劉 平

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

作為法國(guó)“新寓言派”的代表作家，帕特里克·莫迪亞諾的小說(shuō)不可避免地帶有寓言式書(shū)寫(xiě)，正如有研究者認(rèn)為，新寓言派“有意識(shí)地、自覺(jué)地在自己的作品中貫注一定的哲理與寓言，甚至有時(shí)是從某種哲理與寓意出發(fā)而構(gòu)建出自己的作品”［1］334。毫無(wú)例外，莫迪亞諾也遵守這一創(chuàng)作原則。此前已有學(xué)者在其碩士論文中對(duì)莫迪亞諾小說(shuō)中的寓言性進(jìn)行了深入的研究，并認(rèn)為“記憶、身份與歷史是他一生的創(chuàng)作主題，尋找則是貫穿其所有作品的關(guān)鍵詞”［2］；亦有研究者對(duì)其小說(shuō)《環(huán)城大道》中的寓言性特征作了深入淺出的分析，認(rèn)為“《環(huán)城大道》不但具有多個(gè)平行的主題，這多重主題構(gòu)成了多義性，而且還呈現(xiàn)出一種從內(nèi)容到形式的全面、徹底的破碎?！保?］47；研究法國(guó)文學(xué)的著名學(xué)者余中先認(rèn)為，“當(dāng)莫迪亞諾面對(duì)人類(lèi)命定的悲劇性的生存狀況時(shí)，他沒(méi)有‘有所作為’的反抗，只有悲天憫人的傷感情懷；面對(duì)荒誕的世界，他不像薩特、加繆那樣追求存在的價(jià)值，進(jìn)行自我選擇，而僅僅是以敏感的筆觸描述著人之存在的渺小、無(wú)奈、悲哀”［4］288；著名翻譯家柳鳴九認(rèn)為，“在表現(xiàn)人物尋求支撐點(diǎn)、棲息地的同時(shí)，還刻畫(huà)了人尋找自我的悲劇，使他的小說(shuō)具有了另一種深刻的寓意。而這也許是20世紀(jì)文學(xué)中最耐人尋思的寓意之一”［5］。莫迪亞諾的全部小說(shuō)近三十部，目前在國(guó)內(nèi)出版僅有十多部。莫迪亞諾寫(xiě)于1990年的小說(shuō)《蜜月旅行》、1991年的小說(shuō)《廢墟的花朵》和1993年的小說(shuō)《狗樣的春天》，是他在20世紀(jì)90年代前期的代表作。這三部小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)間相近，在創(chuàng)作風(fēng)格和主題上有相通之處，這是它們被放在一起探討的前提。2017年7月，《狗樣的春天》與《廢墟的花朵》首次在國(guó)內(nèi)出版，這是值得研究者關(guān)注的。截止2018年6月，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)《狗樣的春天》與《廢墟的花朵》這兩部小說(shuō)的研究暫無(wú)，對(duì)《蜜月旅行》的研究論文僅有兩篇。雖然莫迪亞諾在2014年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但國(guó)內(nèi)對(duì)莫迪亞諾作品的譯介和研究尚待深入。本文試圖從對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)的歷史、城市變遷以及人的存在狀態(tài)和價(jià)值的寓言式書(shū)寫(xiě)這三個(gè)視角出發(fā)，運(yùn)用本雅明的寓言理論，探尋這三部小說(shuō)中的寓意，進(jìn)而揭示出莫迪亞諾小說(shuō)中寓言式書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代意義。

1 二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)的寓言式書(shū)寫(xiě)

莫迪亞諾的寓言式書(shū)寫(xiě)讓他的小說(shuō)有了“言外之意”或“象外之象”，即作品的象征性寓意。例如他對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)這一歷史較少直接地描寫(xiě)，大部分是隱晦而委婉的。而小說(shuō)中的寓言性則是借助世俗真實(shí)性呈現(xiàn)出來(lái)的，世俗真實(shí)性是作為載體直達(dá)象征意義的。莫迪亞諾作為一位思想型作家，關(guān)注的是現(xiàn)象呈現(xiàn)的場(chǎng)面背后的象征和隱喻。

