侯桂新

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

現(xiàn)代意義上的中國女性文學(xué)誕生于五四時期，至今已走過百年歷程。但作為女性文學(xué)重點表現(xiàn)領(lǐng)域之一的女性成長敘事，在現(xiàn)代女作家筆下可謂寥若晨星?，F(xiàn)代女作家出于啟蒙等目的，她們對女性的描寫往往著眼于某種情境或狀態(tài)，重點表達(dá)社會文化對于女性的禁錮和規(guī)限，因而作品中的女性人物往往并不處于成長狀態(tài)。雖然有學(xué)者認(rèn)為張愛玲小說中存在女性成長主題，[1]但這確實是不可多得的個案。女性成長小說的大規(guī)模涌現(xiàn)始于20世紀(jì)80年代，“真正意義上的女性成長小說在這一時期開始陸續(xù)出現(xiàn)并漸成氣候”[2]，對此作出重要貢獻的一個群體就是知青女作家。本文論述了知青女作家如何書寫女知青的成長，在必要的時候和知青男作家的寫作進行了一些簡明的比較。

一

20世紀(jì)80年代的主流知青小說，在進行成長敘事時，內(nèi)容和風(fēng)格方面大多有著鮮明的理想主義和英雄主義特色。然而有趣的是，有此特色的竟然幾乎全部是男性知青作家。在一般人的感覺中，女性比男性應(yīng)當(dāng)更理想化，然而在知青小說的創(chuàng)作中并非如此。這也許是因為男人擁有的多是理想，而女人擁有的多是幻想。理想是一個宏大的命題，經(jīng)得起刻意審視和大書特書，理想和現(xiàn)實的關(guān)系永遠(yuǎn)是年輕人必須面對的關(guān)鍵問題。對理想的書寫通常需要比較遒勁的男性筆墨。而幻想由于它的不切實際，一直缺少表達(dá)的空間。它通常被當(dāng)成夢和囈語被人珍藏，而很少有人行諸筆墨。幻想永遠(yuǎn)無法成為一個時代的“主旋律”。20世紀(jì)80年代是中國文學(xué)史上少有的幾個女作家同時涌現(xiàn)的時代之一，這其中，知青女作家占據(jù)了很大比例。竹林、王安憶、張蔓菱、陸星兒、喬雪竹、鐵凝、張抗抗、張辛欣、王小鷹……有的開一時風(fēng)氣之先，有的寫出了知青文學(xué)某一時段的重要作品，還有的一直處于文壇前沿，至今仍不知疲倦地耕耘著。她們作品的價值不在于書寫理想主義，而在于從女性獨特的眼光和角度去描寫女性自身的成長歷程。成長，是她們作品表述的重心。

相比于男性，女性的成長有其特殊內(nèi)容：它不僅包含像男性一樣的“社會性成長”，還包括個人基于“性別意識”而來的“自我意識”的覺醒和發(fā)展，后者更具決定性。兩方面綜合，才是女性成長的完整內(nèi)容。由于文化的積淀，在一個男權(quán)社會，男性的性別身份往往具有不證自明的意味，“我是一個男人”，他們早就認(rèn)定這一點，因而不必刻意強調(diào)就可以很好地融入社會。因此，那些描寫男孩成長為男人的作品，大都從人與社會的關(guān)系著眼，很少從性別角度出發(fā)，即使有，兩性的關(guān)系也往往是作為社會關(guān)系的一部分進行描寫，本身缺少決定性的價值。而女性則必須通過一個性別身份的確認(rèn)過程，在明白“我是一個女人”的特殊內(nèi)涵之后，才能找到和這個社會相處的恰當(dāng)方式。對這一過程的細(xì)致描寫，便成為女作家寫作獨特價值的一部分。當(dāng)然，有的作家并不停留于此，而是在性別意識的基礎(chǔ)上，進而探討人生的存在。從始于性別到超越性別，是很多成熟女作家必然要走的道路。

