孟凡行

2018年新春伊始，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會會長方李莉發(fā)表《中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路》一文，對中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展，特別是將田野考察作為基本研究方法的近20年的中國藝術(shù)人類學(xué)做了回顧，總結(jié)了其在“邁向人民的藝術(shù)人類學(xué)”“田野工作中的藝術(shù)人類學(xué)”“社會發(fā)展中的藝術(shù)人類學(xué)”“從鄉(xiāng)村到城市的藝術(shù)人類學(xué)”“國際交流中的藝術(shù)人類學(xué)”“本土理論建設(shè)中的藝術(shù)人類學(xué)”等方面所作的研究。指出了中國藝術(shù)人類學(xué)所形成的一些基本學(xué)術(shù)理念，比如“從實求知”，面向人民；以田野考察和藝術(shù)民族志撰寫為基礎(chǔ)，理論聯(lián)系實際；以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為研究切入點，始終保持與社會發(fā)展同步；注重對國外優(yōu)秀作品的引進(jìn)和翻譯，重視與國外學(xué)界的交流；從鄉(xiāng)村藝術(shù)研究走向城市藝術(shù)研究；著力進(jìn)行本土理論建構(gòu)等等。展示了中國藝術(shù)人類學(xué)所取得的成就，比如：田野考察方法深入人心；提出了若干原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)理論；中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立；藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者承擔(dān)了國家的眾多重大、重點科研項目；中國藝術(shù)人類學(xué)在國際學(xué)界嶄露頭角等等。①方李莉：《中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路》，《思想戰(zhàn)線》2018年第1期。

藝術(shù)人類學(xué)作為一門源于西方的學(xué)科，進(jìn)入中國不足30年，取得這樣的成績難能可貴。但正如方李莉所指出的，藝術(shù)人類學(xué)的研究必須要和社會發(fā)展同步一樣，中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)也要根據(jù)社會發(fā)展的新形勢進(jìn)行必要的調(diào)整。10年前方李莉、王建民、何明等學(xué)者曾對藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)進(jìn)行過較密集的討論，但問題并沒有得到很好的解決，近年來這種討論少見了。值得注意的是，2011年“國家學(xué)科目錄”進(jìn)行了較大的調(diào)整，增設(shè)了藝術(shù)學(xué)門類，這為藝術(shù)人類學(xué)在學(xué)科體制內(nèi)的發(fā)展提供了機(jī)會，因此很有必要再次激起學(xué)科建設(shè)的討論。本文試圖通過對藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科位置、研究對象、研究方法等基本問題的討論，分析其對藝術(shù)學(xué)研究的價值和意義，并結(jié)合“國家學(xué)科目錄”的變化，探討中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展新方向。

一、藝術(shù)人類學(xué)在中國藝術(shù)研究體系中的位置

有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科定位，學(xué)界基本有三種大的取向：一種認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)屬于人類學(xué)，是人類學(xué)的一個分支學(xué)科；一種認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)屬于藝術(shù)學(xué)，是藝術(shù)學(xué)的一個分支學(xué)科；還有一種認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)是一個相關(guān)學(xué)科的學(xué)者共同關(guān)心的研究領(lǐng)域。第三種意見在一定程度上可調(diào)和不同學(xué)科背景的學(xué)者在學(xué)科取向方面的認(rèn)識差異，但也可能由于學(xué)科意識的淡薄，使藝術(shù)人類學(xué)力量變得松散，從而降低了學(xué)科建設(shè)力度。前兩種意見或傾向于對藝術(shù)的人類學(xué)研究，或傾向于利用人類學(xué)方法進(jìn)行的藝術(shù)研究，都有明確的學(xué)科取向。如果從學(xué)科定位方向進(jìn)行討論，難以得出讓大家都能接受的結(jié)果。

如果換一種思路，由藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科定位轉(zhuǎn)換到考察藝術(shù)人類學(xué)在人類學(xué)研究體系和藝術(shù)學(xué)研究體系中的位置，可能會有不一樣的認(rèn)識。對于前者，人類學(xué)學(xué)者認(rèn)為，人類學(xué)的藝術(shù)研究，可以照顧到以往科學(xué)范式的人類學(xué)研究有所忽略的人的情緒情感方面，從而促使人類學(xué)將結(jié)構(gòu)和能動性結(jié)合起來，對社會和文化進(jìn)行更好地分析研究。①王建民：《藝術(shù)人類學(xué)新論》，北京：民族出版社，2008年，第1～7頁；《人類學(xué)藝術(shù)研究對于人類學(xué)學(xué)科的價值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013年第1期。從這一表述來看，藝術(shù)人類學(xué)可對人類學(xué)的研究起到一定的補充作用，人類學(xué)的藝術(shù)研究就如同人類學(xué)的政治研究、經(jīng)濟(jì)研究等一樣，是人類學(xué)研究的一個方面，因此將藝術(shù)人類學(xué)視為與政治人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)人類學(xué)等一樣的人類學(xué)的分支學(xué)科是順理成章的。但如果將藝術(shù)人類學(xué)放到中國藝術(shù)學(xué)研究的體系中，就會發(fā)現(xiàn)，其并不僅僅是藝術(shù)學(xué)的一個分支學(xué)科那么簡單。

中國藝術(shù)學(xué)缺乏社會科學(xué)實證研究（特別是經(jīng)驗研究）的意識是不爭的事實。就目前藝術(shù)學(xué)界的情況來看，傅謹(jǐn)提出的“藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向”②傅 謹(jǐn)：《藝術(shù)研究的田野方法》，《民族藝術(shù)》2001年第4期。及張士閃提出的“新時期中國藝術(shù)學(xué)的‘田野轉(zhuǎn)向’”③張士閃：《眼光向下：新時期中國藝術(shù)學(xué)的“田野轉(zhuǎn)向”——以藝術(shù)民俗學(xué)為核心的考察》，《民族藝術(shù)》2015年第1期。恐怕還談不上，因為社會學(xué)和人類學(xué)的田野研究理念并沒有得到中國藝術(shù)學(xué)界的普遍認(rèn)同，最多也就是引起了更多人的注意罷了。田野調(diào)查、藝術(shù)民族志、藝術(shù)人類學(xué)這么好的東西為何沒有得到藝術(shù)學(xué)界的普遍認(rèn)同？筆者認(rèn)為，除了王建民提示的，當(dāng)人類學(xué)者“著意去發(fā)現(xiàn)了文化價值、社會集體表象之類的東西時，對藝術(shù)影像性、體現(xiàn)（embodiment）、聽覺感受等方面卻缺乏深入的分析和討論”，對“藝術(shù)研究圈內(nèi)的學(xué)者和更廣大的閱讀者”而言，“總有隔靴搔癢之感”④王建民：《論藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)科定位》，《思想戰(zhàn)線》2011年第1期。之外，藝術(shù)人類學(xué)界沒有將藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)學(xué)研究體系中所占的位置說清楚，因而從學(xué)理上引起藝術(shù)學(xué)者的關(guān)切，這可能是更重要的原因。

