李玉榮

（蚌埠醫(yī)學院 公共基礎學院，安徽 蚌埠 233000）

茅盾致力于表現(xiàn)大革命時期壯闊的時代背景下社會的巨大變革和時代變遷中人物命運的起伏動蕩，他希望能夠借助女性之身的書寫重構(gòu)革命理性的秩序，對婦女問題的關(guān)注和理論貯備為其日后的文學創(chuàng)作奠定了堅實的基礎，但也同時注定了其小說創(chuàng)作中所包含的對婦女地位及女性形象的思考在創(chuàng)作的開始就并非純?nèi)坏膶徝揽臻g。隱含在小說文本中的女性意識逐漸被遮蔽和涂飾，在女性角色不再具有女性的生命意識時才得以成功地指稱革命方向，獲取自身在革命序列中的身份角色，但被抽離后的女性內(nèi)涵變得更加理想化的同時也變得不再真實。這是30年代主流意識形態(tài)的一個基本傾向。茅盾從與主流話語的交鋒到回歸社會和時代認可的主流，最終難逃流行的革命敘事模式。

一、獨立的文學觀念與主流批評話語的交鋒

現(xiàn)代中國對“革命文學”的倡導與提倡最早可以追溯到1922年。是年2月，《先驅(qū)》增辟了“革命文藝”一欄，提倡和鼓勵富有鼓動性的詩歌創(chuàng)作。自1923年起，早期共產(chǎn)黨人開始宣傳馬克思主義文學主張，為革命吶喊。推翻國民黨反動統(tǒng)治，贏得無產(chǎn)階級和人民大眾的政治解放成為壓倒一切的政治任務，意識形態(tài)的要求反映在文學創(chuàng)作上，出現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命文學的倡導與論爭。在1927-1928年間，茅盾的《蝕》三部曲《幻滅》《動搖》《追求》在《小說月報》上陸續(xù)發(fā)表，因其精確而強有力地表現(xiàn)了時代知識青年的真實生活而深受讀者歡迎。他的創(chuàng)作一方面受到廣泛的關(guān)注，另一方面卻又遭到當時提倡革命文學的創(chuàng)造社、太陽社某些成員的猛烈批評和攻擊。悲觀的情調(diào)、頹喪的情緒、混亂的內(nèi)容和小資產(chǎn)階級的主人公——《蝕》的女主角們絕非是合適的革命代言人，她們的表現(xiàn)自然也就不能見容于革命的文學。因此，錢杏邨認為茅盾的作品沒有“大勇者，真正的革命者”，而是做了“幻滅動搖沒落人物”的“代言人”，將茅盾視為無產(chǎn)階級文藝的敵人。[1]29這種批評茅盾當然不能接受，為堅持自己的文學觀點，他參加了“從文學革命到革命文學”為主題的大論戰(zhàn)，將頗具代表性的革命文學代表作家蔣光慈的作品斥為“臉譜主義”“方程式”，稱其“嚴重地扭曲了事實”，并由此宣布“1928年到1930年這一時期所產(chǎn)生的作品，現(xiàn)在差不多公認是失敗”的，“什么是無產(chǎn)階級文藝呢？似乎還不見有極明確的介紹或討論”，“雖有一部分人歡迎，但也有更多的人搖頭”。[2]1002

在寫于1929年的《野薔薇》序言中，茅盾再次為他描寫的“黑暗現(xiàn)實”進行申辯，并且把真正的勇氣賦予那些能夠在痛苦的、現(xiàn)實的惡里找到幸福的、未來的人身上。[2]813正面英雄的典型形象在當時的社會主義現(xiàn)實主義或是革命浪漫主義的作品中并不缺乏，但茅盾卻不愿意或者說不能夠創(chuàng)造出這種英雄式的可以作為楷模的典型人物。這與茅盾現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則是一致的，他在《從牯嶺到東京》一文里固執(zhí)而真誠地表達他的創(chuàng)作初衷：“我只能說老實話：我有點幻滅，我悲觀，我消沉，我很老實的表現(xiàn)在三篇小說里?！盵2]334正如夏志清所說，此時的茅盾是“誠實”的。

