追溯他的原因,考察他的文化,所以不知不覺全世界的視線都集于俄國,都集于俄國的文學;而在中國這樣黑暗悲慘的社會里,人人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟一條新道路,聽著俄國舊社會崩裂的聲浪,真是空谷足音,不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國。于是俄國文學就成了中國文學家的目標?！盵3](P248)在他看來,“研究共產(chǎn)主義此社會組織在人類文化上的價值,研究俄羅斯文化”乃是“自舊文化進于新文化的出發(fā)點”[4](P84)。因此,通過介紹俄國普洛文學,向在水深火熱中尋求解放的中國讀者運送“軍火”,就成為他在文藝上的重任。他翻譯了果戈理(如《婦女》)、萊蒙托夫(如《煩悶…》《安琪兒》等)和高爾基(如《阿彌陀佛》)的作品,結(jié)識了“未來”派詩人馬雅可夫斯基,欣賞了盧那察爾斯基的劇作《國民》,拜訪了托爾斯泰陳列館,還受蘇俄政府大規(guī)模掃盲運動的啟示,在莫斯科開始研究中國文字拉丁化問題,寫下了中國最早的一部《拉丁化中國字母》(這對他后來的文藝大眾化思想有著深遠的影響)。他還撰寫了《俄國文學史》一書,系統(tǒng)介紹了十月革命前俄羅斯文學的發(fā)展歷史,對普希金、果戈理、托爾斯泰等人作品中的“平民性”“現(xiàn)實性”以及“文學為服務(wù)社會的工具”等觀念,尤其是對于革命性的大眾化的文藝觀十分推崇。他對于革命性的大眾化的文藝觀的推崇可從一則例子中見出。1922年2月17日,在翻閱過往的俄國《新聞報》時,瞿秋白發(fā)現(xiàn)了該報登載的美國現(xiàn)代舞蹈家鄧肯的《新藝術(shù)與群眾》一文,文中大聲疾呼:“我們現(xiàn)時的藝術(shù)時代,應(yīng)當融洽于‘生活’,不但不能后于生活一步,而且應(yīng)當為人類描畫‘將來’的理想”,應(yīng)當給工人“怡養(yǎng)于高尚的真正的偉大的藝術(shù)”,“受藝術(shù)化的教育”[5](P73-74)。瞿秋白看到該文后當即將其摘譯出來,題作《美人之聲》,后收入《赤都心史》。

我們應(yīng)該看到,瞿秋白從一開始,對于革命的過程及文學的作用就有著“清醒的現(xiàn)實主義”認識。首先,他清醒地認識到革命的“紅花”是“染著戰(zhàn)血”的。在他看來,革命的勝利不可能一夜之間到來,舊世界也不會一夜之間變成天堂。其次,他清醒地認識“文學只是社會的反映”。與當時許多人過高估計文學對社會改革的作用不同,瞿秋白冷靜地指出:“文學只是社會的反映,文學家只是社會的喉舌。只有因社會的變動,而后影響于思想;因思想的變化,而后影響于文學。沒有因文學的變更而后影響于思想,因思想的變化,而后影響于社會的?！盵3](P248-249)可以說,正是這種建基于堅實的馬克思主義唯物論基礎(chǔ)上的“清醒的現(xiàn)實主義”,使得30年代的瞿秋白能夠不斷掙脫蘇俄“拉普”的理論桎梏,從宇宙觀的高度正確闡釋馬克思主義文藝理論的現(xiàn)實主義內(nèi)涵,在中國左翼文藝運動中積極倡導(dǎo)革命現(xiàn)實主義,并對“革命的浪漫諦克”進行有力而恰當?shù)呐小?/p>

二、文藝大眾化的理論暢想

瞿秋白是20世紀二三十年代對文藝大眾化問題討論最勤、實踐最力、論述最全面的早期中共領(lǐng)導(dǎo)人之一。他關(guān)于文藝大眾化的理論暢想,既有對新大眾語言的原型想象,也有對普洛大眾文藝創(chuàng)造之現(xiàn)實與未來的宏觀剖析,還有對未來中國文學之路的探討,雖然其中也不乏過激或不當之處,但對馬克思主義文藝批評如何真正在中國實現(xiàn)大眾化卻是厥功甚偉的。