方李莉指出：“社會是劇場，文化是腳本，藝術(shù)就是在劇場中具體展演的內(nèi)容和形式?！雹莘嚼罾颍骸吨袊囆g(shù)人類學(xué)發(fā)展之路》，《思想戰(zhàn)線》2018年第1期。劉東認(rèn)為：“就大大失衡的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀而言，如想更深一步地理解‘美學(xué)’，最吃緊的關(guān)鍵詞應(yīng)當(dāng)是‘文化’，而如想更深一步地理解‘藝術(shù)’，最吃緊的關(guān)鍵詞則應(yīng)當(dāng)是‘社會’。”⑥劉 東：《主編序》，載[美]霍華德·S·貝克爾《藝術(shù)界》，盧文超譯，南京：譯林出版社，2014年，第1頁。方李莉強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)和文化及社會之間不可分割的密切關(guān)系，劉東指出了當(dāng)前中國學(xué)術(shù)研究的失衡，且著意強(qiáng)調(diào)了文化和社會在美學(xué)和藝術(shù)研究中的重要性。筆者基于藝術(shù)研究對物和物性的反思，從人類學(xué)物質(zhì)文化研究的角度論證物的三種屬性，進(jìn)而推論出藝術(shù)研究體系的三層結(jié)構(gòu)：第一層是藝術(shù)物理層，第二層是藝術(shù)社會層，第三層是藝術(shù)文化層，其中第三層又分作基本文化層和最高文化層（即藝術(shù)哲學(xué)層）。⑦孟凡行：《藝術(shù)的界限及其跨越：一個基于物及物性的探討——兼論中國藝術(shù)研究的缺層中》，《民族藝術(shù)》2017年第2期。藝術(shù)物理層是藝術(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)，研究藝術(shù)創(chuàng)作需要的工具設(shè)施、材料和技術(shù)、技法等等；藝術(shù)社會層研究藝術(shù)世界的組織和運行，藝術(shù)基本文化層研究藝術(shù)作品、藝術(shù)行為的意義和價值及藝術(shù)史；藝術(shù)最高文化層即藝術(shù)哲學(xué)，研究藝術(shù)的本質(zhì)和原理。藝術(shù)研究應(yīng)是從藝術(shù)物理層到社會層，再到文化層的螺旋演升結(jié)構(gòu)，三層聯(lián)動才能較好地展示整體而能動的藝術(shù)世界，而中國的藝術(shù)研究正因為藝術(shù)社會層和藝術(shù)文化層的薄弱甚至缺失而基礎(chǔ)不穩(wěn)，難以向最高的藝術(shù)哲學(xué)層邁進(jìn)。

從藝術(shù)學(xué)發(fā)端的西方來看，其以藝術(shù)學(xué)命名的論著討論的多是美術(shù)、建筑等造型藝術(shù)以及文學(xué)和戲劇，其他藝術(shù)門類各自發(fā)展，并沒有一門統(tǒng)攝各門類藝術(shù)的藝術(shù)理論學(xué)科。而在我國，2011年藝術(shù)學(xué)升門之前為文學(xué)的二級學(xué)科，其下設(shè)置美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇戲曲、設(shè)計藝術(shù)、電影、廣播電視等方向。升門之后，各藝術(shù)方向合并為音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計學(xué)，并在其前專門設(shè)置了藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，作為統(tǒng)攝各方向藝術(shù)，探究藝術(shù)普遍規(guī)律的理論學(xué)科。但藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)置后，其研究體系或者說二級學(xué)科的設(shè)置問題一直沒有得到較好的解決。

學(xué)界以往對藝術(shù)學(xué)科體系的看法，大多是根據(jù)研究視角和內(nèi)容橫向展開的，也就是分支學(xué)科的思路。最有代表性的是中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科（現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科）的主要創(chuàng)建者張道一先生提出的十大分支學(xué)科的設(shè)想，這十大分支學(xué)科是藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)評論、藝術(shù)分類學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、民間藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)。①張道一：《藝術(shù)研究的經(jīng)緯關(guān)系》，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版）2004年第2期。這樣將所有分支學(xué)科立在一個平面上的思路，既不容易清晰展現(xiàn)藝術(shù)學(xué)研究體系的邏輯結(jié)構(gòu)，也不好評判各次級學(xué)科的地位和功能。體現(xiàn)在學(xué)科設(shè)置的操作層面，則是不好將現(xiàn)有的學(xué)科資源分級，分別置于其應(yīng)在的二級或三級學(xué)科位置?！皣覍W(xué)科目錄”內(nèi)，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下并沒有設(shè)置二級學(xué)科，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科沒有完成自己的學(xué)科體系設(shè)置，由于次級學(xué)科間的關(guān)系沒有理順，也就難以形成學(xué)科建設(shè)的合力，既不利于藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的發(fā)展，也不利于各次級學(xué)科的發(fā)展。

如果我們從藝術(shù)理論研究縱向演升的角度來看，上述十個分支學(xué)科并非是并列關(guān)系，按照藝術(shù)研究體系三層結(jié)構(gòu)的設(shè)想，藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)和藝術(shù)教育學(xué)屬于社會層，藝術(shù)史、藝術(shù)評論等屬于基本文化層，藝術(shù)原理和藝術(shù)美學(xué)屬于最高文化層。值得注意的是，作為社會層和文化層主體學(xué)科的藝術(shù)社會學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)付之闕如。

藝術(shù)社會學(xué)暫且不表，就本文關(guān)注的藝術(shù)人類學(xué)來說，由于其擔(dān)當(dāng)了藝術(shù)的文化研究主體任務(wù)，其在藝術(shù)學(xué)研究體系中的位置，并非如其在人類學(xué)中僅僅是一個方面（分支學(xué)科），而是一個層面。就一個學(xué)科體系而言，缺少一個分支學(xué)科，我們可能會失去一個觀察研究對象的維度，不至于給整體的研究帶來根本性損失。而如果缺少一個層面，就會動搖整個學(xué)科體系的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致研究難以循序上升。

