趙毅衡

一、藝術(shù)文本是不是主體意向性的呈現(xiàn)？

首先要說明的是，本文在此并非討論抽象的主體性，而是藝術(shù)作品體現(xiàn)的藝術(shù)家的主體意識；這也不是哲學(xué)意義上的主體性問題，而是作品構(gòu)成的要素中來自藝術(shù)家個人人格的部分；論文最后則涉及藝術(shù)學(xué)對此問題的理解方式。這樣一來，我們會發(fā)現(xiàn)，關(guān)于主體哲學(xué)的許多復(fù)雜討論，在作品的分析中可以變得很具體。

藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性，是一個針鋒相對，意見各走極端的題目。從古至今，從中到西，幾乎一直無法有解決的答案。主體不是一個實體范疇，而是一個價值范疇，體現(xiàn)的是一種能影響他人或他物的價值集合。因此本文討論的是：藝術(shù)文本的各種意義因素，在什么程度上體現(xiàn)了藝術(shù)家的價值觀，這自然與藝術(shù)家是否有意識地貫徹自己的各種意向性有關(guān)，但并沒有絕對的關(guān)系，因為許多來自藝術(shù)家主體的因素，藝術(shù)家可能并不自覺，例如潛意識的因素。

有許多論者認為，藝術(shù)作品是主體性充分發(fā)揮的產(chǎn)物，沒有藝術(shù)家的主體性就沒有藝術(shù)。中西古代論者，早就看到藝術(shù)家的作用。而中國則是自古以來就強調(diào)藝術(shù)來自藝術(shù)家的心靈：司馬遷在《史記·太史公自序》說：“《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！薄抖Y記·樂記》云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！薄稑酚洝坊酚终f：“聲音動靜，性術(shù)之變盡于此矣?！睋P雄《問神》說得更加干脆：“故言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎?！敝螅?、文、書、琴、畫、歌、舞等中國藝術(shù)中最主要的樣式，都被直接作為心性的表現(xiàn)形式。

到現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)中，這種觀念更為加強。貢布里希有言：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！雹賉英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中，楊成凱譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第5頁。更哲學(xué)的說法來自黑格爾，他認為在藝術(shù)創(chuàng)作中，“人把他的生命活動、意志力、旨趣、情欲等等都只浸潤在這有實體性的東西里面, 從而在這里面使他的真實的內(nèi)在的需要得到滿足” 。①[德]黑格爾：《美學(xué)》 第1卷 , 朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館， 1979年，第226頁。當(dāng)代分析美學(xué)，依然有類似看法。丹圖認為，藝術(shù)家的意向決定藝術(shù)品的意義，因為作品“必須根據(jù)其預(yù)期意義是否被體現(xiàn)來考慮它成功還是失敗”。②Arthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，Princeton，NJ：Princeton University Press，1997，p.90.

另一種觀點則認為，藝術(shù)作品的成因非常復(fù)雜，藝術(shù)家的主體創(chuàng)造力，其實是各種因素中間最不值得重視的部分。巴爾特1968年的文章《作者之死》，貌似嘩眾取寵，理論上卻步步為營，討論周密。作者成為寫作的主宰人物（ 所謂“上帝式作者”Author-God）只是近代發(fā)生的事，是“資本主義意識形態(tài)的集中體現(xiàn)”。作者不可能是敘述主體性的唯一源頭。作品不是作者思想的表現(xiàn)或記錄，而是語言的一個“表演形式”。中世紀的作者并沒有自名為創(chuàng)造者的觀念，這觀念是啟蒙運動的產(chǎn)物。巴爾特認為，只有堅決把作者排除在外，文本的意義才不會被固定化。批評的任務(wù)是“解開”而不是“解釋”作品。否認作者，作品意義就成為閱讀與批評的產(chǎn)物。當(dāng)代文學(xué)理論的總趨勢，是把重點從作者轉(zhuǎn)向讀者。韋勒克的名言是：“詩開始存在之時，恰好就是作者經(jīng)驗終結(jié)之時?！边@些理論，只是為了解放闡釋，不以作者的意圖為解釋標(biāo)準(zhǔn)，而并沒有說清藝術(shù)作品與藝術(shù)家究竟是怎樣一種關(guān)系。

藝術(shù)中的主體性之所以值得討論，是因為藝術(shù)并非意義的“呈現(xiàn)”，而是意義的“再現(xiàn)”。所謂再現(xiàn)，就是“借物喻志”，借助媒介表達意義，而不可能直接言志。哪怕是《詩經(jīng)》那樣直抒胸臆的“詩言志”，也必須借助語言媒介。