(一)新大眾語言的原型想象

早在1923年10月,瞿秋白就作《荒漠里》一文,首次提出了“文藝的大眾化”問題。1929年2月,他擬定并在莫斯科出版了《中國拉丁化字母方案》,后經(jīng)蘇聯(lián)漢學家郭質(zhì)生幫助修改后更名為《中國拉丁化的字母》,由中國勞動者共產(chǎn)主義大學出版社出版,以漢文、俄文、拉丁文等形式印刷,在華僑中試行,引起了文化界廣泛的關(guān)注。這是很早從語言形式角度對文藝大眾化問題所作的重要探討。對于大眾文藝該用何種語言,他認為“可以用普通話寫,也可以用方言文寫”,“前者給全國群眾看,后者給一定地方的群眾看”[6](P322-323)。1930年春,他在致迪兄的信中再次明確主張,大眾化的文藝作品必需“用現(xiàn)代的普通話寫”,“不要古文,不要古代的文言,不要古代的白話,不要夾雜著古代的文言或古代的白話的假白話文”?！罢f一定要用普通的白話,這就是不要方言,不但不要廣州、上海、福建……等的文言,并且不要北京的文言?！盵7](P332)之后他又說道:“凡是說得出來的白話文,都是‘活人的話’,都是真正的白話文。凡是說不出來的,讀出來聽不懂的……不象說話腔調(diào)的……就都是假白話文?！盵8](P336-337)

不可否認,瞿秋白關(guān)于新大眾語言的原型想象帶有一定的烏托邦性質(zhì)甚至武斷特征,正如費正清所言：“瞿憑著他對馬克思主義的偏好,自然地將這種新的大眾語言的原型想象為一種‘普通話’的集合體,很像那些來自中國各地,并設(shè)法在現(xiàn)代工廠里相互交往的城市工人所講的語言?！盵9](P497-498)而且他在文藝大眾化問題的討論中也遭到了茅盾等人的質(zhì)疑,但文藝創(chuàng)作語言形式的大眾化卻成為后來中國左翼文學、解放區(qū)文學甚至建國后革命文學創(chuàng)作與理論建設(shè)的主導(dǎo)方向,其指導(dǎo)意義仍是不容忽視的。

(二)關(guān)于普洛大眾文藝創(chuàng)造之現(xiàn)實與未來

瞿秋白在參與和主持左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)工作后即撰寫了《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》一文,作為運用馬列主義文藝理論解決中國革命文學運動實際問題的第一篇帶綱領(lǐng)性的文獻,這篇文章對普洛大眾文藝的語言形式、基本內(nèi)容、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作方法以及創(chuàng)作理念作了全面的闡述。不可否認,瞿秋白的文藝思想中確實包含著比較明顯的左傾主義機械論和武斷之處,比如將啟蒙的“五四”和革命的“五四”截然分開、將“五四”白話文簡單視為“新文言”、否認“第三種人”的存在等,但文章對中國現(xiàn)實社會和文藝現(xiàn)狀的分析是清醒的、透徹的、有力的。比如他批評“左聯(lián)”時期文壇的某些“革命作家”,認為“他們所有的只是‘天才’,只是‘理論’,他們已經(jīng)得到的是些歸納的結(jié)論,將得到的還是些歸納的籠統(tǒng)的結(jié)論”[10](P477),這正是對這些作家在創(chuàng)作中理論脫離實際的弊病的一針見血的批評。

尤為重要的是,瞿秋白文藝大眾化理念中的“為大眾”思想有其特殊的含義和重大的意義。瞿秋白的文藝大眾化理念是同文學革命這一宗旨密切關(guān)聯(lián)的,大眾的文化解放是其真正的目的,文藝形式的變革則是其中的表現(xiàn)形式。比如1929年3月19日在給楊之華的信中談文字改革問題時,他認為這種改革的目的在于“使中國工農(nóng)群眾不要受漢字的苦,這或許要五十年、一百年,但發(fā)端是不能怕難的”[11](P319)。1930年春,他兩次致信迪兄談新的文學革命問題,認為“新的文學革命不是‘五四’的簡單的繼續(xù),而是它的‘辯證法的開展’”[12](P331),主要原因就在于他認為五四新文化運動并沒有真正解放大眾。文藝大眾化問題作為30年代文藝評論界的一個熱點曾引起過熱烈的討論?！白舐?lián)”成立后所建立的文藝大眾化研究會將之列入重要研究題目和工作日程,1931年到1932年間,瞿秋白和馮雪峰等人一起發(fā)動了文藝大眾化的第二次討論。其中,鄭振鐸非常敏感地意識到了“大眾文學”與“為大眾文學”之間的微妙區(qū)別。他認為,許多呼吁要創(chuàng)作大眾文學的人,其內(nèi)心卻潛意識地認為自己是超越于大眾的人,故將其創(chuàng)作看成是一種俯就大眾的行為,這其實是“為大眾文學”[13]。而瞿秋白的“為大眾”則有著完全不同的含義。在他看來,中國文藝的基本現(xiàn)實是:“中國的勞動民眾還過著中世紀式的文化生活。說書,演義,小唱,西洋鏡,連環(huán)圖畫,草臺班的‘野蠻戲’和‘文明戲’……到處都是;中國的紳商階級(階級分析論者把知識分子歸入與普通民眾尖銳對立的紳商階級)用這些大眾文藝做工具,來對勞動民眾實行他們的奴隸教育。”[14](P487)他批評的是一些革命知識分子“企圖站在大眾之上去教訓大眾”的做法。他還對革命大眾文藝的性質(zhì)、特征及當前任務(wù)作了明確的闡述:“革命文藝的大眾化,尤其是革命的大眾文藝的創(chuàng)造,更加是最迫切的任務(wù)了?！獎?chuàng)造極廣大的勞動群眾能夠懂得的文藝,群眾自己現(xiàn)在就能夠參加并且創(chuàng)作的文藝。勞動民眾和兵士現(xiàn)在需要自己的戰(zhàn)爭文學。需要正確的反映革命戰(zhàn)爭的文學,需要用勞動民眾自己的言語來寫的革命戰(zhàn)爭的文學。中國的革命普洛文學,應(yīng)當調(diào)動自己的隊伍,深入廣大的群眾,來執(zhí)行這個任務(wù)?！盵15](P10-11)綜上,為大眾著想,讓知識分子自己努力地獲得無產(chǎn)階級的意識,讓文學者應(yīng)成為民眾的代言人和民眾意識的綜合者,這才是瞿秋白所謂“為大眾”的真正含義。