首先，藝術(shù)人類學(xué)可幫助藝術(shù)學(xué)從“審美無功利”的狹隘認(rèn)識中跳出來，看清世界藝術(shù)的全貌。目前藝術(shù)學(xué)主流所使用的藝術(shù)（fine art）概念確立于18世紀(jì)的歐洲，謂之美的藝術(shù)。美的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)與社會現(xiàn)實保持距離，純粹的美的藝術(shù)即自律的藝術(shù)，既不受社會生活影響，也不影響社會生活。這種藝術(shù)往往保存在博物館、美術(shù)館或上層社會精英的私家宅邸里，供人靜觀?？档碌摹皩徝罒o功利”是這種藝術(shù)的理論基調(diào)。實際上這種藝術(shù)是由當(dāng)時的歐洲上層知識精英提出，且僅僅代表歐洲上層社會的生活趣味。它在世界的其他地方?jīng)]有，在18世紀(jì)前的歐洲沒有，即便是在18世紀(jì)后的歐洲也并非受到所有階層、所有人的認(rèn)可。但這種帶有強(qiáng)烈歐洲中心主義和上層精英主義的概念，卻隨著近代以來資本主義的成功席卷了全球，對世界藝術(shù)研究，包括我國的藝術(shù)研究產(chǎn)生了巨大的影響。隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲的知識精英們開始思考資本主義的弊端，藝術(shù)家們也開始質(zhì)疑和反思美的藝術(shù)的歐洲霸權(quán)思想。畢加索、馬蒂斯、高更等等現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，紛紛將視野投向歐洲外的藝術(shù)，從中吸取大量養(yǎng)分，從根本上推動了藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。畢加索和馬蒂斯等人接觸的第三世界藝術(shù)，常常是人類學(xué)博物館里的藏品。高更的步子邁得更大一些，他直接投入塔希提島土著人的生活中，像人類學(xué)家一樣工作了。世界上不僅僅有“審美無功利”一種藝術(shù)，在人類的大多數(shù)文明中（歐洲18世紀(jì)前也是如此）藝術(shù)的功能和實效更重要，甚至“美的藝術(shù)”的核心——審美也是一種功能。這就將藝術(shù)的視野打開了，亞洲、美洲、澳洲等地的藝術(shù)同樣精彩，下層的民間藝術(shù)同樣有價值。這是人類學(xué)對藝術(shù)學(xué)的重要啟蒙。

其次，藝術(shù)人類學(xué)的理論和方法可為藝術(shù)學(xué)認(rèn)識現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)提供重要支撐。藝術(shù)學(xué)的理論和方法是隨著“美的藝術(shù)”的現(xiàn)實建構(gòu)起來的，其在“美的藝術(shù)”范疇內(nèi)游刃有余。但藝術(shù)主流進(jìn)入20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)階段，立體派、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等數(shù)不勝數(shù)的藝術(shù)流派粉墨登場，其理念和形式雖存在很大差異，但基本上是反“美的藝術(shù)”的。這給傳統(tǒng)的藝術(shù)理論帶來了很大的困擾，藝術(shù)的范圍持續(xù)擴(kuò)大，藝術(shù)和生活、藝術(shù)和社會、藝術(shù)和科技等的界限日趨模糊，探求藝術(shù)本質(zhì)的藝術(shù)理論家們或強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論和藝術(shù)史在識別藝術(shù)品中的作用，或認(rèn)為藝術(shù)不再是天才造物，而是集體制作的，最后只能認(rèn)為藝術(shù)難以定義，其只是一個無限相似的類屬，慢慢從對藝術(shù)的內(nèi)部界定轉(zhuǎn)變到了外部界定。比如喬治·迪基說：“我一直相信，藝術(shù)是一個文化概念，文化人類學(xué)是研究人類學(xué)現(xiàn)象的科學(xué)。我自己的關(guān)于藝術(shù)作為一個文化現(xiàn)象的信念可通過藝術(shù)的制度性理論顯然是一個文化理論這個事實來得到闡明，并且長期以來我一直以某種形式來為藝術(shù)的制度性理論作辯護(hù)?！雹貵orge Dickie，“Defining Art：Intension and Extension”，in The Blackwall Guide to Aesthetics，edited by Peter Kivy，2004，p.55，轉(zhuǎn)引自彭 鋒《藝術(shù)學(xué)通論》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第70頁。彭鋒認(rèn)為：“像人類學(xué)家一樣去研究藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)的是觀察而不是規(guī)定?！雹谂?鋒：《藝術(shù)學(xué)通論》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第70頁。規(guī)定是一個從一般到特殊的過程，一般性的理念決定了人們看到的，而觀察則是一個相反的過程，人們可以根據(jù)看到的若干特殊性總結(jié)為一般性的規(guī)律。藝術(shù)哲學(xué)的玄想思辨面對思路迥異的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)無可奈何，而人類學(xué)的參與觀察，則有可能從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)實中找尋出現(xiàn)代藝術(shù)的價值和規(guī)律。

再次，藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，可幫助藝術(shù)學(xué)應(yīng)對非遺時代對“活態(tài)藝術(shù)”的研究需要。隨著全球一體化的迅猛推進(jìn)，文化生態(tài)和多樣性問題引起人們越來越多的關(guān)注和擔(dān)憂，席卷全球的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動是主要的應(yīng)對措施。我國政府近年出臺的一系列有關(guān)非遺、中華傳統(tǒng)文化復(fù)興、傳統(tǒng)工藝振興、生態(tài)保護(hù)區(qū)等等的國家文件及開展的工作，顯示了對這一工作的重視。藝術(shù)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中占據(jù)半數(shù)以上的份額，這成為藝術(shù)學(xué)不得不面對的問題。而在“審美無功利”理念基礎(chǔ)上建構(gòu)的傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)，是對博物館中“死藝術(shù)”的研究，這與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)需要的“活態(tài)藝術(shù)”研究是全然不同的。前者認(rèn)為，藝術(shù)是自律的，對藝術(shù)的研究無關(guān)乎社會生活，后者認(rèn)為，藝術(shù)不能脫離人的生活而存在，其只有在“活態(tài)”環(huán)境中才能得到生存和傳承?！盎顟B(tài)藝術(shù)”的理念要求藝術(shù)研究者走出書齋，像人類學(xué)家一樣進(jìn)入藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的現(xiàn)場，通過對藝術(shù)場景、藝術(shù)過程的詳細(xì)觀察和記錄，通過與各類藝術(shù)主體的對話，明晰藝術(shù)的全貌及藝術(shù)對人的價值與意義。

最后，藝術(shù)人類學(xué)可幫助藝術(shù)學(xué)有效應(yīng)對跨文化藝術(shù)研究的局面。由于傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)理論和方法肇始于對“審美無功利”藝術(shù)的研究，不可避免地帶有歐洲中心主義和上層精英的視角。在這種視角下建構(gòu)的理論和方法，缺乏應(yīng)對跨文化藝術(shù)研究的經(jīng)驗和工具。而當(dāng)下的藝術(shù)場景和人們對藝術(shù)的認(rèn)識，已然不再是“審美無功利”統(tǒng)治下的樣子了。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作不再相信藝術(shù)的歐洲中心論和精英論，而是從各文明中的民族民間藝術(shù)中吸取大量養(yǎng)分；另一方面，資本將世界各地的藝術(shù)品整合進(jìn)一個網(wǎng)絡(luò)，分散的地方藝術(shù)市場變成了全球藝術(shù)市場。在你中有我，我中有你的全球藝術(shù)場景中，即便要認(rèn)識自己的藝術(shù)，也得了解其他人的藝術(shù)。跨文化的藝術(shù)研究不是可有可無，而是不可或缺。而跨文化研究是人類學(xué)的看家本領(lǐng)之一，藝術(shù)人類學(xué)就是跨文化的藝術(shù)研究，其跨文化的研究視野和方法可有效彌補傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)單文化研究的不足，促進(jìn)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展。