二

初期（1970年代中后期）的知青小說，女作家和男作家的創(chuàng)作就構(gòu)思立意和審美特征而言，并無本質(zhì)差別。這一階段，知青女作家的創(chuàng)作著眼的是人和社會的關(guān)系，通過描寫畸形社會給個體造成的深重心理傷害，痛斥那個動亂的非理性年代，表達(dá)個體無法把握自己命運的悲哀。竹林的《生活的路》是知青小說中最早的長篇之一，雖然藝術(shù)上沒有達(dá)到很高水平，然而作品中清新含蓄的鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫與人物的不幸遭遇相交織，能夠產(chǎn)生一定的感染力。張抗抗的《愛的權(quán)利》則描寫上一代人在亂世中留給下一代的遺言，盡管這份遺言在時過境遷后已經(jīng)因和現(xiàn)實錯位而變得多余，但依然對心靈深受傷害的少女具有先驗般的約束力。最后，在弟弟舒莫和戀人李欣的幫助下，舒貝才重新回到正常的生活中來，并意識到自己重新?lián)碛辛恕皭鄣臋?quán)利”。小說想表明的是，盡管一個混亂的時代過去了，但時代留在人心上的陰影不會自動地立即消散。舒莫和舒貝這兩個人物形象在當(dāng)時具有一定的典型意義。

到了知青文學(xué)的反思階段（1980年代前中期），女作家的創(chuàng)作更為活躍，筆力也有較大提高。喬雪竹的《赫依拉寶格達(dá)山的傳說》也寫了一個因為愛的禁錮造成的悲劇，但和《愛的權(quán)利》的風(fēng)格大為不同。小說通過戲劇化的情節(jié)，寫了一個在無愛時代、一個兵團中發(fā)生的畸形愛情以及人物為此付出死亡代價的故事。小說在對愛的描寫中似乎有意加進了“審丑”意識，于敘述的平淡中逐漸見出格調(diào)的悲壯。敘述者并不對筆下的人物多加評判，而是將價值判斷寓于具體的描寫中，顯示出筆力的成熟。

出身于北大荒的陸星兒對往昔生活的這塊土地始終戀戀不舍，一再回過頭來深深地凝視。她的作品常常是透過一雙回城女知青的目光，去重新審視過往的生活，為它插上一塊“遺留在荒原的碑”——這也是她的一個描寫知青生活的中篇小說集的書名。人物的思緒在城市與鄉(xiāng)村之間不斷地扯動，在歷史與現(xiàn)實的比對中試圖確定自己的位置和選擇的正確性。然而在這正確性的背后，隱含著主人公的辛酸和對故人的愧疚。無論是《冬天的道路》還是《林中的野刺莓》，所表達(dá)的都是這樣的主題：女主人公選擇回城不是錯誤，而男主人公留在故土也能充分實現(xiàn)自己的人生價值，他們各自選擇了適合自己的人生“道路”，因此，他們的離異也是可以理解、可以原諒的。陸星兒也寫人物面對去留問題時的艱難抉擇，但與梁曉聲①梁曉聲相繼創(chuàng)作了北大荒知青題材的系列小說《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風(fēng)雪》《雪城》《師恩難忘》《年輪》等。不同的是，她有更大的靈活性，力圖深入地理解人物，因而作品中這方面的道德意味不是太重。她不想對人物的選擇作出明確的是非判斷，而只是深深地眷戀著這片土地和往日的生活。

對于人與社會關(guān)系的描寫，知青女作家和男作家相比，并無自己鮮明的特色，也沒有給文壇帶來多少新鮮的東西。她們和男作家一樣，執(zhí)筆時依據(jù)的是時代賦予的“社會理性”，通過作品使自己成為時代的傳聲筒和代言人。她們對作品的主題缺乏獨特觀照，在行文中不僅沒有迥異于男性作家的鮮明風(fēng)格，反而有著不少男作家風(fēng)格的影子。如果我們只看上述作品本身，很難確定它們出自哪一性別的作家之手。也許唯一有點例外的是張蔓菱和王安憶。