方聞先生博學(xué)的大作《中國藝術(shù)史九講》對此談了許多精彩的觀點。③方 聞：《中國藝術(shù)史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第47頁。他轉(zhuǎn)引荷利（Michael Ann Holly）評論丟勒（Albrecht Direr）的版畫《哀愁》（melancholia）。此畫畫面是一位垂頭愁苦的藝術(shù)家被各種形狀的物（立方體、圓球等）包圍，但“創(chuàng)作人因未能沖破創(chuàng)作障礙，無法達到更高更理想境界，一直絕望哀愁”。荷利認為，這幅畫說明：“藝術(shù)是永遠擺脫不了與哀愁共存的命運，主要是因為所借用的物象（objects）往往有永遠無法愈合的傷口，無法妥為詮釋。”④Michael Ann Holly，“The State of Art History：Mourning and Method”，The Art Bulletin. no.12，2002，p.660．而方聞?wù)J為，丟勒的畫是典型的西方畫家所用的“狀物形”的方法，用各種象征之物象來“再現(xiàn)”創(chuàng)作意圖，都無法達意，主體性想有所表現(xiàn)，卻無奈受阻的沮喪心理。

作為對比，方聞舉出了倪瓚送別友人的《岸南雙樹圖》，指出中國文人畫“表（present）我意”的獨特。他的意思，是中國畫家倪瓚只消用江邊的兩棵樹，隱喻兩人的友誼，“宛如畫家的一扇心窗，讓圖與文之間的哀傷愁緒表露無遺”。西方因為借物象“再現(xiàn)”，所以總是有不達意的沮喪，中國畫家用物象（雙樹）呈現(xiàn)，所以無此沮喪。

筆者表示懷疑：方聞此說恐怕無法普遍適用于中西對比：中西藝術(shù)，不存在中國“呈現(xiàn)”，西方“再現(xiàn)”的區(qū)分。倪瓚是“心畫”的提倡者，他的名言是：“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，連一些胸中逸氣耳?！币虼怂摹栋赌想p樹圖》一樣是借物“再現(xiàn)地”表意。倪瓚的高明，只在于“逸筆草草”，不求神似。實際上，我們理解這幅畫表達的是離情別緒，是因為這幅畫有題銘：“余既為公遠茂才寫此，并賦絕句：甫里宅邊曾系舟，滄江白鳥思悠悠。憶得岸南雙樹子，雨余傾注上牽牛?！雹莘?聞：《中國藝術(shù)史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第47頁。為什么兩棵樹必定象征友誼，因為它們的意義被文字點明。假定此畫沒有題詞題詩，我們只看到江邊二樹，一樣會有丟勒物象難以達意，“無法妥為詮釋”的沮喪。藝術(shù)品都是媒介“再現(xiàn)”藝術(shù)家心中的意義。而任何再現(xiàn)，都難以擺脫“象不達意”或“言不達意”的沮喪。

因此，主體的創(chuàng)造性，不管用任何方式進入藝術(shù)文本，都必須通過各種媒介，不然是自求“沮喪”。藝術(shù)的再現(xiàn)方式，本來就不是藝術(shù)家隨心所欲的表達工具。鄭板橋提出著名的“三竹論”：眼中之竹，不同于心中之竹，也不同于手中之竹。藝術(shù)文本，一方面局限于藝術(shù)家對物象的觀察（對世界的體驗），又局限于媒介的再現(xiàn)能力。因為藝術(shù)文本不可能是創(chuàng)作者意向性的理想的實現(xiàn)方式，藝術(shù)媒介本來就不是順手的工具。哪怕是文字的提示，也不一定能準(zhǔn)確表達藝術(shù)家的意向性。“憶得岸南雙樹子”，也沒有能說明：為什么這兩棵樹是他們兩人友誼的最好象征，他們是否曾在樹下飲酒賦詩？不然為什么不用兩座山嶺，或兩塊礁石，作為再現(xiàn)友誼的象征？

藝術(shù)的存在，本來就是通過媒介再現(xiàn)出來的違拗主體意愿的存在，在任何情況下不可能是主體意圖的直接呈現(xiàn)。我想這就是為什么叔本華說：“那些擁有天資者受苦最深?！币驗樗囆g(shù)家很清楚地感覺到丟勒說的“再現(xiàn)沮喪”，不管用的是什么樣的媒介。

二、主體性如何妥協(xié)地進入藝術(shù)文本

上文所論，并不是說主體性完全被關(guān)在藝術(shù)文本之外，恰恰相反，主體性可以是藝術(shù)文本意義的重要源頭，甚至是最重要源頭。既然無法跳過媒介直接“呈現(xiàn)”，藝術(shù)史上多位學(xué)者提出：有多種達成某種妥協(xié)，讓藝術(shù)家意向性進入文本的辦法。