就文學傳統(tǒng)的繼承性而言，堅持社會價值觀念，重視文學的社會參與意識，是中國作家的固有傳統(tǒng)。從曹丕的視文學為“經(jīng)國之大業(yè)”到梁啟超的“小說救國”論，中國文人中向來就有一種積極參與現(xiàn)實的傳統(tǒng)，這種歷史積淀下來的文學傳統(tǒng)有長期的歷史傳承性，是不可能輕易割斷的。創(chuàng)造社、太陽社當時的左傾文藝思想并非是孤立的，由于國內(nèi)文藝戰(zhàn)線受到黨的左傾路線影響，國際上蘇聯(lián)的“拉普”、日本的文藝思潮在國內(nèi)也有所反映，因此《蝕》的發(fā)表引起的爭論使茅盾在創(chuàng)作時不得不考慮到政治立場。茅盾承認《追求》的悲觀與頹唐，并表示今后要振作革命精神，“我希望以后能夠振作，不再頹唐；我相信我是一定能的”[2]339——這自然意味著無論是茅盾本人還是他筆下的新女性，對于革命更需要一種信念，一種社會解放不會停滯、革命必將繼續(xù)前進的信念，或者說，無論是茅盾本人還是他筆下的新女性，都更加符合革命信仰對于它的追隨者的要求了。茅盾寫于1929年5月4日的《讀〈倪煥之〉》一文強調(diào)了創(chuàng)作要表現(xiàn)時代，明確提出“時代性”作為文學創(chuàng)作的追求，與他之前所說的表現(xiàn)一些小資產(chǎn)階級知識分子在革命運動中的精神狀態(tài)有著很大差異，茅盾不厭其煩地說明“集團活動”這個新名詞，這說明他已經(jīng)開始擺脫《蝕》所關(guān)注的那種女性個人主義在解放道路上的探索和努力。在其后的文學實踐中，女性的身體敘事漸趨終止，女性身體成為一種準禁忌，革命理性在文學實踐中逐漸確立起不可動搖的中心地位。這種轉(zhuǎn)變決非簡單的皈依或投合，茅盾是忠實于他的時代的，即使現(xiàn)實是那么令人失望，他也不肯按照自己作為一個革命者所可能有的愿望去描寫現(xiàn)實。我們可以感受到茅盾對于那種獨立而頑強的文學理念的堅持，他固執(zhí)得近乎驕傲。1930年3月《蝕》由開明書店出版時，他仍在題詞中宣稱“營營之聲，不能擾我心，我惟以此自勉而自勵”[2]902。

二、創(chuàng)作實踐中以身體象征革命進程的努力與搖擺

茅盾在《文學與政治社會》中指出：“功利的文學觀，誠然不對；要把帶些政治意味與社會色彩的作品都屏出藝術(shù)的門外，恐亦未為全對?！盵3]140毫無疑問，文學有激動人心的積極性，茅盾對社會運動與政治原本就抱有巨大的熱情，他十分重視文學的社會功利價值和改造人生的作用，希望文學能夠擔當喚醒民眾的重大責任?！皼Q不能把離開了人生的東西算作文學?！盵2]798鏡子—指南針—斧頭，這是茅盾在不同時期對文學的比喻。他努力地尋找著文學活動與革命工作之間的一個平衡點，其選擇不可避免地帶有意識形態(tài)方面的考慮。在《文學與人生》一文中，茅盾曾說過“大文學家的作品，哪怕受時代環(huán)境的影響，總有他的人格融化在里頭”[2]1052，這里所說的人格，就是作者主觀思想的表達。

茅盾在創(chuàng)作中自覺地融入緊迫感，這就不可避免地使其創(chuàng)作體現(xiàn)出某種預設性和目的性。1929年5月，茅盾將幾個短篇編為《野薔薇》。他在前言中說：人物“穿著戀愛的外衣，作者是想在各人的戀愛行動中透露出各人的階級的‘意識形態(tài)’”[2]814。茅盾借用五四運動以后幾位女主人公的不同際遇啟示讀者，促使他們探求正確的方向，確定自己應走的道路。她們都是1927年大革命高潮和低潮時期各自帶有現(xiàn)代不同政治文化色彩的時代產(chǎn)兒。顯然，作家再次試圖借助女性形象符號描繪錯綜復雜的社會現(xiàn)實。只不過在那樣一個劇烈變動的時代里，茅盾的女性講述已經(jīng)與一套更有權(quán)力特色的政治話語相互縫合，變成特定的政治化的表述。