在《蜜月旅行》中，莫迪亞諾沒(méi)有直接描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷場(chǎng)面，而是“捕捉到了二戰(zhàn)法國(guó)被占領(lǐng)期間普通人的生活”①瑞典文學(xué)院的評(píng)委在2014年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)會(huì)上給莫迪亞諾的評(píng)語(yǔ)。。1942年的春天，“在汝安雷班，大家各行其是，好像戰(zhàn)爭(zhēng)根本不存在。”［6］49生活看似很平靜，里果和英格麗特的“蜜月旅行”給受戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾籠罩的人們帶來(lái)了希望與慰藉。實(shí)際上，“被戰(zhàn)爭(zhēng)阻斷在汝安雷班的那些巡回演出的啞角們，被限制在海灘，在虛假的波旁公主的餐館扮演了偽裝避暑的角色?！保?］53不僅如此，到后來(lái)二人發(fā)現(xiàn)報(bào)販子關(guān)門(mén)，街上的商鋪放下遮簾，小廣場(chǎng)是空蕩蕩的，飯店大堂也空無(wú)一人，所有居住在藍(lán)色海岸飯店的猶太人悄無(wú)聲息地離開(kāi)。一切都被緊張而怪異的氛圍包圍著，戰(zhàn)爭(zhēng)讓尋常人的日常活動(dòng)變得不尋常。作家對(duì)英格麗特和她父親的避難的書(shū)寫(xiě)也很含蓄。英格麗特的父親因猶太人的身份而失業(yè)，她為了躲避搜捕，不能回家，和父親住在奧爾納諾旅店。但旅店似乎也不是很安全，街區(qū)六點(diǎn)會(huì)實(shí)行宵禁，以致英格麗特不敢回旅店找父親。她閃爍其詞地向偶遇的里果解釋?zhuān)骸耙驗(yàn)楦赣H和我，遇到了麻煩?！保?］132最終父親在旅店不聲不響地被警察帶走。從此，英格麗特只能跟隨里果一起逃亡。納粹的侵略和屠殺讓猶太人失去生存的自由，正如作家自己曾說(shuō)：“占領(lǐng)時(shí)期的巴黎是一座奇怪的城市?！笕撕托『㈦S時(shí)都會(huì)失蹤，不留下一絲痕跡，甚至朋友之間說(shuō)話都吞吞吐吐，談話也不會(huì)掏心掏肺，因?yàn)榇蠹叶几械娇諝庵袕浡还晌ｋU(xiǎn)的氣息。”［7］59

《廢墟的花朵》這一書(shū)名則象征著二戰(zhàn)時(shí)期被德國(guó)占領(lǐng)的巴黎是一片廢墟，這不是指德國(guó)像對(duì)俄國(guó)那樣，對(duì)巴黎實(shí)行狂轟亂炸、燒殺搶掠，而是德國(guó)的侵略使巴黎這座城市的精神文化受到摧殘，法國(guó)人淪為階下囚，任人宰割。小說(shuō)中也處處在暗示占領(lǐng)期間人們晦暗的生活。正如書(shū)中寫(xiě)道，“我”父親曾被關(guān)押在巴黎的海關(guān)沒(méi)收倉(cāng)庫(kù)，因此，“在左岸的所有街區(qū)當(dāng)中，從貝爾西橋到植物園鐵柵門(mén)之間的那段路我覺(jué)得最為黑暗”［8］40；小說(shuō)中對(duì)帕切科真實(shí)身份的調(diào)查則暗示著二戰(zhàn)對(duì)年輕人生活的影響，“戰(zhàn)爭(zhēng)和被占在一個(gè)性格模糊的年輕人身上制造了混亂和模糊”［8］62?！拔摇痹?946年的舊報(bào)紙上發(fā)現(xiàn)關(guān)于帕切科的尋人啟事，說(shuō)他“去年可能死于達(dá)豪的集中營(yíng)”［8］55。但1948年的報(bào)紙上刊登了一份未出庭的被告名單，名單上的第三號(hào)是帕切科，這讓帕切科是否死亡的消息變得不能被證實(shí)。

相較于《蜜月旅行》，在《廢墟的花朵》一書(shū)中對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)這段歷史的書(shū)寫(xiě)要直露些，提到了與之有關(guān)的地點(diǎn)，而在《狗樣的春天》中，作家在這方面的書(shū)寫(xiě)更加明了。在小說(shuō)中，冉森雖和“我”初次相識(shí)于1964年的春天，但他卻隱瞞了他的過(guò)去。他曾在德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期“因?yàn)楠q太人的身份而被關(guān)在德朗西集中營(yíng)”［9］8，被成功解救后，逃往上薩瓦省。直到五月，冉森才告訴“我”，“二十年前的一天，他在喬治五世地鐵站的出口處遭到大搜捕”［9］49。不僅是冉森自己在德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期不能幸免于難，他的親人和朋友也面臨災(zāi)難。他的弟弟卡帕在1944年被“關(guān)押在羅馬福索利戰(zhàn)俘營(yíng)”［9］93，后來(lái)又被押送到集中營(yíng)，并死于該地；冉森的朋友德·邁恩多夫夫婦，在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，去了美國(guó)，躲避戰(zhàn)亂；畫(huà)家沃爾斯在德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)初期在卡西斯避難，冉森曾去拜訪過(guò)他，并在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，參觀了沃爾斯的攝影展。這些都是在明寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人造成的負(fù)面影響。