總之，藝術(shù)人類學(xué)可幫助藝術(shù)學(xué)擴(kuò)展視野，反思對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識，應(yīng)對“活態(tài)藝術(shù)”和跨文化藝術(shù)研究的需要。通過對社會生活中的藝術(shù)的觀察、記錄和分析，呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的現(xiàn)實場景，也可以用人類學(xué)的諸多理論工具，為藝術(shù)進(jìn)行全方位的文化分析。從而一方面使藝術(shù)學(xué)的研究立足于社會現(xiàn)實，另一方面幫助藝術(shù)學(xué)填充藝術(shù)的文化背景和意義層，從而有助于其向更高的藝術(shù)哲學(xué)層攀升，因而是不可或缺的。

當(dāng)然，藝術(shù)人類學(xué)作為藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)的交叉學(xué)科，在幫助藝術(shù)學(xué)應(yīng)對新局面的過程中，也需要吸收藝術(shù)學(xué)的理論和方法，并根據(jù)學(xué)術(shù)發(fā)展和社會需要做適當(dāng)調(diào)整，從而更好發(fā)揮交叉學(xué)科的作用，同時自己又能得到更順利的發(fā)展。接下來本文將從研究對象和研究方法兩方面簡要分析藝術(shù)人類學(xué)需要的反思和應(yīng)變。

二、藝術(shù)人類學(xué)的研究對象

國內(nèi)學(xué)者在藝術(shù)人類學(xué)的定義方面存在分歧：或認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)是通過對藝術(shù)和審美問題的研究，解決陷入形而上本體論困境的美學(xué)問題的人類學(xué)的分支學(xué)科；①何 明：《讓藝術(shù)和審美研究從實踐出發(fā)——藝術(shù)人類學(xué)之學(xué)術(shù)意義的一種闡釋》，《云南社會科學(xué)》2005年第5期?；蛘J(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)是“一門跨學(xué)科的研究，其研究的對象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)的，但研究的方法和視角卻是人類學(xué)的。其研究較多地吸取了人類學(xué)的田野工作方式，這是一種實踐性、經(jīng)驗性較強(qiáng)的研究方式”；②方李莉，李修建：《藝術(shù)人類學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第5頁?；蛘J(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)是“運用人類學(xué)的理論與方法，對人類社會的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動、藝術(shù)作品進(jìn)行分析和闡釋的學(xué)科”。③王建民：《藝術(shù)人類學(xué)新論》，北京：民族出版社，2008年，第154頁。從以上幾種代表性的意見可以看出，雖然大家對藝術(shù)人類學(xué)的定義存在一定的爭議，但在藝術(shù)人類學(xué)的研究對象方面卻分歧不大，不管是藝術(shù)和審美問題，還是藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動、藝術(shù)作品，都將藝術(shù)人類學(xué)的研究對象指向了藝術(shù)。

藝術(shù)是藝術(shù)學(xué)的研究對象。藝術(shù)學(xué)是從美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中分出來的學(xué)科，帶有很強(qiáng)的母學(xué)科意識。藝術(shù)哲學(xué)要么把藝術(shù)看作是一種理念（審美），認(rèn)為通過哲學(xué)思辨可解決之；要么將其看作是一種人造物，可將其從人的生活世界中分離出去，使其客體化，再用近代“科學(xué)”的方法進(jìn)行分析和思考。前一種認(rèn)識容易墮入玄談，脫離人的基本體驗，變成了一種自我生長的理論游戲。后一種認(rèn)識有助于解決藝術(shù)研究，特別是藝術(shù)物理層的問題，但卻也將藝術(shù)帶入了“與世隔絕”的險境，使生活中的“活態(tài)藝術(shù)”，變成了博物館中的“死藝術(shù)”，從而使藝術(shù)研究失去了創(chuàng)新的源頭活水，造成“內(nèi)卷化”的局面。

張道一先生很早就注意到了這個問題，他明確指出，作為藝術(shù)學(xué)理論研究重要組成部分的藝術(shù)美學(xué)“老是在那里討論抽象的思維、主體、客體、唯心、唯物……好像已經(jīng)沒有多大的意思”。“老是一個模式在那里轉(zhuǎn)。所以說現(xiàn)在理論研究在美學(xué)上已經(jīng)產(chǎn)生轉(zhuǎn)圈圈現(xiàn)象”，而呼吁藝術(shù)美學(xué)學(xué)者走出書齋觀察藝術(shù)現(xiàn)實。④張道一：《藝術(shù)研究的經(jīng)緯關(guān)系》，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版）2004年第2期。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長彭鋒教授在談到藝術(shù)邊界問題的劃分時，強(qiáng)調(diào)在信息技術(shù)持續(xù)模糊藝術(shù)和非藝術(shù)之間界限的當(dāng)下，依靠對藝術(shù)品的研究劃分藝術(shù)的邊界已不可能，而“針對藝術(shù)家研究的人類學(xué)，有可能取代針對藝術(shù)品研究的批評學(xué)”。⑤彭 鋒：《藝術(shù)邊界的失與得》，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2016年第6期。

藝術(shù)學(xué)界對思辨式藝術(shù)研究的反思和重返藝術(shù)現(xiàn)場的迫切心情，表明藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展需要重新開啟藝術(shù)與其文化和社會網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)結(jié)，也就是將藝術(shù)置于其發(fā)生、發(fā)展的具體時空中，探查其作為人類基本的認(rèn)知、表述和交往方式，確證自我存在的價值和意義。而這樣的思考和研究路徑正是文化人類學(xué)的理念。

現(xiàn)代人類學(xué)秉持整體論的視角，認(rèn)為人類文化的各部分相互聯(lián)結(jié)為一個系統(tǒng)的整體，每一部分都發(fā)揮著獨有的功能，且這些功能的發(fā)揮有賴于與其他部分的聯(lián)系。因此，即便要了解文化的某一部分，也離不開對整體的關(guān)照。從整體論的視角來看藝術(shù)，根本不存在一種完全自律的藝術(shù)。藝術(shù)作品是人創(chuàng)造的，而人生活于特定的時空中，其身體和精神都來源于一定的時代和地域。因此，哪怕再自律的藝術(shù)作品，也有賴于其產(chǎn)生的時代和社會的滋養(yǎng)。這就將藝術(shù)從“審美自律”的象牙塔中解放出來了，將其引入（準(zhǔn)確地說應(yīng)該是還原進(jìn)）一個生機(jī)勃勃、熱熱鬧鬧的藝術(shù)現(xiàn)實世界。