《創(chuàng)造》講述的是嫻嫻對君實所固守的中庸之道和改良主義的批判。作者試圖通過這一形象暗示中國社會解放的光輝道路——“革命既經(jīng)發(fā)動，就會一發(fā)而不可收，它要一往直前”[2]639。但這僅僅是一種信念，嫻嫻雖然轉(zhuǎn)向政治活動，但茅盾并未確切說明這種活動的性質(zhì)?！罢l知道呢？昨天是那么一回事，今天是另一回事，明天又是一回事，后天怎樣？自己還不曾夢到；這就是現(xiàn)在光榮的流行病了。”[4]142代表革命必將前進的《創(chuàng)造》出現(xiàn)時，我們?nèi)匀浑[隱看到茅盾的迷惑、苦悶甚至是悲觀。這迷惑、苦悶甚至是悲觀與同時代的《蝕》鼻息相通。而《創(chuàng)造》寫于1928年2月，正是在創(chuàng)作《動搖》之前。時隔十個月之后的《詩與散文》，茅盾同樣選擇了借助兒女私情的描繪來表現(xiàn)革命的故事模式。寡婦桂奶奶是“體面人家的兒媳婦”，她被青年丙引誘而又被反誣為丑惡和淫蕩，桂毫不畏縮地揭露了他的謊言和假面。茅盾把桂和嫻嫻一樣看作是“剛毅的女性”，并確信“只要環(huán)境轉(zhuǎn)變，這樣的女子是能夠革命的”。而故事同時又讓人質(zhì)疑，這樣一個被廣泛批評為“太肉感”的故事，卻用來象征不可遏止的革命力量仍然“過于奇特”[5]280。茅盾把女性與革命的概念互相置換指代時再次出現(xiàn)了一個裂隙，茅盾筆下的主人公有一個共同的弱點，那就是她們遠離民眾，并非在革命的洪流中搏擊，而是掙扎在個人狹窄的生活小圈子里的平凡者，與真正的革命者相去甚遠。嫻嫻、桂可以說是充分發(fā)揮了革命意識的女性，她們成為充當革命精神的形象代言人的符號。這種對女性的理想化想象無疑是人們所樂見的，可是無論是嫻嫻還是桂奶奶，她們所求得的都是個性的解放、自我的解放，甚至可以說是身體欲望的解放，而非階級/民族話語之中政治革命所要完成的社會的解放。故事中女性與身體的糾纏和茅盾有關(guān)革命的敘述并不那么協(xié)調(diào)，茅盾借助女性形象對于自由的追求來表述這一主題，以女性身體的解放象征階級的意識，這種想法是否可行，是否能夠如茅盾所愿地擔負起象征“集團的活動”的任務？嫻嫻到底走到哪里去，前途如何，也還是比較渺茫的；桂的反叛精神雖然強烈，但也沒有找到應走的道路；更不用說《自殺》中的環(huán)小姐，《一個女性》中的瓊?cè)A，她們的結(jié)局同樣是悲戚迷茫的。茅盾說：“我不能使我的小說中人有一條出路，就因為我既不愿意昧著良心說自己以為不然的話，而又不是大天才能夠發(fā)見一條自信得過的出路來指引給大家?！盵2]894

茅盾1929年之后所寫的幾個短篇有了新的變化，這或許是其思想蘇醒的結(jié)果，也是時代巨變在作者思想上的反映。寫于1929年3月的《色盲》，是茅盾東渡日本七八個月之后的作品?！渡ぁ分苯臃从沉舜蟾锩『蟮募ち曳只?，或明或暗地展示出“群的力量”。主人公林白霜曾是在大革命浪潮中奔波過的熱血青年，他在武漢參加革命，1928年春回到上海。黑暗的現(xiàn)實使他迷惘，處于一種被政治責任的軟弱感和對愛情的渴望的雙重折磨之中。林白霜遭受著人們的指責和批評——“落后”“動搖”“柔弱”，對此，他報以莫名的微笑和輕蔑的憐憫：“那些厲聲責人的勇士們竟用了從前別人罵過他們的話來罵人，他更可憐他們在不久的將來大概又要用現(xiàn)在罵人的話來恭維自己了?！盵6]116