在這三部小說(shuō)中，主要人物都生活在緊張、不安的環(huán)境中，有一種“不能承受的生命之重”。這是戰(zhàn)爭(zhēng)和侵略帶來(lái)的集體創(chuàng)傷，是莫迪亞諾對(duì)歷史小說(shuō)的另一種書(shū)寫(xiě)，誠(chéng)如加布麗埃·施瓦布所言：“不存在沒(méi)有創(chuàng)傷的生命；也沒(méi)有創(chuàng)傷缺席的歷史。某些生命個(gè)體將永遠(yuǎn)背負(fù)暴力歷史的重負(fù)，如殖民入侵、奴隸制、極權(quán)主義、獨(dú)裁暴政、戰(zhàn)爭(zhēng)和大屠殺?！保?0］136第二次世界大戰(zhàn)是歐洲乃至世界歷史上難以忘懷的夢(mèng)魘，猶太人在這次人類(lèi)浩劫中失去國(guó)籍，不得不逃離家園，甚至無(wú)辜喪生。希特勒之所以對(duì)猶太人進(jìn)行肆意妄為的迫害，是為了推行法西斯制度，更是為了讓德國(guó)法西斯統(tǒng)治集團(tuán)通過(guò)實(shí)行戰(zhàn)爭(zhēng)的政策，爭(zhēng)奪世界霸權(quán)。法國(guó)作為德國(guó)的鄰國(guó)，自然無(wú)法幸免，1940年，法國(guó)全面淪陷，被德軍占領(lǐng)。更出人意料的是，法國(guó)維希政府成為德國(guó)納粹殘害猶太人的幫兇。正是傀儡政府協(xié)助納粹，才造成法國(guó)猶太人被大規(guī)模屠殺的悲劇。二者共同釀成了人類(lèi)歷史上慘絕人寰的一幕。

莫迪亞諾在小說(shuō)中執(zhí)著地書(shū)寫(xiě)二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)這段歷史，是與他自己的出生有關(guān)的。由于莫迪亞諾擁有猶太人的血統(tǒng)，所以在小說(shuō)中，他書(shū)寫(xiě)生活在德占法國(guó)時(shí)期猶太人的艱難處境，這是猶太民族共同的一段屈辱歷史。種族主義在二戰(zhàn)時(shí)期的歐洲成為了一種時(shí)尚，納粹德國(guó)“打出種族主義的旗號(hào)而無(wú)需有任何恥辱感或良心的刺痛”［10］186。作家通過(guò)二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)這一歷史背景，將普通人的日常生活、一系列人物的身份調(diào)查，以及猶太人逃離國(guó)界以躲避追捕的事實(shí)呈現(xiàn)在讀者面前，并描述了二戰(zhàn)這一特殊時(shí)期給主人公們的親情、友誼、青春造成的巨大陰影。此外，莫迪亞諾的父母相識(shí)于被德國(guó)納粹占領(lǐng)的法國(guó)巴黎，作家自己雖然不是戰(zhàn)爭(zhēng)的見(jiàn)證人，但是他的父母是戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者。父母結(jié)婚不久，莫迪亞諾便在1945年7月30日出生于法國(guó)巴黎的郊區(qū)，而德國(guó)簽字投降是在1945年5月8日，二戰(zhàn)剛結(jié)束，戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的創(chuàng)傷還未愈合，法國(guó)依舊千瘡百孔。因此，莫迪亞諾認(rèn)為，“所有那些出生在一九四五年的男男女女一樣，是戰(zhàn)爭(zhēng)的孩子，更確切地說(shuō)，因?yàn)槲页錾诎屠?，我的生命屬于占領(lǐng)區(qū)的巴黎?！保?］59這也可以說(shuō)明莫迪亞諾一出生就被打上了時(shí)代的烙印，不可磨滅。莫迪亞諾的小說(shuō)正是二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)的象征，小說(shuō)中處處可尋對(duì)這段歷史的寓意。由此可知，莫迪亞諾書(shū)寫(xiě)的是關(guān)于二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)的歷史寓言。誠(chéng)然，未經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)的莫迪亞諾，對(duì)歷史的書(shū)寫(xiě)只能靠想象，正如他所言：“我的寫(xiě)作方法既不是為了試圖認(rèn)識(shí)自我，也不是為了進(jìn)行自我反省。確切地說(shuō)，是用具有偶然性的平凡素材：我的父母親，我出生在戰(zhàn)后……去從這些本身并無(wú)重要意義的素材中尋找到一點(diǎn)魅力，通過(guò)一種想象使這些素材產(chǎn)生折射?！保?1］163折射出二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)下的人間世態(tài)。但由于寓言自身帶有隱喻和象征的功能，使莫迪亞諾的小說(shuō)能自由地穿梭在寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)之間，并通過(guò)文本展現(xiàn)出世俗真實(shí)性這一寓言性特征。