張蔓菱的《有一個美麗的地方》雖然風(fēng)格有些文弱，但它的清新、明朗、纖巧、純真卻很引人入勝，讓人在作品的背后想像到一個寧靜、純樸而溫柔的敘述者形象。和史鐵生以描寫“我”和一個老漢“忘年交”的情誼為重點不同，作品寫得最多的是“我”身處一群傣族姑娘（“普少”）中間所體會到的真摯友情，年輕人的生機讓人倍感親切。奇妙的異地風(fēng)情使人心靈靜謐，對少女細(xì)微心理的刻畫明顯透露出一種女性獨有的熨帖。

王安憶的《廣闊天地的一角》則展示出一個初涉人世的少女如何第一次在廣闊的世界面前睜大眼睛，看見了成人社會虛偽、庸俗的一幕。小說中的雯雯不諳世事，在鄉(xiāng)下，她只有在生活中學(xué)會怎樣生活。男主人公荊國慶通過雯雯反觀自我，內(nèi)心震動，由世俗重新變得高尚。這一構(gòu)思，表達(dá)出作者對人在成長中不要失掉天真無邪的美好渴望，雖然這種渴望未免過于理想化。小說的題記是“天地，如此廣闊。有時候，兩顆應(yīng)該相通的心，卻永遠(yuǎn)不能夠照面”，在小說的結(jié)尾，荊國慶因為自己曾經(jīng)的世俗，把雯雯視為“神圣不可侵犯”，因而有意和她在車站錯過，走向各自的人生路途。這一處理，深具“唯美”特征，同樣表現(xiàn)了作者這個時期思想的單純。她的另一篇《繞公社一周》表達(dá)的是相似的主題。隨著地點的變換，一幅幅有著知青參與的社會丑相圖不斷展露在人眼前。這兩篇小說的構(gòu)思與同期作品相比有著獨到之處，但更重要的則是作者那種從內(nèi)心感受出發(fā)對生活作出整體把握的審美方式。這是王安憶區(qū)別于眾多男女作家的特殊點。她的小說不以對社會生活全方位的把握見長，而常常只是選取生活的某一個“角落”，將人物安置其中，讓她們細(xì)細(xì)體味自己的心靈，更多的時候是通過旁觀他人的生活，從中得到啟發(fā)，并逐步在這種啟發(fā)中成長起來。所以，她的作品描述的重心往往不在主人公身上，而是透過她的眼睛去觀察外部世界和人生。

綜觀知青女作家對女知青社會性成長的表述，她們并未在這方面顯示出強烈的女性氣質(zhì)，多數(shù)時候，她們只是把男作家開辟的主題用近似的筆墨重新表達(dá)一番。然而她們又沒有太強的群體意識，筆墨是零散的。在知青文學(xué)這一“廣闊天地”里，知青女作家盡管為數(shù)不少，但其作品無論從藝術(shù)成就還是社會影響上看都遠(yuǎn)不如男作家，可以說，只占據(jù)了這片文學(xué)天地不大的“一角”。

三

真正為知青女作家?guī)砑炎u、奠定其文壇地位的是她們對女性自我意識的強烈表達(dá)。這種表達(dá)主要體現(xiàn)于兩個層面：女性主體的層面和女性存在的層面。對這兩個層面的體悟，都基于一種明確的性別意識。

對第一個層面的書寫，張辛欣和張抗抗表現(xiàn)得最為杰出。

張辛欣在女作家當(dāng)中是一個大膽的“現(xiàn)實主義者”。她富于膽識，不落俗套，連續(xù)寫作了《我在哪里錯過了你》《在同一地平線上》《我們這個年紀(jì)的夢》和《最后的停泊地》一系列小說，以新的眼光、集中筆墨對男女兩性在當(dāng)代社會的關(guān)系和位置進行審視和剖析。這在當(dāng)代文學(xué)史上應(yīng)當(dāng)說具有某種開創(chuàng)性。①20世紀(jì)以來，尤其是隨著中華人民共和國的建立，中國女性得到大解放，地位有很大提高，然而這種解放在很大程度上是由男人“賜予”的，由一個政權(quán)作為保障?！案锩钡膹氐仔怨倘蛔屌允芤娣藴\，卻也限制了女性思考的空間。當(dāng)女性解放作為一項政策拋出，具有了某種程度的不證自明性，對其內(nèi)涵必要的思考和質(zhì)疑便顯得有些多余，同時也就孕育了女性自由得而復(fù)失的內(nèi)在危險。在文學(xué)上，除了“五四”一代女作家群體對女性解放的問題作過一段或軟弱或決絕的表達(dá)外，幾十年間很少出現(xiàn)這方面響亮的聲音。到了1980年代，中國的“女性文學(xué)”才第一次大規(guī)模蓬勃發(fā)展，這其中知青女作家有很大的貢獻。在某種意義上，這可以看作一次“理論后于政策”的補課，不過這種遲到的思考是必要的。