(三)關(guān)于中國文學的大眾化出路

1930年5月30日,瞿秋白寫作了《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》一文,重點討論中國文學革命與白話文的關(guān)系。在文章中,他認為要實行文學革命,首先要進行“文腔革命”:“用現(xiàn)代人說話的腔調(diào),來推翻古代鬼‘說話’的腔調(diào),不用文言做文章,專用白話做文章。”“文學革命的任務(wù),決不止于創(chuàng)造出一些新式的詩歌小說和戲劇,他應(yīng)當替中國建立現(xiàn)代的普通話的文腔。”[16](P137-138)在他看來,現(xiàn)代普通話的新中國文的建立,是“文學革命運動繼續(xù)發(fā)展的先決條件”,其總原則是“適應(yīng)從象形文字到拼音文字的過程,簡單些說,就是只能夠看得懂還不算,一定要聽得懂”。他要求現(xiàn)代普通話的新中國文“必須是真正現(xiàn)代化的”“應(yīng)當用正確的方法歐化”“羅馬化或拉丁化”。[16](P164-169)1930年6月10日他又寫作《學閥萬歲》一文討論新文學的思想內(nèi)容問題,指出五四以來的革命文學運動中出現(xiàn)了一種不戰(zhàn)不和、不人不鬼、不古不今的“騾子文學”,認為它既不對舊文學宣戰(zhàn),又不敢同舊文學講和；既不完全講人話,又不會真正講鬼話；既創(chuàng)造不出現(xiàn)代普通話的“新中國文”,又不能運用漢字的“舊中國文”?；诖?他揭露了新文學陣營中“紳商文學”“請客文學”“無賴文學”的反動本質(zhì),并頌揚了無產(chǎn)階級文學即普洛文學,指出其任務(wù)是為無產(chǎn)階級政治服務(wù),幫助無產(chǎn)階級政黨進行階級斗爭[17](P174-205)。正是通過對各種封建、反動、落后文藝的甄別,瞿秋白認定普洛大眾的無產(chǎn)階級文學才是中國文學的唯一出路。

三、馬克思主義文藝理論原典的正解與發(fā)揮

瞿秋白是中共歷史上第一個對馬克思主義文藝理論原典進行較有系統(tǒng)的譯介并給予較為完整的闡釋的理論家, 在中國早期馬克思主義文藝理論傳播史上占有重要地位。 其在蘇俄文學作品、 馬列主義文藝理論原典的譯介方面的一個突出的特點是除了保持對原典的正確翻譯外, 往往專門為某一特定論題寫下自己的“撰述”[注]比如他的論文集《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》就是由經(jīng)典的馬克思主義原著的譯文和自己的闡釋性論文即“撰述”組成,包括《馬克斯、恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》《恩格斯論巴爾札克》《恩格斯和文學上的機械論》《恩格斯論易卜生的信》《文藝理論家的普列哈諾夫》《拉法格和他的文藝批評》《左拉的〈金錢〉》(拉法格)等13篇文章。參見《瞿秋白文集》(文學編·第四卷),人民文學出版社,1986年版,第1-226頁。, 他的革命現(xiàn)實主義文學理論就是在對原典的正解與發(fā)揮中得以建立的, 反映了他試圖將馬克思主義文藝原理同中國革命文學實踐相結(jié)合的不懈努力。 這種努力主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)關(guān)于“現(xiàn)實”和“現(xiàn)實主義”

