韓郁濤

中國(guó)藝術(shù)研究院

昆曲被稱為百戲之母，她從明代中期一直走到了今天，是我國(guó)目前流傳的戲曲劇種當(dāng)中最古老的劇種。而她的傳承之路，是頗為曲折的。在清中期，隨著地方花部的崛起，作為雅樂官腔的昆曲在題材與表現(xiàn)力上不及花部，逐漸在花雅之爭(zhēng)中敗下陣來，走向了衰落。到了清末民國(guó)之際，隨著京劇的一枝獨(dú)秀，昆曲更加難以為繼，已經(jīng)到了面臨絕境的地步。1921年，在昆曲的故里蘇州，昆曲傳習(xí)所的成立，是昆曲發(fā)展史上具有重要意義的一件事。它的出現(xiàn)，不僅使當(dāng)時(shí)已經(jīng)瀕于式微幾成絕響的昆曲被保存了下來，免遭消亡的厄運(yùn)，而且還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的昆曲傳承人——“傳”字輩演員。他們成為了昆曲藝術(shù)最為重要的傳承者，幾乎是當(dāng)時(shí)昆曲最后的火種。昆曲這一古老的劇種，之所以在今天再次煥發(fā)藝術(shù)的青春，與這些“傳”字輩演員有著莫大的關(guān)聯(lián)。他們將畢生所學(xué)幾近可能傳給了下一輩，希望昆曲在他們身上得以延續(xù)。他們培養(yǎng)的早期的“繼”字輩的學(xué)生，秉承了先師遺志，將昆曲藝術(shù)帶到大江南北，并走出了國(guó)門，水磨之聲享譽(yù)海外。此外，他們?cè)谌珖?guó)各地培養(yǎng)了一批又一批的學(xué)生，使昆曲在今天呈興盛之勢(shì)。毋庸置疑，昆曲皇后張繼青是“繼”字輩中最為耀眼的一顆明珠，她的藝術(shù)成就早已蜚聲海內(nèi)外。而那些在昆曲舞臺(tái)上，默默耕耘、堅(jiān)守自己腳下那片土地的演員，同樣值得我們尊敬。正是他們的付出，成就了一批又一批的演員，他們不該被遺忘。本文的主人公便是江蘇省昆劇院的第一代丑腳演員——“繼”字輩的姚繼蓀老師。

姚繼蓀，原名姚欣蓀，1938年出生，蘇州人，國(guó)家一級(jí)演員。1955年學(xué)藝，攻丑、付，師承華傳浩、徐凌云、徐子權(quán)、王傳淞，也受到戲劇家周貽白、舞蹈家吳曉邦、昆劇大師俞振飛等名家指導(dǎo)。1960年調(diào)到位于南京的江蘇省蘇昆劇團(tuán)，“文革”后，此團(tuán)改成江蘇省昆劇院。代表劇目有《艷云亭·癡訴·點(diǎn)香》《蝴蝶夢(mèng)·說親·回話》《義俠記·打虎·游街·誘叔·別兄·捉奸·服毒·顯魂》《水滸記· 活捉》《漁家樂·相梁·刺梁》《繡襦記·教歌》《望湖亭·照鏡》，等等。2016年病逝于南京。

初入劇團(tuán)