對于人們的指責，林白霜是不肯示弱的，他的姿態(tài)頗像茅盾本人遭遇革命文學家們批評時的態(tài)度，在《野薔薇》序言里茅盾就有一段類似的表述可以互相印證：“知道信賴著將來的人，是有福的，是應該被贊美的。但是，慎勿以‘歷史的必然’當作自身幸福地預約券，且又將這預約券無限止地發(fā)賣?！盵2]813

這兩段話都寫于1929年的春天，彼時茅盾已在日本住了將近兩年，他對革命的反思也更深入了。對于自己曾經(jīng)信賴過的那些天真的急進者和批評家們那種盲目樂觀的態(tài)度和不能直面慘淡現(xiàn)實的情緒，他是持有不能認同甚至鄙棄的態(tài)度的。在《色盲》中，林白霜預言那些走在前頭、敢批評他的勇敢戰(zhàn)士會可恥地倒退回來，甚至為革命辛苦工作的何教官也用尖刻的口吻談論那些只會喊口號的革命者。在林白霜那里，愛情和政治之間的關(guān)系表現(xiàn)為從對政治和革命的幻滅中產(chǎn)生的無聊感和消沉情緒導致的他對刺激和浪漫愛情的追求，林白霜面前有兩個女子，趙筠秋是個“溫柔的、理性的，靈感的，知道如何來愛你”的人，而李蕙芳是個“活潑的，熱情的，肉感的，知道如何引你去愛她”的人，在革命激情的感染下他“思想轉(zhuǎn)了個彎”，覺悟到“應該有所為而生活”，“應該放一些利益在他的生活負擔中”[6]142。茅盾說：“故事采用戀愛的外衣，林白霜在反復地徘徊遲疑之后，下決心向李蕙芳和趙筠秋求愛，這表明這個政治上的色盲者終于想從投靠新興資產(chǎn)階級或者封建官僚以解除他的苦悶了?！盵2]639

茅盾寫到身處多事之秋的林白霜“時常感得荒涼，感得虛空寂寞”[6]142，《色盲》為林白霜安排了一場“使人戰(zhàn)栗而又使人異常暢快的關(guān)于戀愛的議論”[6]142，苦悶與戀愛、戀愛與光明，林白霜在與何教官的爭論中整理著自己的思路，經(jīng)受著內(nèi)心的激烈掙扎和試圖說服自己的困惑。對“戀愛事件”的處理方法則使林白霜最終“從重新估定一切中找得了穩(wěn)定自己的心的法門”。實際上，林白霜已經(jīng)從對政治和革命的幻滅所產(chǎn)生的無聊感和消沉情緒中解脫出來。茅盾細致地描寫了林白霜的困境和轉(zhuǎn)變，也充分理解了林白霜的困境和轉(zhuǎn)變。茅盾始終以認同的態(tài)度來表現(xiàn)人物的立場，這似乎也影射了他自己思想上苦悶徘徊的真實狀態(tài)。文本與現(xiàn)實之間，茅盾面臨的情形變得更加復雜，在新的境遇中，他似乎也像林白霜一樣完成了對自身的某種超越。

茅盾的早期作品中，男主人公通常代表青年對于革命否定或消極的態(tài)度，林白霜的轉(zhuǎn)變無疑是鼓舞人心的，但是這種轉(zhuǎn)變卻隱藏了一個轉(zhuǎn)折性的不容忽略的設置，那就是茅盾向來鐘情的女主人公的退卻?！渡ぁ分械内w筠秋和《曇》中的張女士都曾懷著熱誠與幻想加入革命的陣營，令人失望的是，幾千年遺留下來的社會現(xiàn)實并不那么容易撼動，她們的所見與想象大相徑庭——盲目的熱情、膨脹的私欲、互相傾軋的內(nèi)訌、無聊而虛偽的人際關(guān)系……茅盾筆下的女主人公都是一些出身于有教養(yǎng)的小康人家的年青女子，有著非常狹窄的階級背景和年齡范圍，經(jīng)過種種努力之后，新女性們個性主義的追求在丑陋的現(xiàn)實中處處碰壁，她們被時代的洪流所裹挾，被自身的浪漫想象所遮蔽，終究無法穿透歷史的迷霧，況且她們對于自由的追求始終是一種個人的解放，不帶有集體的性質(zhì)，更不能成功地象征“群的力量”。因此，茅盾終于舍棄了他所熟悉的這些鮮活的女性形象。