第一種辦法是說創(chuàng)作者“宛有神助”，這樣它的主體性就不僅是個人的意向性，而是神意。最早持有此看法的是柏拉圖提倡的“靈感論”；黑格爾對藝術(shù)創(chuàng)作主體的贊美，他的絕對精神，本指形而上學(xué)的本體，但是被他描寫成一個客觀的原則，被理解做主體能力創(chuàng)造藝術(shù)作品。這樣“美或藝術(shù)，可以作為從壓迫中回復(fù)人的生命了的東西，作為主體的希求”。他更進一步指出藝術(shù)價值是神性的工具：

人類心胸中所謂高貴、卓越、完善的品質(zhì)都不過是心靈的實體——即道德性和神性——在主體（人心）中顯現(xiàn)為有威力的東西,而人因此把他的生命活動、意志力、旨趣、情欲等等都只浸潤在這有實體性的東西里面, 從而在這里面使他的真實的內(nèi)在的需要得到滿足。①[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第226頁。

第二種妥協(xié)方式，認為人類頭腦本有的先天架構(gòu)，因此“天才”藝術(shù)家只是在人類共有的才能上有所開發(fā)而已。這一類論點中，我們所熟知的首推康德。而弗洛伊德則把藝術(shù)家視為能轉(zhuǎn)化人人會做的白日夢，放縱潛意識本來的創(chuàng)造性的人。此說論述甚多，本文限于篇幅，不再做細論。

第三種妥協(xié)方式，認為藝術(shù)是社會文化歷史的生成物，藝術(shù)家只是作為這種主體經(jīng)驗的一個出口，它不是一個遺世獨立的人固有的心理，他的知識、信念、認識，是由社會、文化、風(fēng)俗習(xí)慣等因素產(chǎn)生的。主體只能在這個限度內(nèi)伸張自我。?？率沁@一立場最強有力的闡發(fā)者之一，他1969的名文《作者是什么？》，認為“作者”是個歷史范疇，從屬于一定的社會文化：因而是“文本在社會中存在、流傳、起作用的方式”。作者只是個文化功能，他不是文本的主宰。因此研究者“必須剝奪主體的創(chuàng)造作用”。?？逻M一步提出“作者不是一個歷史事實”，不是閱讀的前提，而是批評性閱讀的結(jié)果。由此，?？陆ㄗh，文學(xué)研究方式應(yīng)當(dāng)改變：“可以想象有一種文化……不再有令人厭煩的喋喋不休”“誰是真正的作者？”“我們有此文出自他手筆的證據(jù)嗎？”“在作品中表露出他什么個性？”相反，應(yīng)當(dāng)聽到一些新的問題：“這篇文本存在的方式是什么？”“它來自哪里？怎樣流傳？誰控制流傳？”“可能的主體是如何安排的？”“誰完成主體的這些不同功能？”②[法]?？拢骸妒裁词亲髡?？》，林 泰譯，見趙毅衡編選《符號學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第513～524頁。

上文所說的三種主體性進入作品的方式，實際上都存在，這些都被視為藝術(shù)家的主體性的一部分，也是藝術(shù)家主體性的組成部分。但是它們必須分別從作者心理考察，從社會文化語境考察，從文本特征考察。我們在藝術(shù)作品中能看到“超越日常經(jīng)驗”的靈感，也看到藝術(shù)家先天的時空概念范疇，以及潛意識如何起作用，更感覺到文化歷史在藝術(shù)創(chuàng)作者經(jīng)驗中的積累。但是，如果藝術(shù)作品僅僅由這些因素組成，那么，藝術(shù)家的主體性就已經(jīng)充分地在作品中得到發(fā)揮。實際的情況遠不是如此。

從任何體裁的一部藝術(shù)作品，都不可能看到藝術(shù)家的全部人格，也不需要看到全部主體性，才能理解作品。那么我們追溯主體性的努力，到哪一步可以暫時滿意？筆者建議采用韋恩·布斯在討論小說時提出的“隱含作者”概念，把在作品中體現(xiàn)出來的主體人格，稱為“隱含創(chuàng)作者”，或“普遍隱含作者”。