《我在哪里錯過了你》立意本來簡單，但有可能被誤讀。作品表達(dá)的是對女性因“雄化”而變得“不可愛”的警醒，希望女性保持自身的特點，而不是要女性一個個變得小鳥依人，重新回到男性的身邊，從男性那里得到庇護。題目是一個問句，意在引人思索?！对谕坏仄骄€上》則鮮明地表達(dá)出作者對男女關(guān)系誰占主導(dǎo)的看法：女人應(yīng)當(dāng)和男人處于平等地位，立于“同一地平線上”，無論是在愛情上還是事業(yè)上，無論是在家庭中還是社會上。為了保證這種平等，一個女人必須要有自己的事業(yè)和追求，丈夫的事業(yè)并不能代表自己的價值，妻子不能為了家庭犧牲掉自我。對女人來說，愛情固然重要，但事業(yè)和自我更為關(guān)鍵，自立和自強是女人立足社會之本。在社會舞臺上，男人可以成為女人的幫手，但一定要看到雙方成為競爭對手的可能性更大。作品的思想具有鮮明的現(xiàn)代色彩，是一個現(xiàn)代職業(yè)女性的“必備意識”，顯示了作者逼視現(xiàn)實生活所作的努力?？焖俚男形墓?jié)奏和生活的快節(jié)奏相對應(yīng)，使作品具有濃郁的城市生活氣息。與此相輔相成，張辛欣又在《我們這個年紀(jì)的夢》中對曾經(jīng)的夢想作了一番審視，回憶中美好的夢想與現(xiàn)實中庸常的人生形成強烈反差，而參與的人卻沒有改變。還是原來那個人，然而經(jīng)歷了成長，附著于昔日孩子身上夢一般的幻影已經(jīng)不見了。往日的夢只能存在于記憶之中，如果刻意地迫近尋求，只能看見夢的破滅，到頭來人所面對的，終將還是身邊的庸?，F(xiàn)實。小說在思想上，達(dá)到了和張承志《綠夜》相近的高度。