2 城市變遷的寓言式書(shū)寫(xiě)

一座城市昔日的模樣，可以通過(guò)特定群體、地域、文化、社區(qū)、建筑等各種各樣的形式保存。同時(shí)，城市的存在不是靜止不變的，會(huì)隨著社會(huì)歷史的發(fā)展而發(fā)生變化，它如同一個(gè)需要成長(zhǎng)的生命肌體。巴黎是一座有著悠久歷史的文化名城，自然發(fā)生過(guò)諸多變遷。莫迪亞諾每一部小說(shuō)幾乎都發(fā)生在巴黎，小說(shuō)中既充滿了巴黎的街道、建筑、地標(biāo)等具體可見(jiàn)的事物，也隱含著巴黎的風(fēng)土人情、規(guī)章制度、歷史變遷等。

在《蜜月旅行》里，“我”回憶起在圣-拉法埃爾站的出口，第一次遇到開(kāi)車(chē)的英格麗特，她熱情地同意“我”搭順風(fēng)車(chē)，并帶“我”去她和里果的住處，使“我”感到“那個(gè)夏天真是完全不同?？諝庵芯谷贿€有一絲清涼”［6］16。三年后，“我”在一個(gè)七月底的晚上，最后一次在蘇特爾大道遇到英格麗特，她“兩眼無(wú)神，步履不定”，當(dāng)我們一起聊到初次的相遇，并詢問(wèn)近況時(shí)，感到的是彼此的陌生，“那個(gè)晚上，我覺(jué)得自己在不是巴黎的另一座城市，然而卻是一座不知名城市。”［6］111但巴黎確實(shí)見(jiàn)證了“我”和英格麗特的相識(shí)，那些地名依舊存在。而“我”和妻子阿奈特在60年代初的一個(gè)冬季，住在錦標(biāo)賽街的旅館，我們喜歡去咖啡館和電影院，但“現(xiàn)在我已經(jīng)來(lái)到這座電影院面前。電影院被改造成了商鋪”［6］155，“旅店不再是旅店”，“一樓的咖啡館已經(jīng)不復(fù)存在”，建筑的消失或改建象征著“我”與妻子關(guān)系的破裂，時(shí)過(guò)境遷，曾經(jīng)的美好逝去，“我”體驗(yàn)到一種空虛和內(nèi)疚的感受，無(wú)法擺脫。同樣的，英格麗特和她父親曾逃難的旅店變成“和別家沒(méi)有區(qū)別的樓房”，和“我”一樣，她也感到空虛和內(nèi)疚。物是人非，所有的一切都在表明此刻的巴黎已不再是曾經(jīng)的巴黎，正如莫迪亞諾所說(shuō)：“我生活過(guò)的巴黎以及我在作品中描述的巴黎已經(jīng)不復(fù)存在了。我寫(xiě)作，只是為了重新找回昔日的巴黎，這不是懷舊，因?yàn)槲乙稽c(diǎn)也不懷念從前的經(jīng)歷。我只是想把巴黎變成我心中的城市，我夢(mèng)中的城市，永恒的城市……”［12］145-146