1953年10月，常年在浙江和蘇南地區(qū)演出的上海市民鋒實(shí)驗(yàn)蘇劇團(tuán)落葉歸根，于蘇州落戶，改成蘇州市民鋒實(shí)驗(yàn)蘇劇團(tuán)，并陸續(xù)開始招收學(xué)習(xí)蘇劇的學(xué)員，張繼青便是最早被召入學(xué)習(xí)蘇劇的學(xué)員之一。1955年，年少家貧的姚繼蓀為了討生活，初中畢業(yè)后便去報(bào)名了蘇州戲曲訓(xùn)練班。訓(xùn)練班包含評(píng)彈、滬劇、蘇劇3個(gè)劇種。少時(shí)的他對(duì)蘇劇幾乎一無所知，對(duì)從小耳濡目染的評(píng)彈卻是十分熟悉，所以，他最早報(bào)名的是評(píng)彈，但并沒有被錄取，而是連同當(dāng)時(shí)的9名學(xué)員，一起被劃分到了民鋒蘇劇團(tuán)學(xué)習(xí)蘇劇，初學(xué)小生，后改小花臉。1956年，隨著昆劇《十五貫》晉京演出后在全國(guó)取得了轟動(dòng)效應(yīng)，江蘇省領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為在昆劇的發(fā)源地江蘇，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)專業(yè)的昆劇團(tuán)。為了加強(qiáng)傳承與保護(hù)江蘇地區(qū)的昆劇，江蘇省政府決定將蘇州市民鋒實(shí)驗(yàn)蘇劇團(tuán)改為江蘇省蘇昆劇團(tuán)，駐地仍在蘇州，交由蘇州文化局代管，體制為自負(fù)盈虧的集體所有制。昆劇是蘇州戲曲工作的重點(diǎn)，奈何以當(dāng)時(shí)的條件，無法成立專業(yè)的昆劇團(tuán)。而蘇劇與昆劇又存在淵源，將昆劇的傳承與保護(hù)納入到蘇劇團(tuán)中，似乎是情理之中的事情。當(dāng)時(shí)的蘇劇在江、浙、滬的觀眾群中，還具有一定的影響力，而更為雅致的昆劇在當(dāng)時(shí)的受眾面很少，鮮有問津，是很難獨(dú)立生存的。故而劇團(tuán)確立了經(jīng)濟(jì)上“以蘇養(yǎng)昆”、藝術(shù)上“以昆養(yǎng)蘇”的辦團(tuán)方針，兩個(gè)劇種，一個(gè)劇團(tuán)，和諧共生。而姚繼蓀那批學(xué)員與之前的學(xué)員一起，組成了第一批蘇昆劇團(tuán)的學(xué)生，從事昆、蘇劇的學(xué)習(xí)，并以“繼”字輩起名，意為繼承昆劇事業(yè)?！袄^”字輩也成了中華人民共和國(guó)成立后蘇州市培養(yǎng)的第一代昆、蘇劇接班人，是昆、蘇劇兼習(xí)兼演的學(xué)員。

為了重視對(duì)昆劇的傳承，顧篤璜、吳曉邦、俞錫侯、曾長(zhǎng)生、汪長(zhǎng)全、徐凌云等名家悉數(shù)到蘇昆劇團(tuán)進(jìn)行教習(xí)，顧篤璜更是擔(dān)起了劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)與總導(dǎo)演的重任。他因材施教，針對(duì)不同的學(xué)生，采取的教學(xué)方法不盡相同，為人更是平易近人，與這些“繼”字輩學(xué)生同吃同住，并為他們排了新編昆劇《貍貓換太子》，在蘇州一經(jīng)上演，反響強(qiáng)烈。舞蹈家吳曉邦主要負(fù)責(zé)學(xué)員們的形體動(dòng)作與發(fā)聲方法。直到晚年，姚繼蓀都很感念吳曉邦老師當(dāng)年教他演戲時(shí)的呼吸方法。資深曲家俞錫侯則負(fù)責(zé)學(xué)員們的拍曲，對(duì)用氣、字腔、度曲都有嚴(yán)格的要求，每支曲子每天拍下來，不少于20遍。姚繼蓀的開蒙戲《望湖亭·照鏡》是和昆曲名家徐凌云學(xué)的，并得到了武生泰斗“蓋叫天”的高度贊揚(yáng)，認(rèn)為姚繼蓀外形雖丑，卻依舊像個(gè)少爺，符合人物定位。這出戲也被姚繼蓀傳給了學(xué)生，成為了今天江蘇省昆劇院經(jīng)久不衰的劇目。有了扎實(shí)的基本功后，劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)便請(qǐng)各地的昆劇名家來蘇州為這些學(xué)員教戲與踏戲。俞振飛、朱傳茗、華傳浩等昆曲名家與“傳”字輩老師們都曾到蘇州為“繼”字輩學(xué)員教戲，有些更是一到暑期，還沒顧得上休息，便馬不停蹄地從上海戲校趕來，為這些學(xué)生上課。這些“繼”字輩學(xué)員被社會(huì)各界傾注了較多的心血與關(guān)愛，所以他們成長(zhǎng)得異常迅速。每每談到這些為他們上課的藝術(shù)大家時(shí)，姚繼蓀感嘆不已，認(rèn)為自己能夠在藝術(shù)道路上得到了諸多名師的指導(dǎo)是無比幸運(yùn)的。