與張辛欣相比，張抗抗的作品多了幾分明快的理想色彩，不過她也有務(wù)實的一面。張辛欣已經(jīng)明確地宣示——往日的理想到現(xiàn)在已成夢幻，而張抗抗對這種理想還有幾分最后的執(zhí)著?！侗睒O光》在某種程度上可以看作是知青女作家“理想主義”色彩最濃的作品。②和梁曉聲等男性作家不同，她的“理想主義”表現(xiàn)為女性如何在現(xiàn)實中選擇自己的人生目標(biāo)和道路，這種人生價值的確定通過對男人的選擇來預(yù)示。在這一點上，《北極光》和《青春之歌》有親緣關(guān)系，不過陸岑岑比林道靜更有主動性。小說著重描寫了主人公陸岑岑對愛情的選擇，因而初期被許多評論者視為一部愛情小說，并因其“不健康”的思想取向受到眾多批評。人們不能忍受陸岑岑似乎天然具有選擇的主動性，可以置外部世界于不顧，只忠實于自己的內(nèi)心，并把她對愛情的態(tài)度視為“不道德”，在論證中大量引用馬克思和恩格斯的有關(guān)經(jīng)典論述，意在說明陸岑岑的愛情觀在現(xiàn)階段是不可行的。這些評論的背后，可以見出男性評論者面對陸岑岑這樣自主的女性在心理上油然而生的恐慌，也從反面證明了張抗抗創(chuàng)作中女性意識的覺醒。在今天看來，陸岑岑一直處于對自我的尋找和認(rèn)識中，她的行為雖然觸犯了世俗社會的尊嚴(yán)，卻沒有任何“不道德”的地方。事實上，小說真正的主題不是愛情，而是女性對人生理想與人生價值的追尋，愛情不過是這種追尋過程中的承載物而已。神秘、美麗、倏忽即逝的“北極光”成為陸岑岑人生理想的象征，她以此為參照，去鑒別身邊出現(xiàn)的幾個不同類型的男人，在他們身上對自我理想進行發(fā)掘和確認(rèn)。因而，她的理想并非像一些評論所說的那樣“虛無縹緲”。最終，她選擇了其貌不揚的曾儲，同時對自己的理想作了一定程度的校正，增加了“腳踏實地”的內(nèi)容。這樣，她未來的人生之路應(yīng)該可以走得很堅實。陸岑岑這個形象的可貴之處在于她有勇氣沖破世俗的偏見，不是遵循男人的眼光看待人生，而是忠于自己的內(nèi)心感受和理想，自己選擇人生道路。對她來說，情感需要必須服從于人生價值的選擇，這樣女人才不會在男性世界中迷失自我。

張辛欣和張抗抗的作品以理性見長，不過這種理性已經(jīng)偏離了舉世公認(rèn)的社會理性（很大程度上屬于男性創(chuàng)造），具有了鮮明的女性意識。對理性的強調(diào)使她們的作品不免產(chǎn)生一絲概念化的痕跡，人物大多可歸于某一“類型”。不過，也正是這種強調(diào)與執(zhí)著，使她們從男性作家的話語規(guī)范中掙脫出來，為“女性文學(xué)”的天空撐起了醒目的一角。

四

張辛欣和張抗抗以理性確立了女性的主體意識，可以視作她們的繼續(xù)，王安憶和鐵凝則以她們內(nèi)在優(yōu)美的感性對女性的存在意識多有發(fā)掘。她們通過在作品中設(shè)置一個較長時段，專注于人物的精神狀態(tài)，近距離地觀察女性的成長。

鐵凝的知青小說不多，但她的那篇《村路帶我回家》卻不可忽略。此作在某種程度上有消解知青理想主義的意圖。在別的作品中，人物面對去留或“扎根”問題時常常要經(jīng)過激烈的思想斗爭、權(quán)衡各方面的因素，才能作出最后的選擇。男知青或女知青為了回城而舍棄在農(nóng)村臨時建立的家庭，這樣的情節(jié)在知青小說中屢見不鮮。然而到了鐵凝筆下，生活有其自身的法則，一切似乎在冥冥中注定：不是人選擇了生活，而是生活選擇了人。女主人公喬葉葉這一形象也很特別，她表面上很懶散，混混沌沌，仿佛處于熟睡中不愿睜開自己的雙眼，也不清楚自己究竟要過一種怎樣的生活。初到農(nóng)村，她顯得非常無能；政策松動，可以回城了，她卻又發(fā)覺城市已不適合自己。她和盼雨的結(jié)合有些稀里糊涂，仿佛出自公眾的意志；等到盼雨死了，她就等著回城的宋侃讀完大學(xué)后回來娶自己，可事實上她并不怎么理解宋侃，也不清楚這種等待究竟有何結(jié)果。在生活的自然流逝中，最終她離開了以承諾為負(fù)擔(dān)的宋侃（作品借此否定了宋侃當(dāng)年的理想），留在了鄉(xiāng)下那片土地上，接受了來自金召那更為切實的愛情。小說表現(xiàn)了一種面對生活的平實態(tài)度，面對生活的變動不居，人物沒有大喜大悲，很少瞻前顧后，而只是在平靜中經(jīng)受鍛煉，學(xué)會適應(yīng)和接受。喬葉葉雖然對別人看重的政治表現(xiàn)、人生前途等十分淡漠，但對自己的存在卻有著清晰的感受。她在生活的激流里毫不張揚，因此也就不會失卻自我，隨著人生的進程，她對自我的存在終于有了準(zhǔn)確的定位。有論者認(rèn)為，鐵凝從創(chuàng)作《哦，香雪》開始“就執(zhí)著于對‘自我價值’的發(fā)掘和對道德解體的深刻思考了”[3]，這一看法是符合實際的。小說的敘述平緩而沉著，雖然極少描寫人物的心理，卻不減其真實性。

