閆泓琪

中國藝術(shù)研究院

我一生最大的痛苦和不幸，都是因?yàn)槲沂且粋€(gè)女人。

——蕭紅

蕭紅是中國現(xiàn)代文壇上著名女作家，她出生在黑龍江省呼蘭縣一個(gè)地主家庭，幼年喪母，父親是一位封建頑固的老家長。為了能夠繼續(xù)讀書，也為了逃避家里給她安排的婚姻，在20歲那年她逃離家鄉(xiāng)，孤身一人前往哈爾濱求學(xué)，開始了她的流浪生活。離開家后的蕭紅先后與四個(gè)男人有著感情糾葛，生活困苦加之感情不順，使得寫作成為了她唯一的精神寄托。她一生漂泊，命途多舛，年僅31歲便早早地離開了人世。在不到十年的創(chuàng)作生涯中，蕭紅寫下了近百萬字的作品，具有極高的文學(xué)價(jià)值，但是因?yàn)樗奈淖峙c時(shí)代主題關(guān)聯(lián)不大，曾一度被文學(xué)史所忽略。而她富有傳奇經(jīng)歷的一生，卻成為了電影行業(yè)青睞和熱衷拍攝的素材與話題。

2011年，為紀(jì)念蕭紅誕辰百年，霍建起執(zhí)導(dǎo)拍攝了傳記電影《蕭紅》，于2013年3月在全國公映；2014年，許鞍華執(zhí)導(dǎo)拍攝了蕭紅的傳記電影《黃金時(shí)代》，在國慶檔上映。兩部影片均以蕭紅的生平經(jīng)歷作為素材和表現(xiàn)對(duì)象。《蕭紅》主要以蕭紅的感情經(jīng)歷為線索，通過第一人物蕭紅的視角回憶，運(yùn)用傳統(tǒng)敘事手法串聯(lián)起整部電影，拍攝手法細(xì)膩而凄美，講述了蕭紅一生的個(gè)人感情史。與《蕭紅》不同，《黃金時(shí)代》這部影片更加注重寫實(shí)，它打破了影片傳統(tǒng)的敘事手法，運(yùn)用多重視角，通過出現(xiàn)在蕭紅生命中的朋友們對(duì)蕭紅的回憶敘述串聯(lián)起蕭紅完整的一生，影片不止講述了蕭紅的四段感情經(jīng)歷和她的文學(xué)寫作，還摻雜了對(duì)她所生活的時(shí)代的刻畫，可以看出許鞍華導(dǎo)演為這部影片在史料積累上下了不少功夫。兩部影片風(fēng)格不同，但都取得了較高的藝術(shù)價(jià)值，在國內(nèi)電影節(jié)上均摘得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

抗?fàn)帲骸白晕摇迸c“他者”的對(duì)抗

法國著名存在主義哲學(xué)家西蒙娜·德·波伏娃曾從女性主義出發(fā)，在她的著作《第二性》中寫道：“他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者?！辈ǚ拚J(rèn)為，女性沒有“自我主體”，是被男權(quán)文化所建構(gòu)的“他者”，女性所扮演的是男權(quán)社會(huì)體制下所賦予她們的角色。與大部分在男權(quán)體制下“循規(guī)蹈矩”、“沉默隱忍”的大部分傳統(tǒng)女性不同，蕭紅是具有“自我主體意識(shí)”的新型現(xiàn)代女性。在影片中，家中的父親作為強(qiáng)權(quán)制度下的強(qiáng)硬的男性家長，為她制定了她的身份，把她許配給了官僚子弟汪恩甲。而蕭紅不愿遵循父親的選擇，于是做出了“離家出走”、“異地求學(xué)”、“逃婚私奔”等具有自主意識(shí)的一系列行為，這是蕭紅的“自我主體”與其所被構(gòu)建的“他者”形象的抗?fàn)?。其?shí)這一切在兩部影片里均可看出端倪。影片《蕭紅》中她在回家為祖父奔喪后被困在家里，繼母勸她遵循家里的決定嫁給汪恩甲，蕭紅雙腿盤在炕上用手指頭捅窗戶上的糊紙；《黃金時(shí)代》里，幼年蕭紅在祖父的陪伴下，趴在窗臺(tái)上眺望屋外的世界。兩部影片中的這兩個(gè)場(chǎng)景均可以體現(xiàn)出蕭紅對(duì)“自由”的渴望。