這個人格是作品的藝術(shù)觀、道德觀，以及其他價值的擬人化集合，它與藝術(shù)家的關(guān)系，需要文本之外的、藝術(shù)史式的考證。從文本本身，我們只能試圖分析出這位隱含作者應(yīng)當(dāng)是什么樣的一個人格。所謂隱含作者，是解釋社群在解釋藝術(shù)文本時，推導(dǎo)出來的一套意義—價值的體現(xiàn)者。小說有“隱含作者”，那么音樂文本一樣應(yīng)當(dāng)有“隱含作曲家”， 圖像有“隱含畫家”，電影有“隱含導(dǎo)演”。無論哪一種文本，藝術(shù)的或非藝術(shù)的（例如一個樓房小區(qū)），都有一套意義—價值觀在背后支撐。因此必須有一個擬作者的人格，來體現(xiàn)這套意義—價值。意義觀，是認識方式和認知能力期盼；價值觀，是是否符合道德的判斷。一個藝術(shù)文本，具有合一的時間和意義向度：任何表意文本必定有一個文本身份，文本身份需要有一個擬發(fā)出主體，即“隱含創(chuàng)作者”，一個替代主體性的集合。

這樣一個擬主體人格，與藝術(shù)家的主體性有什么關(guān)聯(lián)呢？應(yīng)當(dāng)說，符號再現(xiàn)為了表達意義，不可能也不要對意指對象做全面的了解，任何符號表意都是“片面化”的，只能表達對象的一部分意義。同樣，如果我們認為藝術(shù)作品是一種符號文本，可以再現(xiàn)藝術(shù)家產(chǎn)生此作品時的人格，即所謂藝術(shù)家的“第二自我”，這個“自我”完全不需要是，也完全不可能是，呈現(xiàn)藝術(shù)家的全部主體。從《阿維農(nóng)的少女》我們怎么也不可能看到畢加索的全部人格，甚至不可能了解畢加索在阿維農(nóng)看到少女們那一刻的暫時人格。藝術(shù)史家可以追蹤，但是不得不使用許多另外源頭得來的材料與之佐證。如此拼合各種信息的追尋，只能得出一個“隱含創(chuàng)作者”。就此藝術(shù)文本而言，只有這個擬人格才是確實的，必需的。

那么，藝術(shù)家主體性的其他部分，如果沒有進入藝術(shù)文本，是否就與藝術(shù)的欣賞與研究沒有關(guān)系呢？我們對作品的興趣，我們對作品意義的了解，經(jīng)常包括同一位藝術(shù)家的其他作品，同一派藝術(shù)家的其他作品，同一時代、民族、風(fēng)格的藝術(shù)，那樣就不得不了解創(chuàng)作這個作品的藝術(shù)家的許多其他情況。新批評派的理論家堅持“文本中心主義”，他們曾認為：“認為作者生平有任何品牌的重要性，是十分危險的。沒有任何生平事實能改變批評的評價標(biāo)準(zhǔn)。”②Rene Wellek and Austin Warren，Theory of Literature，New York：A Harvest Book，1956，p.80.實際情況顯然不是如此。藝術(shù)家的主體性，用各種方式滲入作品，盡管不同藝術(shù)家的主體性，在不同作品中，滲入的程度很不一樣，影響作品形成的各種力量（個人的、社會的、文化的、集團的、傳統(tǒng)的）則通過主體的沖突施加影響。文本中的各種主體（隱含作者、敘述者、人物）用各種方式搶奪話語權(quán)，我們在似乎自我完成的作品中，看到的是一塊各種意義因素斗爭的場地。沒有一個文本的意義是確定不變的，因為每一次解釋可以解釋一部作品中不同的因素。

而在這場斗爭中，藝術(shù)家的主體性，顯然總要起作用，雖然起到什么程度，是因作品而異的。這種差異，可以造成非常有趣的變化。不管是什么樣的作品，我們不可能看到藝術(shù)家全部的、完整的主體性。但是我們總可以看到作者主體性，但是只能看到一部分，即作者有意或無意借出來給作品的一部分，不是整體出售，也不是批量出售，而是七零八碎，這里給一點，那里給一點，因作品而異的“零售”。

三、“自虛構(gòu)”中的虛構(gòu)自我

本節(jié)就用藝術(shù)家主體性再現(xiàn)最明顯的體裁，即藝術(shù)性“自傳”為例，說明這種“主體零售”，可以出現(xiàn)非常復(fù)雜的局面，各種媒介手段的主體再現(xiàn)，無法一以概之。

顧名思義，自傳是作家以剝露自我吸引讀者的體裁，但是作者有可能全部袒露人格？德里達對以“如實坦陳自我”聞名的盧梭《懺悔錄》做了細致的解構(gòu)，指出盧梭想讓人只看到他“宣布的東西”，而實際上書中有許多痕跡證明他藏起很多“不想說的東西”，是一種表面“在場形而上學(xué)的詭計”。如果我們警惕主體的欺騙性，我們就可以看到盧梭“宣布了他想說的東西”，甚至也能發(fā)現(xiàn)“他道出或描述了他本不想說的東西”。①[法]德里達：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第89頁。在德里達的無情解剖下，《懺悔錄》這部“完美體現(xiàn)自我”的作品，其中的主體性只是一種構(gòu)造出來的自我神話，后現(xiàn)代主義，已經(jīng)將主體精神“幻覺”批駁得體無完膚。