在《廢墟的花朵》里，克洛德·貝納爾在圣盧昂的跳蚤市場(chǎng)從事舊貨買(mǎi)賣(mài)，“我”在克里希大街的舊書(shū)店認(rèn)識(shí)他，但在 “幾年后，我就完全失去了他的行蹤。他的跳蚤攤檔和克里希大街的舊書(shū)店已經(jīng)不復(fù)存在。他在德盧島家中的電話號(hào)碼也‘已經(jīng)停止使用’”［8］21～22。所有與人物密切相關(guān)的事物也伴隨著人物的消失而消失，暗示著城市在無(wú)聲無(wú)息地發(fā)生變化，讓人難以察覺(jué)；在60年代初，原本從巴士底出發(fā)的火車(chē)走的是樊尚線，但“之后，它被郊區(qū)快線取代，巴士底車(chē)站也被拆掉蓋了歌劇院”［8］17，在政府眼里，文化建設(shè)似乎比交通建設(shè)更為重要；1966年，圣米歇爾廣場(chǎng)和圣米歇爾大街的咖啡館全被重修，“最近幾年，又有幾家改成了麥當(dāng)勞，比如說(shuō)馬伊厄咖啡館”［8］29，也就是90年代初，作為法國(guó)文化的象征，咖啡文化似乎已不敵美國(guó)的快餐文化，巴黎這座城市的物質(zhì)文化受到挑戰(zhàn)；二十歲的“我”，“從巴黎左岸來(lái)到右岸時(shí)，會(huì)感到一種巨大的解脫”［8］77，“左岸的所有街區(qū)對(duì)巴黎而言都是鄉(xiāng)下。一來(lái)到右岸，我就覺(jué)得連空氣都變輕了”［8］77。在60年代，左岸的荒涼寂靜與右岸的喧囂繁華形成鮮明的對(duì)比，而“現(xiàn)在，我對(duì)那個(gè)街區(qū)已經(jīng)無(wú)所謂了，好像它是轟炸后一磚一石重建起來(lái)的，但已失去了靈魂”［8］78。在90年代，左岸曾帶給“我”的難受窒息都已煙消云散，這座城市已在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪失原有的面貌，無(wú)法恢復(fù)，正如“本雅明以自己天才的洞察力考察了其自身所處的現(xiàn)代西方社會(huì)，并清醒地得出了這樣一個(gè)結(jié)論：我們‘當(dāng)下’所看到的是一個(gè)已經(jīng)不擊自敗的、支離破碎的廢墟文化，這就是西方現(xiàn)代資本主義物質(zhì)文明虛幻的繁榮背后的真實(shí)境地?！保?3］由此觀之，莫迪亞諾筆下的巴黎，是一個(gè)無(wú)根的巴黎，是對(duì)二戰(zhàn)后巴黎這座城市的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。戰(zhàn)爭(zhēng)讓人的精神家園遭到毀壞，巴黎這座城市的外貌可以重建，但城市的精神內(nèi)核和文化則難以重建，亦從側(cè)面折射出現(xiàn)代西方社會(huì)的舊信仰在逐漸崩潰，新的信仰尚待形成，人的精神和靈魂無(wú)依無(wú)靠，在大千世界漂泊流離。

在《狗樣的春天》里，“我”在香煙盒上記下冉森的電話號(hào)碼［9］5，并通過(guò)電話簿找到他的住址——弗魯瓦德沃街九號(hào)，巴黎保留了每一個(gè)人在電話簿上留下的電話號(hào)碼和住址，莫迪亞諾曾說(shuō)過(guò)為了幫助自己創(chuàng)作，他會(huì)去尋找一些巴黎的舊電話本，特別是那些根據(jù)街道名稱(chēng)和大樓的門(mén)牌號(hào)碼編寫(xiě)的舊電話本，他感覺(jué)這“呈現(xiàn)的是城市的X光片，那是一座已然湮滅的城市，像大西島一樣，彌散著逝去時(shí)光的況味”［7］65；“我”保存的科萊特·洛朗的照片上有她的地址——多瑙河村十二號(hào)，“在我的想象中，只要我回到那些遙遠(yuǎn)的街區(qū)，就能找到我失去的那些人，他們?nèi)栽谀抢铮憾噼Ш哟濉顦?shù)地下通道或科爾林園街”［9］29，但這只是“我的想象”，現(xiàn)實(shí)中那些地名也許早已發(fā)生變化，那些人早已不知所蹤，那些街區(qū)早已變得面目全非；冉森的攝影集《白雪和太陽(yáng)》在1946年出版，里面收集的照片是二戰(zhàn)后的巴黎，1967年，“我”翻閱里面的照片，“書(shū)中前兩張照片都有同樣的說(shuō)明：在一百四十號(hào)。它們展現(xiàn)了巴黎市郊一處住宅樓群在一個(gè)夏日的景象。院子里空無(wú)一人，樓梯進(jìn)口也沒(méi)有人。所有的窗口都沒(méi)一個(gè)人影”［9］84。這兩張照片呈現(xiàn)出二戰(zhàn)后巴黎的寂寥與蕭索。的確，在20世紀(jì)中葉經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)劫難，巴黎儼然已成為一座廢墟化的城市。這些細(xì)節(jié)性象征意象的營(yíng)造都指向的是一個(gè)整體性的寓意，揭示出整個(gè)小說(shuō)對(duì)巴黎這座城市變遷的暗喻。