在現(xiàn)實世界中，藝術(shù)不是一個抽象的概念，而是由藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)體制、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動、藝術(shù)行為、藝術(shù)史、藝術(shù)理論等等構(gòu)成的一個社會和人文關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，簡言之，是藝術(shù)界（Art Worlds）。①筆者以為：“雖然霍華德·貝克爾作為實體和社會制度的藝術(shù)界概念，演化自丹托作為藝術(shù)史和藝術(shù)理論的藝術(shù)界概念，但后者并不能替代前者。從某種意義上來說， 兩者的結(jié)合再加上藝術(shù)本體，才接近完全的藝術(shù)界。也就是說，整體意義上的藝術(shù)界，包括與藝術(shù)生產(chǎn)、流通、傳播、接受相關(guān)的所有人、物、制度、環(huán)境及其歷史和理論?！保ㄔ斠娒戏残小兜胤叫浴⒌胤礁信c藝術(shù)民族志創(chuàng)新》，《思想戰(zhàn)線》2018年第1期）實際上，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象從藝術(shù)（品）到藝術(shù)界的運動趨勢，早在一些學(xué)者的研究中有所表達(dá)。阿爾弗雷德·吉爾把“藝術(shù)人類學(xué)定義為理論的研究物品在協(xié)調(diào)社會行動性之間的社會關(guān)系”，因此“藝術(shù)人類學(xué)的重點是藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的社會語境，而不是對特定藝術(shù)物品的評價”。②[英]阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gell）：《定義問題：藝術(shù)人類學(xué)的需要》，尹慶紅譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2011年第2輯。周星指出：“藝術(shù)人類學(xué)的研究絕不僅僅是物化形態(tài)的藝術(shù)品，而是應(yīng)該包括圍繞著它們的非物質(zhì)或無形的社會關(guān)系和人文傳統(tǒng)。”③周 星：《藝術(shù)人類學(xué)及其在中國的可能性》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》2009年第1期。南?！ど忱模∟ancy Sullivan）直接表達(dá)了將藝術(shù)界作為藝術(shù)人類學(xué)的研究對象對考察“變動中的人類學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系”的重要性。④[美]喬治·E.馬爾庫塞（George E. Marcus），[美]弗雷德·R.邁爾斯（Fred R. Myers）：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第306頁。不管是對社會關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，還是對人文傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，都已超越了藝術(shù)層面，進(jìn)入了圍繞著藝術(shù)的社會和文化層面。

而從社會發(fā)展和人們對藝術(shù)的認(rèn)識的角度來看，藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)（品）為研究對象，在面對較為封閉的部落文化的時候可能問題不大，但在當(dāng)下資本無孔不入、后殖民主義盛行、全球文化大交流的時代可能就顯得不夠用了。因為不管是大都市中的藝術(shù)品，還是偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的藝術(shù)品，都成了全球資本和市場的潛在獵物，都受到了全球藝術(shù)界的宰制。這種現(xiàn)象至晚在1995年就得到了西方藝術(shù)人類學(xué)者的討論。⑤參見[美]喬治·E.馬爾庫思（George E. Marcus），[美]弗雷德·R.邁爾斯（Fred R.Myers）《文化交流——重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，阿嘎佐詩等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年。不過正如方李莉總結(jié)的，中國藝術(shù)人類學(xué)的研究視界尚處于范·丹姆所總結(jié)的“比例和結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)”以及“形式和價值”階段，還較少涉及“挪用和價值創(chuàng)造”⑥有關(guān)西方藝術(shù)人類學(xué)研究的三種范式，詳見[荷]范·丹姆（Wilfried van Damme）《風(fēng)格、文化價值和挪用：西方藝術(shù)人類學(xué)史中的三種范式》，李修建譯，載李修建編選《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第307～319頁。階段，也就是對當(dāng)代全球藝術(shù)界的研究。⑦方李莉：《中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展之路》，《思想戰(zhàn)線》2018年第1期。對全球藝術(shù)界的研究，可幫助藝術(shù)人類學(xué)走出地方性零散敘事的窠臼，從而建構(gòu)具有全球視野的當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)理論。

將藝術(shù)人類學(xué)的研究對象確定為藝術(shù)界，有幾個方面的意義：第一，藝術(shù)是難以界定的，而藝術(shù)界相對容易通過經(jīng)驗研究的方法界定和把握；第二，可較好地呼應(yīng)對藝術(shù)人類學(xué)作為藝術(shù)研究體系中基本文化層研究的判定，從而突出藝術(shù)人類學(xué)研究在藝術(shù)研究體系中“層”的意義；第三，既可以展現(xiàn)與藝術(shù)學(xué)的緊密聯(lián)系，又可較為明確地表達(dá)藝術(shù)人類學(xué)研究理念與藝術(shù)學(xué)研究理念之間的差異：藝術(shù)人類學(xué)雖然倡導(dǎo)從藝術(shù)的創(chuàng)作技法、藝術(shù)的表現(xiàn)形式等“藝術(shù)中心”因素分析入手的研究策略，但這不是其研究的重點，它的研究重點是藝術(shù)的文化價值、藝術(shù)背后的意義等“藝術(shù)周邊”因素，它采用的是從“藝術(shù)周邊”看“藝術(shù)中心”的策略。藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)界的研究，可幫助藝術(shù)學(xué)解決所謂的“藝術(shù)外部”問題，幫助其建造堅實的基本文化層，彌補藝術(shù)研究中文化分析嚴(yán)重缺失的問題。

要加強(qiáng)對藝術(shù)界的研究，需要從藝術(shù)行為的結(jié)果（作品）研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)行為的過程（活態(tài)藝術(shù)）研究。藝術(shù)學(xué)擅長對藝術(shù)作品做形式、風(fēng)格等方面的分析，但缺乏對藝術(shù)過程研究的經(jīng)驗和方法。藝術(shù)人類學(xué)以文化人類學(xué)的民族志方法深入藝術(shù)現(xiàn)場，體驗、觀察、深描藝術(shù)從觀念到行為再到作品，受眾的反饋等的藝術(shù)生產(chǎn)全過程，通過若干細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)藝術(shù)的情感性和對人的根本意義。因此，藝術(shù)學(xué)急需民族志方法的滋養(yǎng)，同時民族志方法也需要學(xué)習(xí)藝術(shù)學(xué)的方法，并根據(jù)研究需要做適當(dāng)調(diào)整和完善，完成從民族志方法到藝術(shù)民族志方法的轉(zhuǎn)變。