我們在初中數(shù)學(xué)課堂教學(xué)中想要提高課堂質(zhì)效的最終目的是培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，因此我們的課堂教學(xué)方式在創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上還不能忽視對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。學(xué)生是數(shù)學(xué)課堂的主體，我們在課堂教學(xué)當(dāng)中可以適當(dāng)?shù)膶⑽枧_移交給學(xué)生，讓學(xué)生充分展示自己，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣也會更濃厚。

作品完全是藝術(shù)家自我的表現(xiàn)，可能是一種神話，但是本文并不是說作品中。因為藝術(shù)家自我表現(xiàn)，是不可阻擋的，不表現(xiàn)自我就沒有創(chuàng)造的動力。歐洲學(xué)界近年流行的Autofiction一詞，一般譯為“自小說”，實際上最好譯為“自我虛構(gòu)”?！毒S基百科》定義此詞是“虛構(gòu)化的自傳”（fictionalized autobiography）。②Philippe Gasparini，Autofiction：Une Adventure du langage，Paris：Seuil，2008.但是其體裁范圍至今不清楚，有的學(xué)術(shù)著作明白此理，寫成“各種自我虛構(gòu)”（Autofictions）。③Claude Burgelin et al（eds），Autofiction（s），Lyon：PULL，2010.

某些作者被認為是自我虛構(gòu)的典范作者。加拿大裔作家蕾切爾·庫斯克（Rachel Cusk）的《鼓童》（Kudos），美國作家海蒂（Sheila Heti）的《母性》（Motherhood），挪威作家克瑙斯嘎爾德（Karl Ove Knausgaard）的《我的掙扎》（My Struggle），都被稱為“自我虛構(gòu)”的樣品。后兩本是自傳必須的第一人稱敘述，第一本卻是第三人稱敘述。那么問題來了：一部“自我”虛構(gòu)小說，怎么可以用第三人稱？

嚴格意義上的“自傳小說”，應(yīng)當(dāng)是第一人稱敘述者“我”，說出自己的故事，而這故事也必須能用作者生平經(jīng)歷來印證。從文本上看，“自我虛構(gòu)”，與紀實性的“自傳”不同的地方，不在于虛構(gòu)成分的多少，這點需要文學(xué)史家去挖掘作者身世才能確定，而且紀實敘述中，也有許多想象成分。二者之間的分別，實際上在于文本的敘述學(xué)特征。例如“自傳”就不宜用太多對話，自傳作者不太可能記住當(dāng)初對話的原文，對話也不便用直接引語。熱奈特認為，至多靠風(fēng)格統(tǒng)計區(qū)分“自我虛構(gòu)”與紀實性的“自傳”。至今無人提出一個統(tǒng)計標(biāo)準(zhǔn)，可以區(qū)分二者。④Gerard Genette，“Fictional Narrative，F(xiàn)actual Narrative”，Poetics Today，vol.11，no.4，p.758.這與紀錄片經(jīng)?！皵[拍”一樣不可能避免，無法以“擺拍”的多少來決定是否依然是紀錄片，甚至可以有從頭到尾擺拍的紀錄片。

正因為沒有可靠標(biāo)準(zhǔn)，很多論者認為，不可能在風(fēng)格上區(qū)分“自傳”與“自我虛構(gòu)”。只能說大致上可以看得出。連作者自己，都對他到底寫的是什么猶疑不決：繆塞《一個世紀兒的懺悔》開頭說：“寫自己的生活史，首先需得經(jīng)歷過才行，所以我現(xiàn)在寫的不是我的生活史?！倍闹袇s說：“我年輕的時候便染上了一種討厭的精神上的病患，所以我把自己三年中所遭遇的事情敘述出來。”⑤[法]繆塞:《一個世紀兒的懺悔》，梁 均譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第5頁。庫切的三部曲《少年時代》《青春》和《夏日》，西方認為是“自傳小說”，在中國出版時卻稱作“回憶錄”，書的扉頁卻寫明：“本書任何部分切勿對號入座。”⑥[南非]庫切：《庫切自傳體小說三部曲》，文 敏譯，杭州：浙江文藝出版社，2013年，第1頁?？磥硭囆g(shù)家對伸張自己的主體性頗為忐忑不安，言辭躲閃。