王安憶的第一個長篇《69屆初中生》的關(guān)注焦點始終是主人公雯雯的精神狀態(tài)。作品一個主題是寫了雯雯從出生到初為人母總共30年的生命歷程，對知青生活的描寫是其重點之一；另一個主題是描寫“女人和城市”的關(guān)系。雯雯和喬葉葉在氣質(zhì)上有相似的地方。相對外界而言，她顯得懶散、混沌、麻木和無能，而她比喬葉葉更多了一份百無聊賴、一份成長的“煩惱”——這顯然是由于她對自身異常敏感。小說不厭其煩地描寫雯雯的煩惱，不是為了表現(xiàn)人物在精神上真的很無聊，而是因為煩惱是一個人成長過程中必然伴隨的一種情境，由于雯雯對它的敏感與執(zhí)守，它已轉(zhuǎn)化為她自身的性格基因。[4]雯雯對自己的生活充滿困惑，太多的“為什么”讓她無法解答，而她偏偏要堅持對這種沒有答案的問題進行追問，使得她和周圍的環(huán)境與人群格格不入。她不知道自己生命過程中為什么會發(fā)生一些事，事情發(fā)生后又意味著什么，當(dāng)她還在回首凝眸之際，新的事情又發(fā)生了。因此，她積攢了太多的疑問。由于不知道為什么，她也不清楚自己要什么。她對未來有著很模糊的憧憬，卻無法在生活中具體指認(rèn)。下鄉(xiāng)后，公社主任的女兒紹華勸她好好表現(xiàn)，爭取上大學(xué)，她卻對這令很多知青羨慕的歸宿并不怎么動心。

她究竟向往什么？她也不知道，她向往的總是那看不著也摸不著的東西。反正，她覺得離家這么遠(yuǎn)，來到這異鄉(xiāng)，吃了偌多的苦，決不僅僅只為了上個大學(xué)。[5]

她老想看清事情背后的意義，而在很大程度上忽略了事情本身，她似乎想要尋找事物的終極價值。因此，她的煩惱可謂是一種存在于價值論上的煩惱。這種煩惱，是每一個人在青春期都必然遇到且多少受過折磨的。在度過青春期后，雯雯變得“庸俗”起來，回城后只做她認(rèn)為“有用”的事。

由于不了解生活的本質(zhì)，雯雯對自身的存在也有了某種疑惑和擔(dān)憂。她對自己同樣理解不多，不知道現(xiàn)在的自己是怎么一步一步改變的，因此，常常需要通過回溯以往的生活來尋找成長的線索。她太關(guān)注自我，以致身處人群中時會陷入自我迷失的危險之中。在鄉(xiāng)下，她不能忍受“每時每刻都和貧下中農(nóng)相結(jié)合”，老想有一間自己的房子，有一個自己的小小世界，“為自己留下一點生活”，“她覺得一個人，是很幸福的”。[5]后來她果然可以自己一個人住一間房子了——

在這里，她畢竟是一個人了，她可以做一點自己個人的事情，自己單獨地想著點什么，自己單獨地流幾滴眼淚，甚至是自己單獨地怕著點什么。她原先以為自己是怕孤獨的，而如今發(fā)現(xiàn)，自己喜歡孤獨。孤獨很可怕，可是在這熙熙攘攘的世界里，孤獨也很可貴。[5]