三、藝術(shù)人類學(xué)的研究方法

藝術(shù)人類學(xué)界對藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸屬、研究目標(biāo)等等有較大的分歧，但對運用的研究方法的理解卻基本一致，也就是人類學(xué)的民族志方法。如果我們僅僅希望通過藝術(shù)人類學(xué)的研究為文化人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科提供一點以往有所疏忽的田野材料，①“有些美學(xué)和文藝學(xué)背景的學(xué)者希望從人類學(xué)的跨文化資料即民族志中獲取特別是與‘原始民族’和非西方小規(guī)模社會有關(guān)的民俗藝術(shù)資料，來論證西方主流文藝學(xué)、美學(xué)中的某些論題。”（王建民：《論藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)科定位》，《思想戰(zhàn)線》2011年第1期）雖然王建民說的是2008年之前中國藝術(shù)人類學(xué)界存在的情況，但據(jù)筆者的觀察，現(xiàn)在仍然有不少學(xué)者持此種態(tài)度。這與中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科理論和方法創(chuàng)新滯后是有很大關(guān)系的。那以往的人類學(xué)民族志方法可能就足用了。如果將藝術(shù)人類學(xué)理解為一門相對獨立的人文社會學(xué)科，不是“藝術(shù)”和“人類學(xué)”的簡單相加，②王建民：《藝術(shù)人類學(xué)新論》，北京：民族出版社，2008年，第154頁。而是“所延伸出來的知識意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于‘藝術(shù)’和‘人類學(xué)’本身，意味著學(xué)科知識視野和操作理念的更新和超越”的話，③何 明，吳 曉：《藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)及其特質(zhì)》，《學(xué)術(shù)探索》2005年第3期。在進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究的實踐中，就需要與藝術(shù)學(xué)加強(qiáng)交流，吸取藝術(shù)學(xué)處理“藝術(shù)內(nèi)部”問題時的理念和方法，思考藝術(shù)人類學(xué)方法與以往的文化人類學(xué)方法的差異，進(jìn)而建構(gòu)屬于藝術(shù)人類學(xué)的獨特方法。

民族志是文化人類學(xué)的基本方法，也被一些學(xué)者認(rèn)為是藝術(shù)人類學(xué)的主要方法。但由于藝術(shù)這一文化樣式的特殊性，藝術(shù)人類學(xué)所用的民族志方法與文化人類學(xué)所用的民族志方法應(yīng)有所區(qū)別。藝術(shù)人類學(xué)界常說藝術(shù)人類學(xué)給藝術(shù)學(xué)研究帶來了不同的視野和方法，但如果這無助于藝術(shù)學(xué)界對藝術(shù)的表現(xiàn)形式、藝術(shù)的風(fēng)格演變、藝術(shù)的創(chuàng)作技法、藝術(shù)的感受等“藝術(shù)中心”問題的理解提供切實的幫助，必然難靠藝術(shù)研究的譜。怎么辦？何明的意見是，藝術(shù)人類學(xué)只有將參與觀察和藝術(shù)體驗結(jié)合起來，才能“闡釋藝術(shù)行為所蘊含的文化持有者的感受、情感、價值、趣味、觀念、判斷等藝術(shù)或?qū)徝澜?jīng)驗及其文化”。④何 明：《藝術(shù)人類學(xué)的視野》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2009 年第1期。方李莉一貫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗和藝術(shù)感受力對藝術(shù)人類學(xué)研究的重要性，甚至表示在招錄研究生時，傾向于具有一定藝術(shù)背景的學(xué)生。王建民的方案是：“藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)入手，通過藝術(shù)形式分析、類型分析、結(jié)構(gòu)分析、工藝過程和場景描述本身，進(jìn)一步說明藝術(shù)背后的文化理念，說明這些藝術(shù)形式之為什么的問題，也有可能回答藝術(shù)研究者所關(guān)心的問題，如形式、情感、激情、想象之類?！雹萃踅瘢骸墩撍囆g(shù)人類學(xué)研究的學(xué)科定位》，《思想戰(zhàn)線》2011年第1期。這是一個切實、可操作性強(qiáng)的田野工作流程方案。藝術(shù)學(xué)取向的藝術(shù)人類學(xué)首先要解決的當(dāng)然是藝術(shù)學(xué)的問題，所以阿爾弗萊德·蓋爾（Alfred Gell）完全拋開藝術(shù)本體談社會關(guān)系的方案是不足取的。就本文前面論述的藝術(shù)研究的體系來看，雖然藝術(shù)人類學(xué)要著力解決的是藝術(shù)基本文化層的問題，但卻不能離開藝術(shù)物理層和社會層談文化，而是基于藝術(shù)物理層經(jīng)由藝術(shù)社會層螺旋上升到對藝術(shù)文化的研究，這與王建民的路徑是相合的。

將藝術(shù)人類學(xué)界定為藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)的交叉學(xué)科，這說明藝術(shù)人類學(xué)既要吸收人類學(xué)的理論和方法，也要吸收藝術(shù)學(xué)的理論和方法。目前的情況是，人類學(xué)出理論和方法，藝術(shù)學(xué)只提供研究對象，這是不平衡和不正常的。其實“20世紀(jì)60年代以來藝術(shù)人類學(xué)的復(fù)興，相當(dāng)程度上是由于人類學(xué)和藝術(shù)史領(lǐng)域的一系列理論的聚合”，⑥[英]羅伯特·萊頓：《序一》，李修建譯，載李修建編選《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年。藝術(shù)人類學(xué)受惠于藝術(shù)史及藝術(shù)哲學(xué)研究良多。比如現(xiàn)在藝術(shù)理論界老生常談的歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）提出的圖像學(xué)（Iconology）的理論和方法，①[美]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平等譯，上海：上海三聯(lián)書店，2011年。邁克爾·巴克桑德爾（Michael Baxandall）提出的“時代之眼”（The Period Eye）的命題，②[英]邁克爾·巴克桑德爾：《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。由丹托（Arthur Danto）提出并經(jīng)狄基（George Dickie）等人討論，最后得到霍華德·貝克爾（H.S.Becker）等人經(jīng)驗研究證實的藝術(shù)界（Art Words）理論③[美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)世界》，[美]喬治·狄基：《藝術(shù)與美學(xué)：一種習(xí)俗分析》，載沃特伯格編著《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年；霍華德·S·貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，南京：譯林出版社，2014年。等等，都是從藝術(shù)周邊入手處理藝術(shù)中心問題的頗為成功的理論和方法?？上囆g(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)界提出的這些理論和方法，并沒有引起國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)者應(yīng)有的重視。