瞿秋白對“現(xiàn)實”一詞的準確理解和創(chuàng)造性發(fā)揮突出體現(xiàn)在:首先,認同、堅持與捍衛(wèi)馬克思主義文藝現(xiàn)實觀。他的最著名的論文集《“現(xiàn)實”——馬克思主義文藝論文集》不僅以“現(xiàn)實”為題,而且論文集的開篇第一題就是瞿秋白的“撰述”——《馬克思、恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》,該文開篇就寫道:“馬克思和恩格斯對于文學上的現(xiàn)實主義是非常之看重的?！痹凇霸缙谧匀恢髁x派”巴爾(Hermann·Bahr)與愛倫斯德(Paul·Ernst)關(guān)于戲劇家易卜生及其文學作品的論爭中,我們也可以看到瞿秋白對馬克思主義文藝現(xiàn)實觀的捍衛(wèi)。恩格斯曾就易卜生問題專門寫信給愛倫斯德,對愛倫斯德的機械論謬誤進行了批判,瞿秋白詳細闡述了恩格斯的現(xiàn)實主義立場,并明確指出,愛倫斯德“對于作家和階級之間的關(guān)系,也是機械論的觀點:作家天生就不能夠跳出自己的階級意識,簡直是命里注定了只會想著自己的階級的概念”。“愛倫斯德卻完全不管這些分別,他只會機械的運用一些某某階級,市儈,貴族等等‘意識模型’的死板公式。他不了解‘具體的歷史條件’?！盵18](P35-36))其次,善于結(jié)合中國文藝實際進行理論的發(fā)揮與創(chuàng)造。他曾對“現(xiàn)實”一詞作了深刻的分析:“‘現(xiàn)實’用歷史的必然性替無產(chǎn)階級開辟最終勝利的道路。無產(chǎn)階級需要認識現(xiàn)實,為著要去改變現(xiàn)實。無產(chǎn)階級不需要矯揉做作的麻醉的浪漫諦克來鼓舞,他需要切實的了解現(xiàn)實,而在行動斗爭之中去團結(jié)自己,武裝自己;他有‘現(xiàn)實的將來’的燈塔,領(lǐng)導(dǎo)著最熱烈最英勇的情緒,去為著光明而斗爭。因此,普洛大眾文藝,必須用普洛現(xiàn)實主義的方法來寫?！盵10](P479-480)在這里,有關(guān)現(xiàn)實的歷史必然性同文藝創(chuàng)作的基本方向之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、無產(chǎn)階級主體的現(xiàn)實使命同歷史使命之間的關(guān)系、普洛大眾文藝的創(chuàng)作方向同創(chuàng)作方法之間的關(guān)系等問題,都有深刻的闡述,而且這是對中國革命文學中存在的種種弊端所作的針對性闡述,既有現(xiàn)實感,也有理論高度,這就從根本上突破了“拉普”在創(chuàng)作方法理論上自縛的桎梏,論證了馬克思主義的現(xiàn)實主義理論必須與中國創(chuàng)作實際相結(jié)合的必要性和重要性。

(二)關(guān)于“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”

瞿秋白提出的“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”主要源于蘇聯(lián)“拉普”的“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”這一口號是不爭的事實。從理論探討來看，瞿秋白的“辯證法唯物論的文學創(chuàng)作方法，也比資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，要高出一個階段”的看法，以及他的只有無產(chǎn)階級“才能夠最深刻的最切實的了解到社會發(fā)展的遙遠的前途”[19](P18-19)的看法等等，都與“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”的主要闡釋者法捷耶夫的看法基本上是如出一轍。因為，法捷耶夫在《打倒席勒!》一文中就曾指出：“無產(chǎn)階級藝術(shù)家與過去偉大的現(xiàn)實主義者不同，將能夠看到社會發(fā)展的進程和推動這一進程并決定它的發(fā)展的基本力量?！盵注]A·法捷耶夫：《打到席勒！》，李輝凡譯，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢書編輯委員會編，張捷編選：《十月革命前后蘇聯(lián)文學流派》(下編)，上海譯文出版社，1998年版，第147頁。從批評實踐看，瞿秋白對茅盾的小說《三人行》的批評以及敦促茅盾從階級斗爭的角度修改《子夜》，可以說都是“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”指導(dǎo)下的批評實踐中的自然的邏輯延伸。在論及如何將革命文藝大眾化的方法時，瞿秋白以下這些主張也同“拉普”的“無產(chǎn)階級詩歌杰米揚化”“工人突擊隊員進入文學界”等口號非常類似：

革命的大眾文藝因此可以有許多不同的題材。最迅速的反映當時的革命斗爭和政治事跡,可以是“急就的”,“草率的”,大眾文藝式的報告文學，這種作品也許沒有藝術(shù)價值,也許只是一種新式的大眾化的新聞性質(zhì)的文章?？墒沁@是在鼓動宣傳的斗爭之中去創(chuàng)造藝術(shù)?？梢允桥f的題材的改作,例如“新岳傳”“新水滸”等等?？梢允歉锩窢幍摹把萘x”,例如“洪楊革命”“廣州公社”“朱毛打下井岡山”等等?？梢允菄H革命文藝的改譯?？梢允潜┞读袕娰Y產(chǎn)階級帝國主義的侵略的作品,可以是“社會新聞”的改編,譬如反動的大眾文藝會利用什么閻瑞生案,黃陸戀愛、洙涇殺子案等等,革命的大眾文藝也應(yīng)當去描寫勞動民眾的家庭生活、戀愛問題,去描寫地主資產(chǎn)階級等等給大眾看。這最后一點,值得特別提起大家的注意:因為直到如今,革命文藝還是不能夠充分的執(zhí)行這個文藝斗爭的特殊任務(wù)[20](P19-20)。