早期從事昆、蘇劇的學(xué)習(xí)，是要自負(fù)學(xué)習(xí)和生活費(fèi)用的。一段時(shí)間后，可以在舞臺(tái)上跑龍?zhí)讜r(shí)，才會(huì)有伙食費(fèi)。故而那時(shí)的學(xué)員都非常努力，很快就可以跑龍?zhí)?，甚至?dú)當(dāng)一面，隨團(tuán)下鄉(xiāng)演出了。那時(shí)候的生活是無比艱辛的，劇團(tuán)經(jīng)常要跑碼頭，破屋漏廟里居住是家常便飯，經(jīng)常是外面下大雪，房?jī)?nèi)下小雪。即使是這樣的條件，以張繼青領(lǐng)銜的年輕一代學(xué)員們?cè)谘莩鰰r(shí)依舊是一絲不茍，非常地賣力。那時(shí)候，他們陣容齊整，充滿了青春活力，所到之處，都十分受歡迎。外出演出時(shí)，白天他們要負(fù)責(zé)給劇團(tuán)扛箱子，晚上在船上玩一宿，早上睡一會(huì)兒便去裝臺(tái)了。據(jù)姚繼蓀回憶，20世紀(jì)五六十年代，他們平均每年要演出200多場(chǎng)，經(jīng)常在不同的城市間來回穿梭，日子基本都是在舞臺(tái)與旅途中度過的。那時(shí)的生活雖然辛苦，但卻讓姚繼蓀無比懷念，他經(jīng)常給家人講述自己那些年演出時(shí)的情景。1960年5月，為了進(jìn)一步擴(kuò)大昆劇的影響力，江蘇省政府決定將蘇昆劇團(tuán)一分為二，調(diào)部分“繼”字輩演員赴南京組建江蘇省蘇昆劇團(tuán)南京團(tuán)，也就是后來的江蘇省昆劇院。所調(diào)的13名優(yōu)秀的演員之中，便有姚繼蓀，他們也成為了后來的南京劇團(tuán)的骨干。

學(xué)藝名師

提及姚繼蓀，人們總會(huì)想到他的《艷云亭·癡訴·點(diǎn)香》《活捉》《義俠記》。這些都是他的代表劇目，很多甚至是獨(dú)有劇目。尤其是《艷云亭·癡訴·點(diǎn)香》中的諸葛暗與《義俠記》中的武大郎，成為他在昆曲舞臺(tái)上塑造的最為光彩奪目的角色。這兩出戲，也是當(dāng)今江蘇省昆劇院丑腳行當(dāng)代代相傳的經(jīng)典劇目。這兩出戲是姚繼蓀師從當(dāng)時(shí)“傳”字輩著名的小花臉演員華傳浩學(xué)來的。

由于“繼”字輩學(xué)戲，缺乏整體的師資力量，南京劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)采取了“請(qǐng)進(jìn)來”與“派出去”的學(xué)戲方法。一方面利用老師們的閑暇時(shí)間，邀請(qǐng)各地老師來南京劇團(tuán)集中教戲，另一方面將學(xué)員派往各地找老師學(xué)戲。此外，團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)會(huì)為每個(gè)學(xué)員指定特定的學(xué)習(xí)老師與所學(xué)劇目，以爭(zhēng)取在最短的時(shí)間內(nèi)，將老師的拿手戲與精華之處學(xué)到手，減少學(xué)習(xí)中的盲目性。姚繼蓀被指派的就是上海戲校的華傳浩老師，他通過向華老師學(xué)習(xí)，提升了在昆劇丑腳上的藝術(shù)修養(yǎng)。