鑒于此，從交叉學(xué)科的角度考慮藝術(shù)人類學(xué)的方法問題，除了對藝術(shù)學(xué)的理論和方法多加關(guān)注之外，筆者以為也有必要注意藝術(shù)學(xué)學(xué)者和藝術(shù)家觀察和處理問題的方式。除了以上學(xué)者們提示的田野考察的新方法、藝術(shù)史學(xué)者使用的研究方法之外，筆者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)的田野考察還需要向藝術(shù)家學(xué)習(xí)藝術(shù)地感知世界的方式和方法，善于從形象和音聲的角度看問題和把握對象，鍛煉一種藝術(shù)直覺的思維和想象力。在藝術(shù)民族志的表述方面，要學(xué)習(xí)藝術(shù)家善于用圖像、音聲、符號呈現(xiàn)事實，表達(dá)觀念的方式和方法等等。

除了這些具體的研究程序和研究策略問題，也有必要繼續(xù)思考藝術(shù)人類學(xué)方法區(qū)別于文化人類學(xué)方法的深層方面。嚴(yán)格來說，藝術(shù)人類學(xué)所用的主要研究方法是藝術(shù)民族志方法而非通常意義上的民族志方法。④方李莉：《重塑“寫藝術(shù)”的話語目標(biāo)——論藝術(shù)民族志的研究與書寫》，《民族藝術(shù)研究》2017年第6期。文化人類學(xué)的民族志常被稱為科學(xué)民族志，其實這種民族志并不是研究“科學(xué)”的民族志，而是力圖像自然科學(xué)那樣進(jìn)行研究的民族志，或可稱之為“科學(xué)性民族志”，相應(yīng)的藝術(shù)民族志也不應(yīng)僅僅定位為研究藝術(shù)的民族志，而是“藝術(shù)性民族志”。由此我們可以簡單將兩類文化和思維進(jìn)行區(qū)分，那就是前者主要關(guān)注的是文化的科學(xué)性或理性思維，而后者則主要關(guān)注的是文化的藝術(shù)性或感性思維。從這個角度來看，藝術(shù)民族志的方法意義就絕不僅僅是對藝術(shù)進(jìn)行研究的方法這么簡單，而是試圖在科學(xué)民族志的基礎(chǔ)上，著力對人類的藝術(shù)性思維和藝術(shù)性文化進(jìn)行研究，而這正是被以往的社會科學(xué)所忽視的，以此便超越了單純的藝術(shù)研究。不過在“藝術(shù)性民族志”方法的前期探索中，藝術(shù)研究為其提供了很好的實驗場地。

就具體的田野研究實踐來說，如果說科學(xué)民族志注重對地方性的探究，那么“藝術(shù)性民族志”關(guān)注的重點可能要轉(zhuǎn)移到地方感方面，也就是說“藝術(shù)性民族志”要對地方性和地方感進(jìn)行雙重挖掘?！扒罢吒嗍峭ㄟ^對地方藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)和功能、藝術(shù)的法則等的研究，闡明作為藝術(shù)界一般規(guī)律的各種人文關(guān)系，為藝術(shù)民族志夯實社會和文化層。后者則更多是通過對藝術(shù)的能動性、藝術(shù)界中人的情感、感受等的考察，闡明作為藝術(shù)界特殊規(guī)律的各種人文關(guān)系，為藝術(shù)民族志建構(gòu)藝術(shù)層和意義層。地方性知識和地方感知識渾融共成藝術(shù)民族志?！雹菝戏残校骸兜胤叫?、地方感與藝術(shù)民族志創(chuàng)新》，《思想戰(zhàn)線》2018年第1期。

經(jīng)過再創(chuàng)新的藝術(shù)民族志方法，不僅可以幫助藝術(shù)學(xué)實現(xiàn)從“死藝術(shù)”到“活態(tài)藝術(shù)”研究的轉(zhuǎn)變，更緊要的是可以通過精細(xì)的田野調(diào)查和民族志撰寫，為藝術(shù)學(xué)研究打造全新的一手資料系統(tǒng)。這可以說是藝術(shù)學(xué)界對藝術(shù)人類學(xué)最現(xiàn)實，也最為迫切的要求。在2011年藝術(shù)學(xué)學(xué)科升門的過程中，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)置說明的撰寫者、國務(wù)院藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評議組成員王廷信教授指出，中國當(dāng)下的藝術(shù)研究之所以裹足不前，一個重要的原因是使用的材料不可靠，用不可靠的二三手材料建構(gòu)出的理論質(zhì)量有限，并因此呼吁基于人類學(xué)田野調(diào)查的實證藝術(shù)研究。⑥此為2018年1月15日王廷信與楚小慶、張慨及筆者討論藝術(shù)研究方法問題時發(fā)表的觀點。從這個角度來看，藝術(shù)人類學(xué)不僅不可缺少，還理應(yīng)成為藝術(shù)學(xué)科家族里的基礎(chǔ)學(xué)科。

四、藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展新方向

從以上的分析可見，藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)學(xué)有著全方位的“革新”意義。藝術(shù)人類學(xué)在我國的藝術(shù)研究領(lǐng)域理應(yīng)獲得更大的發(fā)展空間。但就我國現(xiàn)有的學(xué)科體制來看，藝術(shù)人類學(xué)目前只能算是一個學(xué)科歸屬不甚明朗的研究方向，而非學(xué)科。有的學(xué)者認(rèn)為，只要藝術(shù)人類學(xué)研究有助于解決相關(guān)理論和現(xiàn)實問題，是不是一個體制認(rèn)可的學(xué)科并不重要。此話有一定道理，判斷一門學(xué)科有沒有價值并非看其在學(xué)科體制內(nèi)的位置，而是其能否對人類社會的發(fā)展有所助益。但無論何種研究方向或?qū)W科的工作都是由人來做的，人自身的發(fā)展在很大程度上決定了該研究方向或?qū)W科的發(fā)展前景。在我國目前的學(xué)科體制下，無論高校還是研究機(jī)構(gòu)，其教學(xué)研究機(jī)構(gòu)設(shè)置、人員編制、經(jīng)費預(yù)算、學(xué)生招收、課題申報等等都是以學(xué)科為單位的。一個研究方向即便做得再好，如果在學(xué)科體制內(nèi)沒有位置，也就是說不屬于“國家學(xué)科目錄”中的學(xué)科，就不是法定學(xué)科，也就難以獲得體制內(nèi)資源，其發(fā)展就會受到很大的限制。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科當(dāng)下就面臨這個問題。雖然藝術(shù)人類學(xué)從業(yè)者眾多，建立了國家一級學(xué)會，在學(xué)界產(chǎn)生了較大的影響，但由于其不屬于“國家學(xué)科目錄”中的學(xué)科，絕大多數(shù)研究者很難以藝術(shù)人類學(xué)的名義在本單位內(nèi)申請研究機(jī)構(gòu)、開設(shè)課程、招收研究生等等，只能掛靠在人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、各門類藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)、民間文學(xué)等學(xué)科下做一些邊緣性工作。且由于缺少體制保障，即便是邊緣性的工作也多是因人而設(shè)，缺少延續(xù)性，這大大制約了藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。可以說，在“國家學(xué)科目錄”內(nèi)為藝術(shù)人類學(xué)爭取一個適當(dāng)?shù)奈恢茫茄巯滤囆g(shù)人類學(xué)界的頭等大事。