雯雯對個人空間的向往和成人需要有自己的隱私不同。處于成長過程中的雯雯，雖然在一天天長大，卻一直不能夠深刻地理解生活。她對生活有一種無力把握的感覺，尤其是在人群中注意力被分散的時候；只有在獨處時，她才能一心一意地感覺著自己的感覺，在個人體驗中認(rèn)識生活的底色。哪怕當(dāng)時她并不能咀嚼出什么，但這種獨處體驗可以從此長留于其記憶之中，供日后回味，讓她在回味中進一步認(rèn)識生活。

日子如流水般逝去，雯雯回城了，長大了，然而她仍然沒有尋找到自我，仍然處在這種成長的煩惱中。人如何在歲月的流逝中保持一個統(tǒng)一的自我，不改自我的本質(zhì)？隨著作者從容不迫的敘述，讀者也漸漸產(chǎn)生了一種雯雯般的惶惑和恐懼。小說如果要再這么寫下去，將會很難結(jié)尾；如果戛然而止，這種惶惑和恐懼將深刻地留在讀者心中。作者最終還是給雯雯安排了一個庸常的結(jié)局：她在幾番反復(fù)后嫁給了始終癡心不改的任一，從此為人妻，為人母，讓自己的生活有了一個小結(jié)。這一結(jié)果當(dāng)然不是雯雯少女時代所想像的，這樣的處理也難稱精彩，不過倒也符合現(xiàn)實生活的法則：昔日朦朧的理想在成人后幾乎都要變成永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的夢幻。

少女雯雯真誠地守護著自己的煩惱，因為她不知道生活的意義，于是把這種抽象的真誠當(dāng)成了一種生命的價值。這正是“青春”所具有的一個重要特征：由于想像中的很多東西不切實際，理想在現(xiàn)實中找不到它的對應(yīng)物，人便很容易轉(zhuǎn)而珍視某種抽象的概念，甚至一個詞語。“真誠”便是常被選擇的詞語之一。

王安憶通過對雯雯這一獨特形象的刻畫，表達(dá)了一個少女對存在的感知。小說的主旨與眾不同，對整個知青文學(xué)的青春敘事來說，王安憶提供了一個獨特的方向。

一個有趣的現(xiàn)象是，1980年代中期以前的知青小說從來沒有把人的生理成長作為主題。與后來盛行的“身體”寫作恰成對照，知青小說里的“身體”是缺席的。對知青女作家來說，這似乎有點不可思議，因為女性的生理變化往往是其自我意識發(fā)展的重要契機和環(huán)節(jié)。在筆者的閱讀中，竟然沒有發(fā)現(xiàn)一篇知名知青小說寫過少女隱秘的生理體驗。這可能是因為這一代作家社會意識比較強烈，相對忽略了一些十分人性的體驗。簡單而言，是時代造成了這種現(xiàn)象，規(guī)定了作家的表達(dá)范圍，但背后的具體原因是非常復(fù)雜的。后來，有一些作者，比如王安憶，開始在文學(xué)中觸及“性”，她的《崗上的世紀(jì)》寫一個女知青為了回城而向村干部獻身，事后這一目的并未達(dá)到，這時她卻忘了目的本身，轉(zhuǎn)而對性發(fā)生了濃烈興趣。小說意在寫出單純的性所具有的巨大力量，但過于單一的主題和同樣過于單一的描寫，使小說的價值打了折扣。

憑借知青女作家群體的共同書寫，中國當(dāng)代的“女性文學(xué)”日益壯大。和她們的前輩如張潔、諶容、宗璞一代及下一代如劉索拉、殘雪等女作家相比，從創(chuàng)作主體的覺醒程度看，知青一代女作家的性別意識是最為強烈而鮮明的，她們“賦予了‘女性意識’以鮮明的時代特征”[5]。她們對女知青成長過程中自我意識發(fā)展的探索，同時也構(gòu)成了“女性文學(xué)”某一特定發(fā)展階段的核心內(nèi)容。到了1990年代以后，中國女性的地位開始呈下降趨勢，曾經(jīng)獲得的一些自由和權(quán)利又被男性社會收回，在這種背景下看王安憶們在小說寫作中付出的努力，就顯得尤其可貴，并且能給后來者深長的啟示。