蕭紅所向往的“自由”是一種精神上的自由，她對(duì)自由的向往和她的成長環(huán)境有很大的關(guān)系。她的父親十分強(qiáng)硬封建，母親在她8歲時(shí)去世，繼母對(duì)她和弟弟感情一般，她唯一感受到的溫暖來自于年邁的祖父，而祖父在她還在上學(xué)時(shí)就與世長辭，斷了她和這個(gè)家庭最后的念想。與弟弟懦弱的性格截然相反，蕭紅繼承了父親的強(qiáng)硬，這更加速了她和這個(gè)冷漠家庭的決裂，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的興起和新派知識(shí)的啟蒙，使她走上了“娜拉”式出走的道路。對(duì)“自由”的向往讓她尊重自己內(nèi)心的選擇，不屈從于男權(quán)社會(huì)下為她構(gòu)建的“他者”形象，也不在意社會(huì)中他人的眼光和標(biāo)準(zhǔn)。她性格執(zhí)拗、倔強(qiáng)，而且還沾染上了抽煙的惡習(xí)，不僅逃婚，還和男人未婚同居，她所做的一切均與“社會(huì)鏡像”中所要求的女性行為標(biāo)準(zhǔn)相反。在形象塑造上，兩部影片里的蕭紅也都不是按照男性“觀賞的對(duì)象”來進(jìn)行塑造的。雖然演員小宋佳和湯唯都是現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)觀眾心目中的女神，但在影片中并沒有刻意表現(xiàn)出兩人容貌的美麗。與其他影片中女主角或清秀、或嫵媚的美麗形象對(duì)比，這兩部影片中對(duì)蕭紅形象的處理就是樸素，她沒有華麗的服飾，沒有精致的妝容，甚至在影片《蕭紅》中還為少女蕭紅在臉頰上抹上了“高原紅”，而影片中的其他女性形象，有許多比主角要美麗精致得多。與傳統(tǒng)溫柔、美麗、遵循三從四德的男權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)下的女性形象相比，蕭紅是完全與其相反的反抗“他者”的“自我”女性形象。

在社會(huì)急劇動(dòng)蕩的時(shí)代之下，“娜拉”式的出走并沒有讓她踏上幸福的生活，鄉(xiāng)紳式的特殊文化環(huán)境也讓她為尋找“自由”付出了代價(jià)。首先被拖累的是她的家庭，《黃金時(shí)代》里介紹，在蕭紅私奔離家之后，他們家因此身敗名裂，省教育廳以“教子無方”的名義撤銷了她父親的職務(wù)，父親帶領(lǐng)著家人悄然離開呼蘭河，舉家遷往老家阿城。而蕭紅則獨(dú)身一人漂蕩在異鄉(xiāng)，過著經(jīng)濟(jì)拮據(jù)且孤苦無依的生活。