擬自傳小說中最有名的，是馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》。敘述者“我”名字叫“馬塞爾”，整部小說的絕大部分，是“我”的種種感受，生活經(jīng)驗。我們明確感到這個“馬塞爾”是作者馬塞爾·普魯斯特的影子。小說人物的名字，成了與作者同一身份對證的重要標(biāo)記，可以稱之為“同名原則”（principle of homonymity）。同名可以出現(xiàn)于第三人稱小說（例如《追憶逝水年華》的第一部《斯萬家那邊》），也可以出現(xiàn)在第一人稱小說中（例如《追憶逝水年華》的其他各部），因為小說也經(jīng)常提到“我”的名字。同名不是判斷作者在何種程度上與人物合一的明確標(biāo)準(zhǔn)，但是同名或許是比第一人稱更重要的參考。雖然確定此人物與作者關(guān)系，依然要靠文學(xué)史的考證。

大部分我們稱作“自我虛構(gòu)”的經(jīng)典作品，都是第三人稱。大部分此類小說的作者并非有意愿暴露生活細節(jié)，他們是在把自己的生平經(jīng)驗寫小說。從這個意義上說，《紅樓夢》是一部“自傳虛構(gòu)”的典范，文學(xué)史家找到不少賈寶玉與曹雪芹精神相通，甚至經(jīng)驗與共的地方。端木蕻良憑他對《紅樓夢》的研讀理解，可以寫成《曹雪芹》，就證明此中關(guān)聯(lián)的密切：從小說找作者生平，又從生平寫小說，這是藝術(shù)主體性從虛構(gòu)引向進一步虛構(gòu)的例子。①方小莉：《敘述與敘述演變：兼評保羅·科布利〈敘述〉》，《符號與傳媒》2018年第17輯，第259頁。

狹義的“自我虛構(gòu)”，是一個矛盾的結(jié)構(gòu)：用第三人稱，卻偏讓人物“他”用作者自己的名字?！暗谌朔Q敘述”是據(jù)說比較客觀的敘述框架，卻出現(xiàn)一個與作者身份重合的人格：作者一方面與主人公同名合一，但同時又自稱為“他”而否認此合一。這是藝術(shù)家對主體性的特殊的戲劇性變體：第三人稱敘述，應(yīng)當(dāng)說在情節(jié)處理上，有更大的自由度，可以去經(jīng)歷作者不可能經(jīng)歷過的事，作品也可以“比較客觀地”剖析人物的精神。此種特殊化處理，使作品中的作家主體性出現(xiàn)一種特有的張力：小說說“他”，說的卻是“我”，這個“他”比其他小說中的“我”更靠近作者。作家看來帶著一個面具，卻是一個非常像他自己面容的面具：自我暴露，卻是自我偽裝。

經(jīng)常被人提起的一部“自我虛構(gòu)”小說，是法國女作家卡特里娜·米萊（Catherine Millet）的小說《卡特里娜·M的性生活》（The Sexual Life of Catherine M），被稱為“女人寫的最露骨的情色小說”。②Philippe Gasparini，Autofiction：Une advanture du langage，Paris: Seuil，2008，p.25.得到如此評價，不僅是因為內(nèi)容，更是因為人物用了作者的名字，二者共享年齡、職業(yè)、社會文化地位等，讓作品頗有自我炫耀的色彩。由此，有些論者認為，“第三人稱同名自我虛構(gòu)”，應(yīng)當(dāng)是人類小說史上一種嶄新的體裁。③Lorna Martens，“Autofiction in the Third Person，with a Reading of Christine Brooke-Rose Remake”，in Claude Burgelin et al（eds），Autofiction（s），Lyon：PULL，2010，pp.49～87.

互聯(lián)網(wǎng)興起，出現(xiàn)“自行出版”（self-publishing）潮流。中國的網(wǎng)民已達7.7億之多，網(wǎng)上閱讀的規(guī)模，居世界首位。中國互聯(lián)網(wǎng)上，有幾部“自我虛構(gòu)”作品造成較大影響。如唐家三少的《為了你，我愿意熱愛整個世界》。這是一本第三人稱長篇小說。兩個主人公名為長弓與木子，是在借用他們夫婦張威與李默的姓。小說寫了兩人長達17年的愛情，最后女主人公患乳癌不幸去世，都是真實發(fā)生在他們身上的事。另一部郭羽與劉波的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》也是第三人稱小說，主人公年輕時是杭州大學(xué)的校園詩人，在網(wǎng)絡(luò)上摸爬滾打20年，成為商業(yè)英雄，這經(jīng)歷與兩位作者一樣。④王小英：《廣義敘述學(xué)視野中真人秀的“間類”符號特征》，《符號與傳媒》2017年第14輯，第110頁。