姚繼蓀在上海戲校向華老師學(xué)藝期間，喜歡學(xué)一些冷門的戲。很多人不學(xué)的傳統(tǒng)戲，他都主動(dòng)向華老師提出學(xué)習(xí)，因此他學(xué)了華老師身上很多的獨(dú)門戲?！镀G云亭·癡訴·點(diǎn)香》本是一出在舞臺(tái)上絕跡的傳統(tǒng)折子戲，而華傳浩憑借個(gè)人舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，自行設(shè)計(jì)動(dòng)作、身段，將其恢復(fù)出來。因?yàn)樗且怀鱿棺討颍?dāng)時(shí)在上海戲校的科班學(xué)生都沒有學(xué)，而外來的姚繼蓀卻學(xué)走了這出戲，陰差陽(yáng)錯(cuò)，這出戲后來成了江蘇省昆劇院丑腳戲的代表作與獨(dú)有劇目，各地劇團(tuán)紛紛派演員來向蘇昆學(xué)習(xí)這出戲。

《艷云亭·癡訴·點(diǎn)香》之后，“武十回”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷同樣令姚繼蓀終身難忘。姚繼蓀、張繼青、姚繼焜被南京劇團(tuán)派往上海戲校學(xué)戲期間，向“傳”字輩老師學(xué)習(xí)了整本10出的《義俠記》，也稱“武十回”。小花臉行當(dāng)?shù)囊^蓀一人就要學(xué)《打虎》《游街》《誘叔》《別兄》《捉奸》《服毒》《顯魂》7出，課業(yè)內(nèi)容非常多。而華傳浩老師在教學(xué)時(shí)是異常嚴(yán)苛的，即使在拍曲時(shí)都要求學(xué)生蹲腿學(xué)唱曲子，以加強(qiáng)丑腳腰腿基本功鍛煉。在進(jìn)行形體動(dòng)作時(shí)，不僅要講究一招一式的姿態(tài)美，還需要體驗(yàn)人物的個(gè)性化特征。姚繼蓀在學(xué)《游街》時(shí)，武大郎的角色不僅要走蜘蛛步，還要在肚子上裝一個(gè)圓的淘米籮，同時(shí)不影響打飛腿，是非?？简?yàn)功力的一折戲。之后，姚繼蓀在尊重老師教授的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，對(duì)大籮肚進(jìn)行了改良，用鐵絲做了一個(gè)類似馬甲式的肚子，既美觀又便利，還不影響打飛腿。在學(xué)《戲叔》《別兄》時(shí)，姚繼蓀被華老師要求腋下夾兩個(gè)布團(tuán)練習(xí)，在舞臺(tái)上飲酒與做動(dòng)作，甚至打飛腿時(shí)，布團(tuán)不能從腋下掉出，以便形象地表現(xiàn)出武大郎的矮。由于常年累月地辛苦練功，姚繼蓀很早的時(shí)候便髕骨軟化了，“武十回”這樣的戲不能再演出了，也沒有完整地傳承下去，這是他最大的遺憾。1982年，姚繼蓀將《游街》一折，通過講戲的方式教授給張寄蝶，而張寄蝶更是憑此戲一炮打紅，獲得了第三屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)。