妥協(xié)：時(shí)代和現(xiàn)實(shí)下的無奈選擇

蕭紅雖個(gè)性強(qiáng)硬倔強(qiáng)，但在時(shí)代的洪流之中，她也不過是一個(gè)身單影薄的弱女子。最開始的“娜拉”式出走只是她與這個(gè)封建父權(quán)社會(huì)抗?fàn)幍囊粋€(gè)起點(diǎn)，她其實(shí)無意于抗?fàn)?，只是想去追尋自己的?nèi)心去選擇自己的生活，但她的一系列行為引起了認(rèn)同于這種社會(huì)制度的維護(hù)者的不滿，認(rèn)為她在挑戰(zhàn)他們的威嚴(yán)，破壞他們的秩序。首先對(duì)其進(jìn)行“懲罰”的是她的父親，父親斷了對(duì)蕭紅的生活費(fèi)支出，讓在哈爾濱求學(xué)的蕭紅很快陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)之中。正如魯迅先生所說：“夢(mèng)是好的，否則錢是重要的?！别嚭黄取⑹巢还沟纳钍鞘捈t流浪生活中所面臨的第一個(gè)難關(guān)。此時(shí)，家里許配給她的男人汪恩甲來哈爾濱找她。在影片《蕭紅》之中，她以第一人稱一直稱呼汪恩甲為“姓汪的”，且說：“他不是我期待的人，這樣的生活也不是我想要的?！钡?，她還是和他在一起了，因?yàn)椤敖邮芩膸椭?，比接受別人的接濟(jì)更平等、更體面一些”。這是蕭紅面臨現(xiàn)實(shí)所做出的第一個(gè)妥協(xié)——在悲困交加的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)金錢的妥協(xié)。

違背意愿投靠未婚夫不過是她為求生存的無奈之舉，但現(xiàn)實(shí)并不遂人愿，盡管蕭紅選擇妥協(xié)，他的未婚夫汪恩甲卻以回家取錢為由將已有身孕的蕭紅抵押在旅店，之后便消失不再出現(xiàn)。蕭紅挺著大肚子在旅店里面臨著被老板賣到妓院的命運(yùn)，但她仍不放棄自己的生命，寫信給雜志社尋求幫助。在生命中最艱難的時(shí)刻，她遇到了蕭軍，蕭軍能夠讀懂她精神的“后花園”，兩人惺惺相惜，相見恨晚，心靈上的相通使兩人迅速陷入了熱戀，蕭紅不顧身懷六甲，與蕭軍走到了一起。彼時(shí)蕭軍只是一個(gè)滿腔熱血、身無分文的青年作家，無法拿出600元巨款解救與水火之中的愛人，一場(chǎng)洪水拯救了受困于旅店的蕭紅。兩人正式開始了同居生活，由于沒錢，二蕭只能睡沒有床墊的木板，吃蘸著鹽的面包度日，條件雖艱苦，這段日子卻是蕭紅生命中少有的幸福時(shí)光。二蕭在最開始結(jié)合的愛情模式便是拯救與被拯救，這就注定了兩人之間的不平等關(guān)系。這段幸福的時(shí)光并沒有持續(xù)很久，蕭軍便與其他女人交好，面對(duì)蕭軍的背叛和不忠，蕭紅選擇了逃避和忍耐。《黃金時(shí)代》中，蕭紅拿著煙頭燙傷自己的手腕；《蕭紅》中，蕭紅內(nèi)心獨(dú)白稱：“我不愿面對(duì)，但內(nèi)心深處卻積聚憂傷。”這是蕭紅面臨現(xiàn)實(shí)所做出的第二個(gè)妥協(xié)——在茍延殘喘的感情生活之中對(duì)愛情的妥協(xié)。

身份：“棄兒”的“棄與被棄”以及“棄與不棄”

縱觀影片中蕭紅的一生，其實(shí)是一個(gè)拋棄與被拋棄的反復(fù)循環(huán)。與家庭的決裂，不僅是蕭紅逃離家庭的“自棄”之舉，同時(shí)，她也是被家庭所“拋棄”的“棄兒”。毀約婚姻，是她對(duì)汪家家族的“拋棄”，而汪恩甲在她懷有身孕后的消失，則是汪家對(duì)她的“拋棄”。離開蕭軍，是她忍受不了蕭軍的背叛和家暴，對(duì)蕭軍的“離棄”，同時(shí)卻也是蕭軍出軌在先，對(duì)她的“遺棄”。嫁給了對(duì)她極其崇拜的端木蕻良，卻幾次在危難之中被生性軟弱的端木拋棄，獨(dú)自潛逃，是蕭紅被動(dòng)接受的“拋棄”；而兩次出生的親生骨肉，她不愿去看一眼，將之送人，或不顧其死活，是她主動(dòng)選擇的“拋棄”。面對(duì)這個(gè)社會(huì)，她不愿接受已制定好的規(guī)則，是她對(duì)社會(huì)的逃離和“丟棄”；時(shí)代對(duì)于她，同樣排斥和不認(rèn)同，使之永遠(yuǎn)被擯棄在社會(huì)之外，這是社會(huì)對(duì)她的“拋棄”。