環(huán)境的改變、生活的轉(zhuǎn)變帶給茅盾許多新的變化，寫于1929年4月的諷刺小說《泥濘》可以看作是茅盾的一個嘗試。小說之中不再有新女性明艷飄逸的舞態(tài)翩躚，而是代之以一種充滿血腥與懷疑的灰暗基調(diào)。小說中的農(nóng)民害怕那些從事北伐的年輕的解放者，因為有謠言說要“共妻”，結(jié)果老黃和他的第三個兒子在軍閥勢力卷土重來時很快遭到迫害。這篇小說透露出在革命理想和遭受挫折的慘淡現(xiàn)實之間，茅盾就如林白霜，既看到眼前的黑暗，又看到一線光明，真實地展現(xiàn)了在這一轉(zhuǎn)變過程中的困惑。正如茅盾所說，“苦悶者是有福的”，因為這苦悶是思想沖撞的痕跡，“通過這一時期的苦悶他的思想就會得到確定，他將無往而不勇敢，而不愉快……”[7]192。

三、小說文本中女性真實的抽離

1927年大革命的失敗在茅盾的思想上投下了濃重的陰影，旅居日本時的茅盾始終處在一種力圖改變自己的心境而又不可能立刻實現(xiàn)的過程之中。這在他這時期寫下的一些散文隨筆中可以看出來。茅盾頗具象征意味地詛咒“使你苦悶，使你頹唐闌珊”的“白茫茫的愁霧”[8]62，這充分表明作者此時的心境。另一篇名為《虹》的散文與小說的關(guān)系就更加密切了，這篇散文最早發(fā)表于1929年的小說月報3月號上，文后沒有注明寫作年月，應是距離小說《虹》的寫作年月不遠，當時的茅盾正醉心于希臘神話的研究，按照茅盾的說法，《虹》取材于希臘神話墨爾庫里駕虹橋從冥國索回春之女神的意義，他表示要從頭開始。在這樣一種心緒之下，茅盾創(chuàng)作了明確體現(xiàn)其結(jié)束苦悶、重新振奮、轉(zhuǎn)變思想后的長篇小說《虹》。小說中，他努力擺脫悲觀的情緒，描寫了虹一樣的人物梅行素，在革命者的引導下逐漸走向集體主義的道路，反映了作者以美麗的希望鼓舞自己前進所付出的努力。小說在情節(jié)設置和作品結(jié)構(gòu)上也更為完整，“梅女士不同于《蝕》三部曲中的女性，她也有幻滅和動搖，但她的追求不是空幻的，而是掌握了自己的命運，勇往直前的追求”[2]639。與《蝕》中意志模糊、形象可疑的新女性相比，梅女士更具革命性，茅盾賦予她天生的革命意志，她以正面形象代表革命歷史的方向，意識的構(gòu)筑明顯更加強化，從個人的痛苦中走出，在五卅運動的革命洪流中經(jīng)受鍛煉。