《艷云亭》，姚繼蓀（左）飾諸葛暗（王建民攝 中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館供圖）

《活捉三郎》是現(xiàn)在昆曲舞臺(tái)上常演的一出劇目，全國(guó)各大昆劇院都有自己的版本。但真正從“傳”字輩老師那里學(xué)來這出戲的，只有姚繼蓀一人。受限于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，在戲改之后，很多戲就不允許演出了。《活捉》就是一出被禁的戲，在上海戲校的華傳浩是被禁止向?qū)W校里的學(xué)生們傳授這出戲的。而南京劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)則會(huì)給予本團(tuán)學(xué)員寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境，只要是戲好，都可以學(xué)習(xí)。姚繼蓀心心念念想要學(xué)這出戲，認(rèn)為這是一出難得的好戲。所以，南京劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)出面為他們師徒搭橋，說服了華老師，讓姚繼蓀心愿得償。華老師在傳授這出戲時(shí)，當(dāng)時(shí)還是上海戲校學(xué)生的劉異龍、成志雄是需要回避的。故而多年后，劉異龍?jiān)诨謴?fù)《活捉》時(shí)，都要找姚繼蓀來請(qǐng)教與指導(dǎo)。這是一出二花臉的戲，講究冷奸，變臉時(shí)都非常隱蔽，但同時(shí)要保持刀筆的書生味兒，在花旦閻惜嬌上場(chǎng)后，需要和她保持高度的眼神交流。一方面要表現(xiàn)張文遠(yuǎn)的情難自已，被情所勾，另一方面，要表現(xiàn)他二花臉陰冷的特質(zhì)，情熱而人冷，是一出非?？简?yàn)功力的戲。演得過頭，會(huì)庸俗化；情感不熱烈，又表現(xiàn)不出他被情所迷的特征，火候的把握十分重要。姚繼蓀從華老師那里學(xué)成后，又向王傳淞老師求教。作為二花臉出身的王傳淞老師，《活捉》也是他的看家戲。與華老師不同，王老師的《活捉》更具鄉(xiāng)土氣息，沒有華老師過多繁雜的身段，整體更接地氣。姚繼蓀從王老師身上汲取了這些優(yōu)點(diǎn)，融合到自己的表演之中。此外，他還尤為佩服王老師《墻頭馬上》中老家院的塑造，樸實(shí)無華而又倍感親切。他認(rèn)為王老師在塑造這類人物上，十分過人，值得積累與學(xué)習(xí)。正是由于他的轉(zhuǎn)益多師與厚積薄發(fā)，之后與張繼青合作《蝴蝶夢(mèng)·說親·回話》時(shí)，把諸多老師的優(yōu)點(diǎn)融會(huì)貫通，將本是配角的老家院演成了他的代表劇目之一，贏得了觀眾的高度贊揚(yáng)與認(rèn)可。

《蝴蝶夢(mèng)》，姚繼蓀（右）飾倉(cāng)頭（王建民攝 中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館供圖）

蹉跎歲月

1965年以后，昆劇陷入停滯狀態(tài)長(zhǎng)達(dá)13年之久。這對(duì)于正處于成長(zhǎng)期的姚繼蓀來說，無疑是毀滅性的打擊。南京成立的蘇昆劇團(tuán)被迫撤銷，改建成江蘇省京劇二團(tuán)，演職員大部分被下放、轉(zhuǎn)業(yè)。小花臉行當(dāng)多以演反面角色居多，“文革”到來后，小花臉行當(dāng)?shù)难輪T更是沒有地位。姚繼蓀由于懂些文筆，就被派去圖書館與博物館寫材料。想要繼續(xù)練功是不可能的事情，他的時(shí)間，基本都被整理與書寫各種材料占據(jù)了，身上的功夫也就逐漸荒廢了。此外，改建的江蘇省京劇二團(tuán)在當(dāng)時(shí)要求蘇、昆劇演員改唱歌劇與現(xiàn)代戲。所以，姚繼蓀還唱過一段時(shí)間歌劇與現(xiàn)代戲。他演唱過歌劇《警鐘長(zhǎng)鳴》與《黃海前哨》，演過《紅燈記》中的劉副官。姚繼蓀早年是蘇劇與昆劇演員出身，蘇州方言比較明顯，而歌劇與京劇對(duì)普通話要求較高，所以他后來連現(xiàn)代戲也無法唱下去了，只能坐在臺(tái)下觀摩演出，回去準(zhǔn)備文字材料，直至1972年7月，蘇州恢復(fù)建立了僅有20余人的蘇劇小組。同年10月，中共江蘇省委決定，將駐南京的江蘇省蘇昆劇團(tuán)(當(dāng)時(shí)已改為江蘇省京劇二團(tuán))全體人員下放蘇州，與蘇劇小組合并，恢復(fù)江蘇省蘇昆劇團(tuán)建制。姚繼蓀下放到蘇州后，有了繼續(xù)演戲的機(jī)會(huì)，一方面要演《收租院》《向陽(yáng)花》這樣的活報(bào)劇與歌劇，另一方面還可以演《喜搬家》《新店員》這樣反映當(dāng)時(shí)生活的蘇劇。在下放期間，姚繼蓀還導(dǎo)演了一部名為《雪山風(fēng)云》的昆劇，反響非常強(qiáng)烈。