莫迪亞諾小說(shuō)結(jié)構(gòu)具有二重性的特征，是與寓言式書(shū)寫(xiě)言此意彼的特點(diǎn)有關(guān)的，即寓言在表面敘事的同時(shí)，還有一層隱形敘事，而寓言式書(shū)寫(xiě)更側(cè)重后者。一方面，小說(shuō)的寓言化體現(xiàn)在隱性的思維方式上，莫迪亞諾在巴黎書(shū)寫(xiě)二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)納粹占領(lǐng)法國(guó)，使這段歷史擁有了寓言的背景性因素；另一方面，體現(xiàn)在小說(shuō)所呈現(xiàn)了一個(gè)顯性的破碎分裂的現(xiàn)實(shí)世界。莫迪亞諾出生于二戰(zhàn)后的巴黎郊區(qū)，因此，無(wú)論是德占時(shí)期的巴黎，還是六七十年代的巴黎，都成為他小說(shuō)寫(xiě)作的關(guān)鍵地點(diǎn)，似乎他是為了通過(guò)某種痕跡、某些碎片式的地點(diǎn)，在他生活了一輩子的地方，建構(gòu)起巴黎這座城市的整體形象，正如本雅明曾言：“在寓言的直觀領(lǐng)域里，形象是一個(gè)碎片，一個(gè)神秘符號(hào)?！保?4］154這個(gè)神秘的碎片化符號(hào)正是文本具有破碎性的媒介，寓言文本在作家筆下以碎片化的符號(hào)，呈現(xiàn)巴黎這座城市在二戰(zhàn)后破碎不全的如同廢墟般的面貌。而它與其他城市的界限自然不是地理上的，而是情感層次上的，巴黎這座城市的變遷是由作家的記憶和意識(shí)構(gòu)成的。波德萊爾筆下的巴黎是一支“惡之花”，展現(xiàn)出巴黎的病態(tài)、憂郁、燈紅酒綠。與之比較，莫迪亞諾筆下的巴黎則是“廢墟上的花朵”，充滿著二戰(zhàn)后的傷痕和記憶，其中包含了作家獨(dú)特的個(gè)人記憶，同時(shí)，巴黎這座城市也隨著時(shí)代的變化而發(fā)生改變，卻難以重生。由此可見(jiàn)，莫迪亞諾筆下的巴黎實(shí)際上是一個(gè)抽象化、寓言化的巴黎。如果說(shuō)作為侵略者，德國(guó)在二戰(zhàn)時(shí)期占領(lǐng)巴黎，那巴黎則是莫迪亞諾小說(shuō)的“侵略者”，占領(lǐng)了莫迪亞諾幾乎所有小說(shuō)。他的描寫(xiě)與敘述把法國(guó)的首都變成文學(xué)線索和地理線索中必不可少的一環(huán)，使巴黎成為虛構(gòu)中的真實(shí)存在，讓國(guó)內(nèi)外的讀者在閱讀莫迪亞諾的作品后，感到這才是真實(shí)的巴黎，既有過(guò)去，亦有現(xiàn)在。由此可知，莫迪亞諾書(shū)寫(xiě)的是關(guān)于巴黎的一個(gè)城市寓言。

3 人的存在狀態(tài)與價(jià)值的寓言式書(shū)寫(xiě)

莫迪亞諾的小說(shuō)雖然情節(jié)內(nèi)容并不復(fù)雜，但寓意內(nèi)涵卻豐富而深刻，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了故事的表層。相較于勒·克萊齊奧——另一位在08年獲諾獎(jiǎng)的法國(guó)“新寓言”派的代表作家，莫迪亞諾的小說(shuō)不以離奇曲折的情節(jié)與鮮明突出的人物形象取勝，而是以別具一格的寫(xiě)作手法與耐人尋味的寓意見(jiàn)長(zhǎng)。本雅明曾指出：“寓言的基本特點(diǎn)是含混和多義性寓言，以及巴羅克，都以其語(yǔ)義的豐富為榮?！保?4］145他的小說(shuō)正呈現(xiàn)出寓言的多義性，小說(shuō)中的語(yǔ)句也擁有豐富的語(yǔ)義，而語(yǔ)言本身就是一種特定的寓言性再現(xiàn)。