在影片《黃金時(shí)代》中，蕭紅因其他女人的出現(xiàn)而擔(dān)心蕭軍會(huì)離開自己，她多次的被遺棄經(jīng)歷使她產(chǎn)生焦慮，促使她以否定式的口吻詢問蕭軍，如果沒有他想象般的才華他是否會(huì)愛上她。蕭軍的忽視讓她更感孤獨(dú)，她懷著被遺棄之感，開始寫作中篇小說《棄兒》?！皸墐骸敝黝}的小說講述年輕的父母因?yàn)樯罹狡龋瑸榱司瘸鲎约憾鴴仐壓⒆拥墓适?，這種模式因“五四”時(shí)期“娜拉出走”的革命而屢見不鮮，成為了左翼文學(xué)中一再出現(xiàn)的主題。但此時(shí)蕭紅所寫作的不止是“棄兒”本身，她其實(shí)也是在寫她自己。從俄狄浦斯到赫拉克勒斯，“棄兒”的題材一直被西方所關(guān)注，進(jìn)入到20世紀(jì)之后，反理性哲學(xué)思潮的興起，促使西方精神分析、存在主義和社會(huì)學(xué)開始深入研究“棄兒”這一命題。這里的“棄兒”是指身體和精神被雙重遺棄的人，他們不僅包括兒童，也包括成人。而蕭紅便是被家庭和社會(huì)拋棄的“棄兒”，她自小因母親早逝，缺乏母愛的關(guān)懷，父親又對(duì)她冷酷無情，家庭的冷漠讓她深感到自己是一個(gè)家庭的棄兒。但是與其他“棄兒”不同，家中的祖父能夠讓她感到溫暖和愛，自小和祖父一起生活玩耍的“后花園”也成為了她的精神棲息之地。無奈祖父的早逝，使她早早失去了唯一的溫暖與愛，她精神的“后花園”雖依然存在卻與這個(gè)社會(huì)格格不入，因此她又深感自己是一個(gè)社會(huì)的棄兒。個(gè)體精神和肉體的漂泊所帶來的棄兒情結(jié)讓她深感孤獨(dú)和恐懼，她究其一生都在努力尋找如祖父那般的溫暖和愛，這就使她在面對(duì)每一份感情時(shí)都太過用力，而這種孤獨(dú)感和恐懼感深深吞噬掉她的愛情，使她愛的人都離她而去，由此惡性循環(huán)使她更深感受到了世界的滿目瘡痍和深深的遺棄之感。

傳記電影《黃金時(shí)代》劇照

“棄兒”情節(jié)不僅會(huì)帶來孤獨(dú)和恐懼，還會(huì)使之產(chǎn)生抱怨和復(fù)仇。但這一點(diǎn)在蕭紅身上不曾體現(xiàn)。不管命運(yùn)如何曲折，境況如何艱難，蕭紅從不放棄生命，從不自怨自艾、自暴自棄，也從不回報(bào)以社會(huì)予“仇恨”。影片《黃金時(shí)代》中，初次見面面對(duì)大著肚子被困居旅店等待救援的蕭紅，蕭軍問她：“那現(xiàn)在的自殺條件，遠(yuǎn)遠(yuǎn)足夠，你為什么還要對(duì)這世界留戀著？”蕭紅回答他：“因?yàn)檫@世界上還有一點(diǎn)讓我死不瞑目的東西存在?！边@源于祖父積聚在她內(nèi)心中的那一點(diǎn)點(diǎn)溫暖和愛，以及她心靈后花園的富足，她將生命中所有的不幸和對(duì)生活的期待都付諸筆端，一直到生命的最后一刻，這是她作為一個(gè)“棄兒”的不棄。