即使在這樣艱難的環(huán)境中，姚繼蓀也沒有放棄對(duì)昆劇事業(yè)的追求。有時(shí)白天寫完材料后，晚上回去就會(huì)練習(xí)與回想當(dāng)年華老師教他的戲。此時(shí)的他不僅把表演昆劇當(dāng)做一種娛樂與享受，來調(diào)劑生活的苦悶，同時(shí)對(duì)昆劇的鉆研也絲毫沒有懈怠，甚至是更為精益?！镀G云亭·癡訴·點(diǎn)香》是他藝術(shù)生涯中的杰作，關(guān)于角色諸葛暗的人物分析就是在這個(gè)階段領(lǐng)悟到的。演瞎子戲，姚繼蓀體會(huì)到的是諸葛暗的無所求，可以自得其樂。諸葛暗有常人的七情六欲，卻因?yàn)檠勖ざ狈δ芰Γ残淖鲆粋€(gè)平平淡淡的好人。讓觀眾對(duì)他充滿同情，這個(gè)人物就塑造成功了。《義俠記》中武大郎是一個(gè)懦弱的人，他沒有力量去反抗。面對(duì)潘金蓮喂藥時(shí)，他是有遲疑與不安的，但是對(duì)潘金蓮更多的愛使他打消了對(duì)她的懷疑。所以，要演好武大郎首先要從眼神開始，不能過于有神與兇狠，這些都是武丑的特征，要表現(xiàn)出的是一種懦弱與無奈。此外，演員身上的功夫更要過硬，因?yàn)槭茄莅?，所以胳膊不能伸出，要始終夾著完成程式動(dòng)作?；竟^硬的同時(shí)，又不能賣弄。每場(chǎng)戲技法的使用與搭配是固定的，不同的戲碼亦有不同的表現(xiàn)。但萬不能在一場(chǎng)戲中堆砌技法，炫技博彩，這是昆劇所不允許的，也是周傳瑛老師之前對(duì)他的教導(dǎo)與叮囑。那段特殊的歲月里，基本無昆劇演出的狀態(tài)，反而讓姚繼蓀更加沉靜，去回想與思考當(dāng)年名師們的叮囑，去感悟那些折子戲中角色人物的心境與特征，為他的表演積淀了內(nèi)涵。這種體悟與積累，他日后也毫無保留地教給了學(xué)生們，幫助他們?cè)谒囆g(shù)生涯上取得了一系列輝煌的成就。

《義俠記·打虎》，姚繼蓀飾酒保

1977年11月，隨著“文革”的結(jié)束，江蘇省蘇昆劇團(tuán)中原駐南京的人員仍調(diào)回南京，成立江蘇省昆劇院。此時(shí)，姚繼蓀又從蘇州回到了南京，而江蘇省昆劇院也成為了當(dāng)時(shí)全江蘇省唯一一家專業(yè)性昆劇院團(tuán)。姚繼蓀回到南京之后，百感交集，滿心歡喜地準(zhǔn)備投入日后的昆劇表演事業(yè)中。然而，由于受“文革”迫害與早期刻苦練功的影響，他的身形已經(jīng)開始走樣，膝蓋髕骨發(fā)生了嚴(yán)重的軟化，大夫?qū)λ慕ㄗh是放棄唱戲。天生執(zhí)拗的姚繼蓀并沒有接受大夫的意見，而是繼續(xù)在昆劇舞臺(tái)上展現(xiàn)著自己的風(fēng)采，傳承著老師的衣缽。常演劇目有《十五貫》《墻頭馬上》，只是像《義俠記》《活捉》這樣難度較高的戲碼，他不得不含淚舍棄，尤其是經(jīng)兩位“傳”字輩名師教授與指點(diǎn)的《活捉》，學(xué)成后的他本就沒有演出幾場(chǎng)，一直處于被禁狀態(tài)。如今，昆劇事業(yè)迎來了春天，但很多事情他卻無能為力了，無法將一些戲完整傳承下去，這使他痛心疾首。“文革”后的日子里，姚繼蓀一方面在舞臺(tái)上繼續(xù)演出，時(shí)或?yàn)閺埨^青這樣的名角配配戲；另一方面，也在江蘇省昆劇院指導(dǎo)演員與培養(yǎng)學(xué)生，將他從“傳”字輩老師那里學(xué)來的東西傳承下去。