但是如果我們只是一味去批判瞿秋白“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”中包含的“左傾”主義,而忽視了他對俄蘇理論家中真正的馬克思主義文藝觀的理論成分與純粹革命的正確因子的努力抽繹和細心闡釋,這在學術(shù)上對他同樣是不公正的。比如他對拉法格文藝理論的理論精華與無產(chǎn)階級思想成分的爬梳就很能說明問題。拉法格曾對自然主義文學有過深刻的剖析:

自然主義,在文學上它相當于繪畫方面的印象派,禁止推理和概括。根據(jù)這種理論,作家應(yīng)當完全站在旁觀的地位,他接受某種感覺而加以表現(xiàn),不能超過這限度,他不應(yīng)當分析現(xiàn)象和事變的原因,也不應(yīng)預(yù)告它的后果;作家的理想是做到像一張照相底片一樣。[21](P157-158)

在強調(diào)“作家的思想、人物、語言和文學形式,是他同時代的人們供給他的”,詩人和眾人“一樣地接受宇宙環(huán)境和社會環(huán)境的影響”等自然主義文學的客觀性的基礎(chǔ)上,拉法格同時更指出，而那些天才的藝術(shù)家的腦筋“并不是如像雨果所說,是‘上帝的寶鼎’,而是魔術(shù)的熔爐,其中凌亂地堆積著當前的事實、感覺和思想,以及過去的回憶;在那熔爐中,這些混雜的成分互相遇合、互相混淆、互相歸并、互相搭配,借以產(chǎn)生口述的、書面的、繪畫的、雕塑的、或歌唱的作品;而且從這個腦力發(fā)酵作用所產(chǎn)生的作品,比助它形成的那些因素,更富于優(yōu)良的品質(zhì),也正是如此,合金和組成它的各種金屬相比,反而具有另一些特性”[21](P209-210)。不難看出,拉法格對自然主義的機械的“照相機主義”進行了嚴厲批判,積極提倡作為“魔術(shù)的熔爐”的按“個人的用途加以調(diào)配”的藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造精神。拉法格的這些看法在瞿秋白那里得到很好的繼承、拓展并被賦予了文學階級性、革命性的深刻說明:

文藝應(yīng)當是改造社會底整個事業(yè)之中的一種輔助的武器。社會的斗爭是多方面的,社會現(xiàn)象底本身是變動的,是人自己的行動所組成的。如果文藝也還是人的行為底一種,那么,誰也不能夠禁止它影響社會的意識形態(tài),也就是在認識現(xiàn)實的過程之中去輔助現(xiàn)實底改造。反動階級其實本能的感覺到這種可能,有時候是有意的制造著欺騙,他們時常運用文藝來阻礙社會底改造,麻醉群眾的意識。所以現(xiàn)在“十月”之后的新興階級,他們的文藝上的現(xiàn)實主義,絕對不會是簡單的照相機主義。這現(xiàn)實主義決不會說,只要“絕對”客觀的反映現(xiàn)實,“自然而然”就是革命文藝。其實,主觀上要想“絕對客觀地”表現(xiàn)的作家,他往往會走到所謂超階級的觀點,而事實上,把易卜生,托爾斯泰等等所反映的“狹隘的小小的中等資產(chǎn)階級的”世界,或者守舊復(fù)古的農(nóng)民的世界,當作是現(xiàn)實的世界,這在一定的條件之下,卻未必就是“無害而甚至于有益”的文藝。易卜生,托爾斯泰等等的文藝,在當時的環(huán)境里,因為許多種的具體原因,可以在一定的國家發(fā)生相當?shù)母锩挠绊?在現(xiàn)在的環(huán)境里,也必須新興階級用自己的階級立場去批判,才能夠真正接受這種文化遺產(chǎn)。無產(chǎn)階級底階級的和黨派的立場,因為根本上是反對保存一切剝削制度的,所以才是唯一的真正客觀的立場,——不但在哲學科學上是如此,在文藝上也是如此。[22](P131)