中國“自我虛構(gòu)”小說，最為人熟悉的例子，或許是王小波的《革命時期的愛情》，以及其他幾本小說。這些小說主人公名字都叫“王二”，明顯指排行第二的王小波自己。敘述者一會兒用第三人稱“王二”，一會兒用第一人稱“我”。此人是我，又不是我。情節(jié)忽古忽今忽未來，遠遠超出作者王小波的經(jīng)驗，但是其想象力，卻很明顯是王小波的，這樣作者就可以對王二（或許是他自己？）作譏諷戲弄，甚至犀利剖析，在自我得意與自我嘲諷之間如魚得水地游弋，獲得了敘述展開的巨大自由度。

因此，凡是“自我虛構(gòu)”作品改編成電影，導(dǎo)演會盡可能找與作者（在小說所描述的時代）臉容相仿的演員。《審判》與《城堡》的改編電影中，演人物K的演員，與卡夫卡憂郁的照片極為相似；《情人》與《中國北方的情人》，電影選演員盡量靠近杜拉斯年輕時的照片。此時主人公從藝術(shù)家那里借了另一個主體成分：容顏。由于視覺的直接性，影片更具有“自我虛構(gòu)”的色彩，不過條件也更嚴格：只有對知道藝術(shù)家長得什么樣的觀眾才起作用。

既然藝術(shù)家主體可以零售，當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向之后，“自我虛構(gòu)”大規(guī)模進入其他體裁，就不足為奇了。例如連環(huán)漫畫（comics），照相“自拍”（selfie），視頻“自拍”（self-video），以及各種新媒介敘述。這些視覺自我表現(xiàn)，比文字虛構(gòu)，更容易做大量的加工、剪輯、PS、表演等等偽裝。

一個例子是法國女導(dǎo)演弗朗索瓦絲·羅曼（Francoise Romand），她的電影《攝影機我：自我虛構(gòu)》（The Camera I: Autofiction）主人公是一個女導(dǎo)演，名為佛羅倫絲·羅曼（Florence Romand），借用自己名字的一半，扮演此人物的演員是她自己，而且此女主人公也是一個導(dǎo)演。故事是女主角為了拍出自己的電影，訪問全世界許多城市，少不了一些艷遇。這樣人物、敘述者、導(dǎo)演人格上三重疊合。但人物又不是弗朗索瓦絲·羅曼自己，她就能對“虛構(gòu)的”自我即她的（我的？）自我推銷目的保持距離，調(diào)侃一番。就目的而言，這個“自拍”式的做法，應(yīng)當(dāng)說是絕妙的點子。

這實際上也是“行為藝術(shù)”采用的方法：自己出場，不表現(xiàn)另一個任務(wù)，而是使用自己的身體表現(xiàn)自己。在行為藝術(shù)中，一般是藝術(shù)家自己上臺演自己，不需要用另外方式“媒介化”。作品中藝術(shù)家的自我張揚無忌，零售方式千奇百怪，看起來這是藝術(shù)家的真實自我在做自我再現(xiàn)。這個題目討論者甚多，但是沒有論者認為僅憑肉體上“袒露自己”的膽量，就能創(chuàng)造出藝術(shù)。況且，自我的精心假扮，目的是驚世駭俗，“露”不驚人死不休，這是藝術(shù)家真正的創(chuàng)造主體，還是他喊賣出售的某一部分？

今日的藝術(shù)家，有不少人已經(jīng)明白一味迷信主體性神話，會使自己的藝術(shù)膨脹過分，成為笑柄。對這點最強調(diào)的，可能是“大地藝術(shù)家”，他們強調(diào)自然（包括觀眾）不是供藝術(shù)家改造的對象，不是藝術(shù)家發(fā)揮主體性的工具，觀眾也不是來驚嘆藝術(shù)家的主體性之偉大。藝術(shù)家必須與之平等協(xié)商，這樣，他們就都成了藝術(shù)作品體現(xiàn)的主體性的一部分。例如卡爾（Sophie Calle）的作品《大酒店》，藝術(shù)家扮成服務(wù)員，到每個房間與住客交流，“現(xiàn)場”成為畫幅，“他人”的主體性進入作品。藝術(shù)就從“以對象為基礎(chǔ)”，轉(zhuǎn)向“以事件為基礎(chǔ)”（event-based）。

四、結(jié)論：主體性可以“部件租賃”