《狗樣的春天》中的“狗樣的春天”這句話出自冉森之口，他是在不想再替美國(guó)雜志撰稿的情況下脫口而出的，可見(jiàn)他已對(duì)當(dāng)下的生活感到厭倦，想要離開(kāi)。在失去弟弟和女友后，1964年的春天對(duì)冉森來(lái)說(shuō)已毫無(wú)生機(jī)，他為人攝影的工作也變得毫無(wú)意義。小說(shuō)中描寫(xiě)一只沒(méi)帶項(xiàng)圈的指示犬，“獨(dú)自在人行道上走著”［9］78，最后這只流浪狗跟隨冉森溜進(jìn)了他的攝影室，并和他一起離開(kāi)了巴黎。這只沒(méi)有銘牌的指示犬和冉森一樣，失去身份，迷失在巴黎的街頭，它的出現(xiàn)和冉森形成類(lèi)比，也與書(shū)名相互輝映，冉森如同沒(méi)有身份和住所的流浪犬一般，在春天的巴黎獨(dú)自茍活，象征著他沒(méi)有支撐點(diǎn)和棲息地的生活。冉森在離開(kāi)前曾去過(guò)比利時(shí)和意大利領(lǐng)事館，“以獲取他的出生證明和其他證件”［9］93，卻得知此人已經(jīng)去世，身份證明也是錯(cuò)誤的，這讓他的真實(shí)身份成了一個(gè)謎，充滿不確定性。莫迪亞諾筆下之所以會(huì)有像冉森這類(lèi)人，比如《暗店街》中的居伊、《夜巡》中的朗巴勒公主、《夜半撞車(chē)》中的主人公“我”，是與他自己的親身經(jīng)歷有關(guān)。他雖是猶太人，但幼年為了躲避納粹的迫害，曾接受基督教的洗禮，這讓他的身份具有不確定性，他曾對(duì)自己的存在感到困惑。此外，小說(shuō)中的“我”則依附于冉森的存在而存在。冉森消失前，“我”以為他整理照片這項(xiàng)工作而存在；消失后，“我”以尋找和回憶冉森的下落而存在。1992年，“我”回想起這份工作，感到“我三十年來(lái)的努力，就是為了干份職業(yè)，使我的生活走上正軌，竭力盡善盡美地說(shuō)出和寫(xiě)出一種語(yǔ)言，以便對(duì)我的國(guó)籍確認(rèn)無(wú)疑”［7］91，職業(yè)是國(guó)籍的證明，是“我”存在的方式，人靠職業(yè)生存和存在，并淪為職業(yè)的附庸。在尋找冉森的過(guò)程中，“我乘坐的車(chē)廂空無(wú)一人，而我能在白天找到一件事干，可以說(shuō)十分開(kāi)心?！保?］61在稱(chēng)體重時(shí)，“粉紅色的小卡片”記錄“我”的體重，七十六公斤，“它是最后一個(gè)能使我確定身份的物證”［9］74，否則“我感到自己也是迷失在一座陌生城市的旅客?！保?］74由此可知，“我”需要借助外在的人和物，才能確認(rèn)自己的存在。同樣的，“我不希望人和物不留痕跡就消失殆盡”［9］22～23，因此，“我會(huì)做一個(gè)索引，把這些照片上的人名和地名按字母表次序排列?！保?］22這樣，通過(guò)意象的隱喻性，人與物都有了存在的痕跡。

在《廢墟的花朵》中，夏爾·隆巴爾盜用帕切科的身份證件，究其原因，是他想隱瞞他曾作為佩勒舞廳飯店雇員的身份，他曾在那里為離奇死亡的于爾班夫婦服務(wù)。隆巴爾主動(dòng)拋棄自己原來(lái)的身份，占有死人帕切科的身份，是對(duì)自己過(guò)去生活的否定，同時(shí)，如果繼續(xù)用原來(lái)的身份證，他可能會(huì)喪失自由。更換身份證不僅意味著個(gè)人身份的變化，還象征著人的存在意義的改變。此外，小說(shuō)從頭至尾都貫穿著“我”對(duì)于爾班夫婦死因的調(diào)查，并在其中穿插“我”對(duì)青少年時(shí)期的回憶，包括與弟弟、父親的相處時(shí)光和“我”的逃學(xué)經(jīng)歷等，“我”需要通過(guò)這樣的方式來(lái)確認(rèn)自己的存在。因此，表面上是主人公“我”在六十年代查找一對(duì)夫婦在1933年突然死亡的真相，實(shí)際上，是“我”在記憶的廢墟之中孤獨(dú)地尋找自己的身影。“我”似乎只能經(jīng)過(guò)不斷地逃離、回憶和尋找，才能夠在生命的廢墟之中確認(rèn)自身的存在，確認(rèn)自己曾真切經(jīng)歷過(guò)的生活。