通過比較,我們可以看到,瞿秋白之所以認同拉法格的文藝觀念作為馬克思主義文藝學的一個組成部分,就在于拉法格在證明了資產(chǎn)階級的文藝現(xiàn)實主義者根本不可能給出一個“現(xiàn)實的完全的景象”的同時也論證了資產(chǎn)階級文學并非是最高的形式,正是拉法格理論中強硬的階級不調(diào)和精神和理論與實際的密切聯(lián)系的精神促使瞿秋白花大力氣去研究他。因為這些不僅同瞿秋白對中國革命文學創(chuàng)作現(xiàn)實弊端的判斷相吻合,同他將文藝批評當作階級斗爭之武器的基本理念相吻合,也同他對作為“最高形式”的無產(chǎn)階級文藝的無限期許相吻合。雖然瞿秋白的“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”在中國的文學批評實踐中確實產(chǎn)生不小的負面作用并在此后遭到了周揚等人的否定,但他在提倡這種方法時試圖嚴厲批判當時那些企圖把藝術(shù)上的“真實”和政治上的“正確”對立起來的既歪曲藝術(shù)真理又混淆政治意義的論調(diào)從而廓清馬克思主義文藝本相的初衷,仍然值得我們推許,而他始終為把馬克思主義文藝原理同中國文藝實踐相聯(lián)系、相結(jié)合的努力更值得大書一筆。以下這段論述乃是一個明證:

第一,真正科學的文藝理論,還是革命的國際主義的新興階級建立起來的。只有這個階級,在革命的行動之中,才真正能夠建立,能夠發(fā)展科學的文藝理論。中國的新興階級以及日本的,英國的等等,自然,現(xiàn)在還在幾萬重的壓迫之下。尤其是中國的新興階級,受著封建殘余的文化上的束縛特別厲害。他們不能夠希望統(tǒng)治階級去“提高”什么民眾文化,他們極艱難的向世界各國的無產(chǎn)階級學習,尤其是向俄國的無產(chǎn)階級。他們不怕統(tǒng)治階級譏笑什么“向俄國去批發(fā)”理論。他們努力的在行動之中學習著,研究著,應(yīng)用著理論。他們決不肯說“行動就是理論”,因此,“只要行動不要真理”。他們更不能夠說:先要理論,然后再要行動。他們不會感覺到理論和行動是分離的,不能并存的。[23](P64-65)

(三)關(guān)于“黨的文學”

列寧《黨的組織與黨的出版物》一文在中國過去通譯為《黨的組織和黨的文學》,直到1982年才由中共中央《紅旗》雜志刊登新譯文糾正過來。瞿秋白在30年代初的譯文中曾使用過“黨的文學”的譯法,他圍繞這一譯法所進行的闡釋也確實呈現(xiàn)出高度自覺的階級意識,并影響了從“左聯(lián)”到后來的延安工農(nóng)兵文學以及1949 年之后的“建設(shè)社會主義時期”的革命文學,甚至幾度成為建國后中國文藝思想理論斗爭的焦點。而瞿秋白本人的文藝思想也因這一問題在學界有了諸多爭議。今天我們?nèi)杂斜匾Y(jié)合瞿秋白的馬克思主義文藝理論中國化探索,對這一極富爭議的學術(shù)個例進行實事求是的分析。

首先,必須承認瞿秋白關(guān)于“黨的文學的原則”的看法確實構(gòu)成了列寧文藝思想和毛澤東文藝思想完整理論鏈條中的一個重要聯(lián)結(jié)點。瞿秋白沒有專門為列寧的文藝理論批評寫過“撰述”,但他翻譯了《列寧全集》第17卷和第20卷中的兩篇重要文章《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》《列·尼·托爾斯泰和他的時代》及編選者V.亞陀拉茨基等的相關(guān)注解。列寧的托爾斯泰論雖未上升到文學的黨性原則高度來闡發(fā)文學家的藝術(shù)傾向問題與革命性問題,但瞿秋白翻譯V.亞陀拉茨基的相關(guān)“注解”仍然值得關(guān)注。正如胡明先生所說：“V.亞陀拉茨基的‘注解’……它把列寧文藝理論的基本見解與主張作了發(fā)揮，加強了它們意識形態(tài)的濃度與戰(zhàn)斗的火藥味，事實上也成為了1930年代中國左翼的馬克思主義文藝理論基本構(gòu)架，并且由其中的核心意見延伸、衍化、發(fā)展成為新中國六七十年代最流行、最被認可的馬列主義文藝理論正統(tǒng)學說的基本信條(其內(nèi)核的幾條綱領(lǐng)式的意見實際上成了‘文化大革命’期間文藝戰(zhàn)線上的正確口號與基本綱領(lǐng))。在這條列寧主義文藝理論飛躍發(fā)展的線索上,V.亞陀拉茨基與瞿秋白顯然是極為重要的關(guān)鍵人物，正是由于這兩位關(guān)鍵人物的闡發(fā)與傳遞，列寧主義的文藝思想與毛澤東的文藝思想連接了起來，成為馬克思主義文藝理論發(fā)展史的完整鏈條?！盵24]