表述：《蕭紅》與《黃金時(shí)代》的異同比較

女性主義理論認(rèn)為，線性是男性時(shí)間的特點(diǎn)，女性時(shí)間特點(diǎn)是非線性的感性擴(kuò)散。以女性作家蕭紅為原型的兩部影片《蕭紅》和《黃金時(shí)代》似乎都遵循著這一特點(diǎn)，在影片敘事中，刻意回避了線性敘事的方式，《蕭紅》采用了倒敘和插敘的敘事方式，片段回憶插敘的敘事使得影片呈現(xiàn)散文化的特點(diǎn)，更符合女性時(shí)間特點(diǎn)，同時(shí)又符合蕭紅散文化小說和霍建起導(dǎo)演散文化電影的特點(diǎn)。而《黃金時(shí)代》開頭在介紹蕭紅背景時(shí)，穿插著與蕭軍聊天中來交代自己8歲喪母的事實(shí)，多個(gè)友人的插入式敘述和回環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)也使得影片避開了線性敘事的窠臼。

通過鏡頭語言對(duì)蕭紅人生進(jìn)行表述中，兩部影片呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。在敘事方式上，《蕭紅》采用的是以往影片中常見的回憶敘事手法，穿插著主人公現(xiàn)實(shí)和回憶的交叉敘事方式。影片采用的是第一人稱，蕭紅本人運(yùn)用大量的旁白和獨(dú)白或者對(duì)話的方式串聯(lián)起其整個(gè)人生，和霍建起導(dǎo)演的《暖》的敘事手法相像。在鏡頭語言風(fēng)格上，霍建起導(dǎo)演延續(xù)了他一貫的唯美風(fēng)格，整部影片在構(gòu)圖、色彩和鏡頭語言方面都獨(dú)具匠心，影像整體風(fēng)格如加了一層“濾鏡”一般精致，有種超越時(shí)代的朦朧之感。在鏡頭語言上，影片注重慢鏡頭的運(yùn)用，刻意回避傳統(tǒng)敘事手法中注重戲劇沖突的特點(diǎn)，使用慢鏡頭對(duì)蕭紅片段式的生活進(jìn)行表述，呈現(xiàn)出了霍建起導(dǎo)演獨(dú)有的唯美化的散文式電影風(fēng)格。

與《蕭紅》不同，《黃金時(shí)代》在進(jìn)行銀幕表述的過程中更注重真實(shí)和客觀，作為一部傳記類影片，許鞍華導(dǎo)演在拍攝的過程中增加了對(duì)蕭紅研究中的史料的運(yùn)用，敘事手法上，突破舊有的敘事方式，通過出現(xiàn)在蕭紅生命中不同時(shí)間段的友人的回憶書寫來還原蕭紅的一生。影片先鋒地運(yùn)用了人物在鏡頭前向觀眾講話的手法，不斷地制造觀眾和影片主角蕭紅之間的“間離效果”，打斷影片敘事，使觀眾跳出劇情來審視影片。在鏡頭語言上，影片注重長鏡頭的運(yùn)用，注重對(duì)時(shí)代場(chǎng)景的還原和對(duì)人物生平的記錄，影像整體風(fēng)格平淡而緩慢，既沒有跌宕起伏的劇情，也不對(duì)人物做主觀性的評(píng)價(jià)，呈現(xiàn)出樸素化的記錄式文藝影片的風(fēng)格特征，在形式方面也極具大膽的探索精神。

《蕭紅》和《黃金時(shí)代》這兩部影片使得這位被電影史所忽視的女作家重又出現(xiàn)在大眾的視線。但兩部影片在上映后頗受爭(zhēng)議，在票房上均不盡人意。傳記影片如何對(duì)人物進(jìn)行表述和重構(gòu)？這兩部影片做出了大膽的嘗試，但在觀眾看來均不是滿意的回答。傳記類影片如何對(duì)人物進(jìn)行表述和重構(gòu)？這是時(shí)代留給我們的新的課題。