《虹》的發(fā)展具有兩個方面的要求，一是作為個體的婦女解放的要求，一是作為從事政治革命的政治責任的要求。這兩個要求在表面上獲得了一致。梅女士的自由意志有了一個終極目標，“向前沖”“克服自己濃郁的女性和更濃郁的母性”成為梅女士心理活動的源泉和基本動力。女性遭受幾千年的壓迫之后在五四時期才得以“浮出歷史地表”，她們所爭取實現(xiàn)的正是女性和母性的正當權(quán)益。革命意識形態(tài)逐漸建立起完備、成熟的敘事模式，以新的意識形態(tài)重新規(guī)范了革命女性的行為。在新的社會化角色中，愛情已經(jīng)失去了它反傳統(tǒng)時代的色彩而成為一種新的有關(guān)女人的標志或者說是禁忌，愛情所堅持的個人自由和欲望的意義都是革命所不容的，革命與愛情之間開始互相敵視。革命當然要解放女性，但隨著階級斗爭的深化，情愛被認為是資產(chǎn)階級不健康的意識形態(tài)。在意識形態(tài)狂飆的時代，革命是社會性行為，情愛僅是個體性行為，前者要求服從革命勞苦大眾的總體性目的，后者只是圍繞個體的感覺體驗。對革命來說，無論是性別特征鮮明的女性角色還是小資產(chǎn)階級式的戀愛都成為危害革命的異己者，是必須被摒棄的。

在這種敘述氛圍下，雖然茅盾的聲音也含混迷茫，甚至出現(xiàn)裂隙，但他的講述依然保留了某種越軌的可能——去上海之前，茅盾在作品中描寫了一個更能揭示人物情感復雜性的區(qū)域。梅行素是學著徹底解放的林敦夫人，嫁給了自己并不喜歡的表兄柳遇春。她對待柳遇春的態(tài)度體現(xiàn)了理智與情欲的矛盾性，梅行素棄絕柳遇春不僅因為她接受新思想而走上革命道路，還有一個原因是她發(fā)現(xiàn)柳遇春在外面宿娼?！啊斔郎厝岬纳眢w被擁在強壯的臂彎內(nèi)時，猛想起大概不免有一些別人身上的骯移植在她的肉體內(nèi)罷，她又不禁毛骨悚然，起了無窮的嫌惡?！泵放客龃阂黄鹑ブ貞c的途中，“幾乎流下眼淚來；她詛咒自己，她輕蔑自己，她很想把什么都說出來?！盵9]91-97女性身體的細膩感覺直觀呈現(xiàn)，思想上的動搖也寫得很生動，表現(xiàn)出女性話語與革命話語之間的不和諧，個人、女性以及階級革命之間的關(guān)系得到了相對復雜化的呈現(xiàn)。但正如茅盾所言，梅女士的思想情緒是復雜而矛盾的。茅盾認為需要廓清和純化的可能正是指的這些地方的描寫，梅女士那過于明顯的性別意識以及強烈的個人化色彩都是革命話語所排斥的，而梅女士作為革命意志的體現(xiàn)者，必然是作者把其濃郁的女性和更濃郁的母性抽離或者說純化后的女性。在政治意識與個體欲望錯綜復雜的關(guān)系中，一方面革命敘述不容許個體感覺和情欲空間的獨立存在，必須服從意識形態(tài)話語的重塑，與男性話語、民族國家話語相互縫合；另一方面，文學與政治的緊密結(jié)合導致了國家敘述與個體敘述的漸行漸遠。當梅女士不再具有女性的生命意識時她才得以成功地指稱革命方向。女性轉(zhuǎn)向革命后具備了被認可的革命意識，獲得了自身在革命序列中的身份角色，但被抽離后的女性內(nèi)涵變得更加理想化的同時也變得不再真實，女性所指稱的革命的內(nèi)涵也隨之變得空洞而僵硬。

早在《蝕》的文本里我們已經(jīng)可以看到女性主體在身心兩方面向革命靠攏，移向革命中心，與宏大敘事結(jié)合，三部曲始終圍繞著大革命運動中女性角色的生命和價值如何遭遇連續(xù)性的變故展開。雖然政治革命與女性解放的差異是客觀存在的，但我們一直看到一種整合的力量，敘述策略通過對身體的控制剝離女性意識的真實，將自我容入革命之中，這樣，政治和意識形態(tài)最終壓倒了女性的生命意識，女性角色必須完成一個轉(zhuǎn)變才能獲得無產(chǎn)階級革命意識，完成對自我的改造，才能被納入到現(xiàn)成的政治模式之中。作家感時憂國的心情日濃，因而對革命的執(zhí)著追求與對高昂亢奮的政治感的向往不斷強化，不能不說是30年代主流意識形態(tài)的一個基本傾向。茅盾回歸社會和時代認可的主流，歸向主導意識形態(tài)，最終難逃流行的時代模式。