與此同時,我們必須實事求是地仔細甄別瞿秋白對于“黨的文學”的理解與運用。列寧對文學的黨性原則作了明確的說明甚至規(guī)定,在他看來,黨的文學的原則是“與資產(chǎn)階級習氣相反”的原則,該“原則”強調(diào)文學的非功利性,即列寧所說的“文學事業(yè)不能是個人或集體的賺錢工具,而且根本不能是與無產(chǎn)階級總的事業(yè)無關(guān)的個人事業(yè)”?！拔膶W事業(yè)應(yīng)當成為有組織的、有計劃的、統(tǒng)一的社會民主黨的工作的一個組成部分?！盵25](P647)相比列寧這種革命領(lǐng)袖不容置疑的口吻,瞿秋白對于“文學的黨性原則”的理解要溫和得多,也更貼近中國革命文學尚處于起步與發(fā)展初期的實際。在他看來:“列寧的關(guān)于文學和哲學的黨派性的原則,當然應(yīng)該在普洛革命文學創(chuàng)作上,尤其在批評上來應(yīng)用,發(fā)展;問題只在于應(yīng)用得正確不正確。這個對于普洛革命文學的作家和批評家是不成問題的事,對于一般的作家和批評家我們不會去強迫他應(yīng)用,至多也不過要他們來認識罷了,即對于自己的作家也并沒有強迫,而只是討論,研究,學習?！盵26](P90)

此外,由于瞿秋白承認文學的黨性原則,也強調(diào)將之應(yīng)用到文學批評實踐中去,此后的學術(shù)界在清算“左傾”主義文藝錯誤時,大多將文學是政治的“留聲機”的觀點全部扣在瞿秋白頭上,對于這個問題也需要實事求是地進行客觀分析。事實上,瞿秋白關(guān)于文藝與政治的關(guān)系的看法堅持了馬克思主義的辯證法,既看到文藝的政治性、階級性,同時也強調(diào)“并不是一切煽動都是文藝”、文藝對生活的反映“并不是機械的照字面來講的留聲機和照相機”。他曾說:“文藝只是煽動之中的一種,而并不是一切煽動都是文藝?！屡d階級自己也批評一些煽動的作品沒有文藝的價值,這并不是要取消文藝的煽動性,而是要煽動作品之中的一部分加強自己的文藝性。而且文藝的反映生活,并不是機械的照字面來講的留聲機和照相機。庸俗的留聲機主義和照相機主義,無非是想削弱文藝的武器。真正能夠運用藝術(shù)的力量,那只是加強煽動的力量;同時,真正為著群眾服務(wù)的作家,他在煽動工作之中更加能夠鍛煉出自己的藝術(shù)的力量,藝術(shù)和煽動并不是不能并存的?！盵23](P67-68)可見,瞿秋白鮮明的大眾意識、對藝術(shù)基本規(guī)律的尊重以及對藝術(shù)與宣傳之間辯證關(guān)系的深刻理解,都符合馬克思主義文藝經(jīng)典原理,因此,把瞿秋白完全看成是列寧主義文藝理論與政策的宣傳者與推行者,這種看法是值得商榷的。

四、革命現(xiàn)實主義文學批評實踐的三大特征

瞿秋白的革命現(xiàn)實主義批評是一種典型的政治—文學批評模式。其基本思路是:以階級斗爭理論為主,強調(diào)在現(xiàn)實中去表現(xiàn)革命的戰(zhàn)斗的人生,從政治或革命斗爭的角度批評作品,在語言表達和文體特點上表現(xiàn)出以文學來闡發(fā)社會政治理論的“政論文”特征。他的批評具有以下三大特征。

(一)鮮明的時代性

關(guān)注現(xiàn)實社會和人生,從文學作品對現(xiàn)實社會和人生的及時反映中發(fā)掘其價值是瞿秋白文學批評的首要特征。早在1923年8月2日,他就高度評價了鄭振鐸所譯的俄國作家薩文柯夫(筆名路卜洵)的《灰色馬》,并作了題為《灰色馬與俄國社會運動》的序言,他指出,“文學是民族精神及社會生活的映影”,“俄國文學史向來不能與革命思想史分開”。在他看來,薩文柯夫不是真實的反抗者,但他“能做到‘藝術(shù)的真實’,《灰色馬》真是此‘社會革命黨陳列館’里很優(yōu)美的成績,——真是盡了他‘藝術(shù)的真實’之重任,他確確實實能代表俄國社會思想史—文學史里—時代—流派的社會情緒呵?！盵27](P255-256,269)翌日,他又寫作《勞農(nóng)俄國的新作家》一文高度評價高爾基的《昨天和今天》,稱其為“勞動貧民的作家”,并稱贊馬雅可夫斯基是革命后五年來“未來主義的健將”,“以革命為生活,呼吸革命,寢饋革命”,“有簇新的人生觀”,“是唯物派……是積極的唯物派,而不是消極的定命主義的唯物派”[28](P273-274)。當魯迅的雜文筆調(diào)被那些象牙塔里的紳士們鄙視和圍攻之時,瞿秋白對魯迅雜文筆調(diào)產(chǎn)生的時代原因及其現(xiàn)實價值也作了深刻的闡述。他不僅指出魯迅急峻的文風是“急遽的社會斗爭”和“殘酷的強暴的壓力”綜合作用的結(jié)果,還斷言“雜感這種文體,將要因為魯迅而變成文藝性的論文(阜利通feuilleton)的代名詞。自然,這不能夠代替創(chuàng)作,然而它的特點是更直接的更迅速的反應(yīng)社會上的日常事變”[29](P96)。