以上列舉的“主體性”置入藝術(shù)作品中的方式，無法靠文本自身證實，依然要靠解釋者了解文本外的作者生平，不然我們看到的“自我虛構(gòu)”，只是一部寫某個人物命運的第三人稱小說，“自拍”的文本也只是一張普通的照片。只有走到文本之外之后，查找形成過程，才能看出藝術(shù)家玩的花招：藝術(shù)家“借出”自己的主體性“部件”，例如名字、形象、思想、經(jīng)歷給文本，讓文本攜帶了一系列料想不到的意義：自我炫耀，自我揭露，自我憐憫，自我嘲弄。藝術(shù)家主動采取這些特殊表意方式，讓文本具有各種反思主體性的微妙意義姿態(tài)。

不少批評家認為，近年興起了自虛構(gòu)的浪潮，說明思想界更加重大的變化。自從解構(gòu)主義無情剖析主體性，文學(xué)中看起來再也沒有藝術(shù)家主體的容身之地，文學(xué)創(chuàng)作也走向了后現(xiàn)代的高度“非個性化”。然而，隨著“自我虛構(gòu)”的浪潮卷上海岸，主體性又成為文學(xué)理論界注視的中心，替代了后現(xiàn)代實驗主義過分的“非個性化”。作者的主體性，也成為觀眾讀者熱衷觀看的對象。①Jonathon Sturgeon：“2014：The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction”，F(xiàn)lavorwire，December 31，2014，http://flavorwire.com/496570/2014-the-death-of-the-postmodern-novel-and-the-rise-ofautofiction，2018年10月24日．

20世紀歐陸哲學(xué)家海德格爾、?？隆⒗?、德里達，都不遺余力地攻擊主體性“神話”。但是從本文對當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)的回顧來看，主體性在后現(xiàn)代哲學(xué)家的粉碎性拆解之后，終于又有重新拼合，并且贏回注意力的趨勢。這個“自我虛構(gòu)”趨勢證明，文學(xué)藝術(shù)依然是人性的，高度人性的。 但是應(yīng)當(dāng)看到，浪漫主義高揚的主體精神，現(xiàn)在只能用各種曲折的方式，重新回到作品中。②Majorie Worthington，“Fiction in the‘Post-Truth’Era: The Ironic Effects of Autofiction”，Critique: Studies in the Contemporary Fiction，vol.58，2017，Issue 5，p.87.

同時，本文的分析堅持指出，藝術(shù)作品并非全是藝術(shù)家主體性的結(jié)晶。每件作品中，藝術(shù)家的主體意向性，與各種社會文化條件，歷史與環(huán)境因素，體裁的程式規(guī)定，出版與發(fā)行者的意向性等許多因素，混合起來才能作為作品的主體支撐。尤其重要的是“展示者”賦予作品的意向性，動物或嬰兒的涂抹，以及人工智能不知疲倦生產(chǎn)的數(shù)量龐大的“作品”，都可以成為“優(yōu)秀”藝術(shù)，而且經(jīng)常在拍賣會上賣出高價，關(guān)鍵是“被選中、被展示”。它們顯然并沒有體現(xiàn)動物、嬰兒的主體創(chuàng)造力，更重要的是體現(xiàn)了選擇者與展示者操縱“藝術(shù)界”的意向性。

就文學(xué)藝術(shù)在數(shù)字時代的前景而言，藝術(shù)家主體的“部件出租”原則更加重要。無法說電腦生產(chǎn)的不是藝術(shù)，它們與人類藝術(shù)家的作品不分軒輊。但是人類藝術(shù)家主體依然參加電腦的創(chuàng)作：在原始材料的選取上，在局大量機器制作品的選擇與展示上，無論今后數(shù)字技術(shù)會如何發(fā)達，這種人類藝術(shù)家的主體意志不可或缺，只是主體性的“部件出租”更為零散。

反過來說，當(dāng)作品多多少少有藝術(shù)家的主體性時，主體性的表現(xiàn)千奇百怪，而且經(jīng)常只是“部件出租”：經(jīng)常是作者借出自己的名字、別號、形象、思想、感情、認知等。這些具體部件，看起來不能代表形而上的作者“主體性”。但是，既然主體在創(chuàng)作中的投入可多可少，可此可彼，可顯可隱，對于解釋者可能重要可能不重要，那么我們只能說：藝術(shù)家主體性在創(chuàng)作中只能是“部件出租”，有的作品用得多，有的作品用得少。籠統(tǒng)地說所有作品是藝術(shù)家主體的創(chuàng)造物，恐怕是片面之談，這不可能是理解藝術(shù)本質(zhì)的普遍指導(dǎo)方針。而本文所說的具體“部件出租”，雖然不會是主體性進入作品的主要方式或普遍方式，卻是讓讀者觀眾看得見、摸得著地看到這個神秘隱蔽的過程。