而就目前中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成員的構(gòu)成來看，79%以上的是高校教師。①安麗哲：《多元化的中國藝術(shù)民族志范式》，《中國社會科學(xué)報》2017年6月1日?？梢哉f，高校教師是中國藝術(shù)人類學(xué)研究的基本隊伍。高校的發(fā)展是以學(xué)科為導(dǎo)向的，而學(xué)科發(fā)展的資源又基本上集中在一級學(xué)科層面。特別是在國家實施“雙一流”建設(shè)工程之后，全國高校更加強(qiáng)了以一級學(xué)科為主的發(fā)展導(dǎo)向。在這些一級學(xué)科里，又劃分出了“世界一流建設(shè)學(xué)科”和其他學(xué)科，進(jìn)一步區(qū)分了資源的吸引層級和學(xué)科影響力。在這樣的大環(huán)境下，我們再來看藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題。目前學(xué)界認(rèn)為，與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科定位和歸屬相關(guān)，又不屬于同一個一級學(xué)科的主要有藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等學(xué)科。其中美學(xué)為哲學(xué)門類下的二級學(xué)科，由美學(xué)和人類學(xué)形成的交叉研究方向被稱為審美人類學(xué)，其雖然和藝術(shù)人類學(xué)有較為密切的學(xué)術(shù)聯(lián)系。比如其主要研究力量也團(tuán)結(jié)在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的大旗下，也主要使用民族志的研究方法等等，但就學(xué)術(shù)研究的理念和范圍來說，兩者還存在較大的差別。比如王杰認(rèn)為，審美人類學(xué)“應(yīng)該是一門用人類學(xué)的方法和概念系統(tǒng)來研究和闡釋美學(xué)問題和審美現(xiàn)象的理論。因此，審美人類學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)是在田野調(diào)查基礎(chǔ)上，比較分析不同種族、民族在審美習(xí)慣、審美制度、審美傳統(tǒng)方面的區(qū)別與聯(lián)系。在目前的學(xué)術(shù)背景下，主要研究各少數(shù)民族活躍的審美文化”。②王 杰，海力波：《審美人類學(xué)：研究方法與學(xué)科意義》，《民族藝術(shù)》2000年第3期。傅謹(jǐn)認(rèn)為：“審美人類學(xué)比起藝術(shù)人類學(xué)范圍要廣一些。藝術(shù)人類學(xué)主要研究一些藝術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象，但審美現(xiàn)象的范圍比藝術(shù)現(xiàn)象要廣一些?！雹弁踅瘢骸端囆g(shù)人類學(xué)新論》，北京：民族出版社，2008年，第153頁。就筆者來看，藝術(shù)人類學(xué)的研究范圍并非審美人類學(xué)所能包括，兩者有重合的部分，比如對藝術(shù)審美的研究；也有各自獨立的部分，比如美只是藝術(shù)的一個方面。其他還有作為象征系統(tǒng)的藝術(shù)、作為媒介的藝術(shù)、作為能動者的藝術(shù)等等，均是當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)重點關(guān)注的方面。而美也不限于藝術(shù)品之美，其他事物也有美的屬性，而這些則很少被藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注。就此而言，藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)更像是兄弟學(xué)科，無所謂誰的研究范圍更廣的問題，也就難以相互歸屬。

人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)是藝術(shù)人類學(xué)界對藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸屬爭論最多的學(xué)科。從學(xué)科建設(shè)的角度來看，雖然人類學(xué)界從費孝通先生時代就致力于將人類學(xué)升級成“國家學(xué)科目錄”中的一級學(xué)科，但到目前尚未成功。反觀藝術(shù)學(xué)，不但早就是一級學(xué)科，在2011年還成功升級成了學(xué)科門類，也就是我們“國家學(xué)科目錄”中的第13個學(xué)科門類。在藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)5個一級學(xué)科。后4者都是門類藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)科，其下有相對固定的二級學(xué)科。藝術(shù)學(xué)理論是由原二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)升級成的新學(xué)科，目前尚未設(shè)置二級學(xué)科，這可謂藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的時代機(jī)遇。

而就學(xué)科研究的主旨來看，門類藝術(shù)學(xué)著力解決本門類藝術(shù)的問題，而“藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的使命旨在打通各門藝術(shù)之間的壁壘，通過各門類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)的普遍規(guī)律的宏觀理論體系”。①王廷信：《藝術(shù)學(xué)理論的使命和地位》，《藝術(shù)百家》2011年第4期。這一表述對藝術(shù)人類學(xué)有三方面的意義：第一，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科對一般藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)關(guān)系的認(rèn)識，切合了藝術(shù)人類學(xué)和其他分支藝術(shù)人類學(xué)（如音樂人類學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)等等）之間的關(guān)系；第二，藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)宏觀理論體系的追求，也給藝術(shù)人類學(xué)所應(yīng)占據(jù)的基本研究體系中的藝術(shù)文化層預(yù)留了位置和空間；第三，藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科，目前并沒有設(shè)置二級學(xué)科，而藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)也存在想通過田野實證研究，解決形而上的藝術(shù)思辨研究難以把握當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的難題，以及更新陳舊且不那么靠譜的藝術(shù)研究材料的需要。

結(jié) 語

藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)研究體系中有不可替代的層面意義，藝術(shù)人類學(xué)直面藝術(shù)生活現(xiàn)場的視角和整體觀理念，能夠幫助藝術(shù)學(xué)明晰自己研究對象的面貌；藝術(shù)人類學(xué)的藝術(shù)民族志方法，可為藝術(shù)學(xué)研究打造可靠的一手資料系統(tǒng)；藝術(shù)學(xué)對藝術(shù)物理層和藝術(shù)史的研究，亦可為藝術(shù)人類學(xué)直面藝術(shù)的本體提供鏡鑒。而全新的藝術(shù)門類和藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科，為藝術(shù)人類學(xué)在國家學(xué)科體制內(nèi)的發(fā)展提供了相對廣闊的空間。因此，筆者認(rèn)為，中國藝術(shù)人類學(xué)除了要繼續(xù)在人類學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科勤奮耕耘并持續(xù)擴(kuò)大自己的影響外，當(dāng)前一段時間的緊要任務(wù)是將學(xué)科建設(shè)方向調(diào)整到藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科軌道上來，并力爭將藝術(shù)人類學(xué)建設(shè)成藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科，在學(xué)科體制內(nèi)占定位置，為學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展夯實基礎(chǔ)。