(二)濃郁的戰(zhàn)斗性

瞿秋白的文學批評充滿對一切虛偽、反動的文藝創(chuàng)作不妥協(xié)的戰(zhàn)斗精神。他在《貓樣的文學》中尖銳批評了徐志摩在其創(chuàng)辦的《聲色》報發(fā)表的詩作《一個詩人》,認為徐是貓樣的詩人,像一只“不撒野的溫文爾雅的貓”,捉老鼠時是很兇狠的,見到主人時則是非常溫順的。其作品不過是“一個清客”對主子奉獻的“歌聲”和“色情”[30](P373-375)。在《屠夫文學》一文中他猛烈抨擊民族主義文學為殺人放火的文學,認為它們“不過在那四六電報宣言布告之外,替軍閥添一種歐化文藝的宣傳品,去歌頌這種中世紀的戰(zhàn)爭”[注]瞿秋白:《狗樣的英雄》,原載于《文學導(dǎo)報》1931年8月20日第3期,原題作《屠夫文學》,編入《亂彈》時改為《狗樣的英雄》。《瞿秋白文集》(文學編·第一卷),人民文學出版社,1985年版,第369-370頁。。在隨后的《青年的九月》一文中他則深刻揭露了民族主義文學利用民族意識否定階級斗爭,反對人民革命戰(zhàn)爭的實質(zhì)。在他看來,“文藝上的所謂民族主義,只是企圖圓化異同的國族主義,只是紳商階級的國家主義,只是馬鹿愛國主義,只是法西斯主義的表現(xiàn),企圖捍衛(wèi)帝國主義統(tǒng)治的所謂的‘民族’的‘無上命令’,企圖制造服從紳商的奴才性的‘潛意識’,企圖制造甘心為階級仇敵當炮灰的‘情緒’——勞動者安心自相殘殺的殺氣騰騰的‘情緒’?！盵31](P36)

(三)高度的針對性

從1931年到1933年間,瞿秋白譯介和發(fā)表了大量的馬克思主義文藝理論著作和文藝批評文章,對左翼文壇產(chǎn)生了廣泛影響。這一時期他的文藝批評具有非常強的針對性,主要是針對當時文藝界存在的問題而發(fā)的。這些文學批評既有批判“民族主義文學”“自由人”和“第三種人”(如《屠夫文學》《文藝的自由和文學家的不自由》)這類論敵集中、火力十足的批判性文章,也有剖析某類文壇重要現(xiàn)象的宏觀性考察(如革命文學中的創(chuàng)作題材上存在的弊端),或文藝大眾化問題(如《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》《大眾文藝的問題》)的總體考察;還有針對具體作家作品優(yōu)缺點的微觀剖析,比如:《畫狗吧》中對張?zhí)煲怼豆硗寥沼洝返钠饰?，對華漢(陽翰笙)《地泉》中創(chuàng)作題材上的“英雄主義的革命的浪漫諦克”的批評，對革命文學中存在的“臉譜主義”弊端的剖析與批評,等等,都顯示出瞿秋白文藝批評高度的針對性特質(zhì)。

五、結(jié) 語

瞿秋白的馬克思主義文藝理論中國化探索,在中國早期的無產(chǎn)階級文藝實踐中,初步建立起了適應(yīng)革命形勢及要求的革命現(xiàn)實主義文藝理論體系。這一體系建立在對蘇聯(lián)“拉普”創(chuàng)作方法和理論的吸取和改造上,也建立在對中國革命文學實踐中的“革命的浪漫諦克”主張的批判上,進而初步完成了馬克思主義的現(xiàn)實主義文藝理論與中國文藝實際的結(jié)合,在早期馬克思主義文藝理論中國化的總體進程中占有重要地位。其深刻且頗具前瞻性的諸多理論見解及其具體的文藝批評實踐所顯示出的強大的哲學理性震撼力和深切的歷史意識形態(tài)生命力不僅給中國五四后期的左翼新文藝以積極的影響,同時也在“文藝大眾化”的方向問題、對于五四文學的態(tài)度問題、無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題甚至如何借鑒西方現(xiàn)代文藝思潮問題方面創(chuàng)制了很多極具建設(shè)性的理論構(gòu)想,對包括毛澤東在內(nèi)的早期無產(chǎn)階級文藝理論家馬克思主義文藝理論觀念的形成施予了積極的影響，并且對于我們在新的歷史語境中建構(gòu)具有民族特色的文藝理論體系仍然具有借鑒價值。