在《蜜月旅行》中，英格麗特在逃難時(shí)借用假身份證，以里果夫人的名義存在，并借“蜜月旅行”為由，和里果在海邊的別墅避難。而“我”以探險(xiǎn)作為借口出現(xiàn)在里果夫婦的“蜜月旅行”中，象征著“我”的探險(xiǎn)也是一種逃避，正如小說(shuō)中所寫(xiě)：“我所進(jìn)行的所有長(zhǎng)途旅行并不是為了滿足好奇心和探險(xiǎn)者的使命，而是為了逃避?！保?］90“我”逃避的是一個(gè)出軌好友的妻子、一段被背叛的婚姻和一群已不再理解自己的朋友?！拔摇钡奶颖馨凳局拔摇币褏挓┰?jīng)的生活，打算重新開(kāi)始一種有能體現(xiàn)自我價(jià)值的生活，這樣能讓“我”真正感受到自己的存在。在小說(shuō)中，兩對(duì)夫妻形成對(duì)比，一方面是“假妻子”英格麗特失去了父親，無(wú)家可歸，愿意陪“假丈夫”里果逃亡歷險(xiǎn)；另一方面，“我”的真妻子阿奈特卻不愿再陪“我”出走和探險(xiǎn)，并以出軌的方式反抗，在對(duì)比之下，顯示出人物荒誕的存在狀態(tài)。由此觀之，作家是借助寓言性與象征這兩種藝術(shù)形式的結(jié)合，完成了對(duì)人的存在狀態(tài)與價(jià)值的一種形而上的思考。

閱讀這三部小說(shuō)之后，可以發(fā)現(xiàn)它們的共同之處，主人公通過(guò)不斷地尋找，來(lái)確定自我和他者曾經(jīng)存在過(guò)。作家在小說(shuō)中不斷地營(yíng)造一種朦朧的夢(mèng)境氛圍，把主人公塑造成一個(gè)模糊不清的觀察者、迷失身份的見(jiàn)證者，“似乎”“好像”“仿佛”這類(lèi)詞的使用屢見(jiàn)不鮮，這些都讓小說(shuō)充滿諸多不確定的因素，也使真相變得撲朔迷離，如霧里看花，水中望月，讓讀者頓生虛無(wú)縹緲之感。但是又何止這三部小說(shuō)是如此，正如莫迪亞諾自己承認(rèn)：“我總有這樣一種印象：一直以來(lái)，我都在寫(xiě)著同一本書(shū)。45年了，似乎我用一種斷斷續(xù)續(xù)的方式，一直在寫(xiě)同一本書(shū)。”［15］同時(shí)，莫迪亞諾筆下人類(lèi)的存在主題，具有一定的深邃性和代表性，他“所描寫(xiě)的，依舊是人之生存狀況的圖景、人存在意義與價(jià)值的追尋，寫(xiě)的無(wú)外是逃離、追尋、消失、追蹤，揭示的總是人生棲息的生存況味、人存在的悲愴性與渺小性，寓意的是形而上的人存在的命定性、渺小性、短暫性、悲愴性的深邃哲理?！保?6］288

4 結(jié)語(yǔ)

縱覽莫迪亞諾的創(chuàng)作，在內(nèi)容上，可以發(fā)現(xiàn)他“和時(shí)代的聯(lián)系是那么緊密，以至于無(wú)法擺脫他所處的時(shí)代，他所呼吸的空氣也只能是人們所謂的‘時(shí)代的氣息’”［7］61，比如他對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期德占法國(guó)的歷史以及巴黎這座城市變遷的寓言式書(shū)寫(xiě)?！氨M管如此，他在作品中總會(huì)表達(dá)出一些超越時(shí)代的東西”［7］61，比如對(duì)人的存在狀態(tài)和價(jià)值這一主題的永恒探究。在形式上，寓言式書(shū)寫(xiě)讓莫迪亞諾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中存在的抽象而隱蔽的真實(shí)，做出具體的審美表達(dá)，將小說(shuō)的敘事通過(guò)一個(gè)個(gè)具體可感的現(xiàn)實(shí)故事，借助一個(gè)個(gè)具有寓意的意象，來(lái)寄托作家在文本背后隱藏的寫(xiě)作目的。因此，可以說(shuō)寓言和象征的存在使莫迪亞諾的小說(shuō)在廣度和深度上，超越了同時(shí)代其他作家的作品，具有普世價(jià)值，這也是莫迪亞諾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的原因。從莫迪亞諾在九十年代前期創(chuàng)作的三部小說(shuō)來(lái)看，他的寓言式書(shū)寫(xiě)喚醒了人類(lèi)歷史記憶中的文化鄉(xiāng)愁，這是有良知的作家由時(shí)代賦予的一個(gè)使命、一種擔(dān)當(dāng)、一份責(zé)任，進(jìn)而透過(guò)作品讓讀者理解他寓言式書(shū)寫(xiě)具有鮮活的現(xiàn)代意義。