傳道受業(yè)

“文革”結(jié)束后，周傳瑛老師每次到南京，就會(huì)和姚繼蓀嘮叨：“繼蓀啊，你學(xué)戲比較扎實(shí)，因?yàn)槟闶怯兄R(shí)積累地在學(xué)戲，開始知道這是好東西，為什么好，你愿意研究。我現(xiàn)在年紀(jì)大了，身體不行了，你叫我動(dòng)都動(dòng)不了，對(duì)不對(duì)？你要在舞臺(tái)上拿出東西，拿出好的來。我們藝人在，戲還在，藝人走了沒傳下去，這個(gè)戲就沒有了。”這些話語(yǔ)深深觸動(dòng)著人到中年的姚繼蓀，由于病痛的折磨，他在舞臺(tái)上已經(jīng)放棄了很多劇目，演出的時(shí)間與機(jī)會(huì)也越來越少了。如果自己不能把華傳浩老師傳授的劇目傳承下去的話，就會(huì)像周傳瑛老師所說的那樣，人走了，戲也被帶走了。為了不讓一些昆劇劇目存在隱性失傳的危險(xiǎn)，80年代后期的姚繼蓀逐漸淡出了舞臺(tái)，開始從事昆劇教學(xué)與傳承工作。

他在江蘇省昆劇院最早帶了5個(gè)學(xué)生，其中李鴻良、計(jì)韶清、袁偉如今已是省昆的知名丑腳演員了，尤其是李鴻良，獲得了中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，現(xiàn)今是江蘇省昆劇院院長(zhǎng)，盛名在外。李鴻良的拿手戲《孽海記·下山》就是姚繼蓀傳授的。計(jì)韶清的《望湖亭·照鏡》《艷云亭·癡訴·點(diǎn)香》這些常演與代表劇目，亦是得益于姚繼蓀的傾囊相授；此外，姚繼蓀還為他排演了《牡丹亭·上路》。當(dāng)張寄蝶遇到藝術(shù)的瓶頸期時(shí)，姚繼蓀主動(dòng)建議他練矮子步，將華傳浩老師傳授的武大郎的表演技巧毫無保留地教給了他，使其憑此戲一鳴驚人，被人稱為“活武大”，成為其昆劇藝術(shù)生涯中塑造的最為耀眼的角色。劉異龍想要恢復(fù)《活捉》一折，特意從上海前來請(qǐng)教時(shí)，他慷慨相助，為他和梁谷音版的《活捉》貢獻(xiàn)了一份力量。

之后，他的傳承教學(xué)工作已經(jīng)不拘泥于江蘇省昆劇院，而是游走于各地，他經(jīng)常會(huì)和張繼青去江蘇省蘇州昆劇院輔導(dǎo)教學(xué)?！拔母铩苯Y(jié)束后，原蘇州駐地的江蘇省蘇昆劇團(tuán)正式更名為江蘇省蘇劇團(tuán)，仍采取蘇、昆劇邊學(xué)邊演的方針。這種蘇、昆共存的模式一直持續(xù)到了2001年，昆劇被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作之一”，作為昆劇發(fā)源地的蘇州市黨政領(lǐng)導(dǎo)和廣大民眾，對(duì)昆劇的“保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”寄以更大的關(guān)注和支持，劇團(tuán)被正式更名為江蘇省蘇州昆劇院，成為專業(yè)的昆劇院團(tuán)。因?yàn)槭陝?dòng)亂，江蘇省蘇州昆劇院底子已較為薄弱，所會(huì)的昆劇劇目十分有限，即使是蜚聲國(guó)際的青春版《牡丹亭》，亦是得益于張繼青與汪世瑜兩位外聘老師的指導(dǎo)。蘇州是哺育姚繼蓀藝術(shù)生命的地方，故而姚繼蓀認(rèn)為來蘇州昆劇院教戲責(zé)無旁貸，甚至不計(jì)報(bào)酬。當(dāng)時(shí)的蘇州昆劇院條件還是比較艱苦的，姚繼蓀腸胃又不好，無法去大食堂吃飯，需要自費(fèi)飲食，教戲結(jié)束后，囊中所剩無幾。這些物質(zhì)上的利益，他都絲毫不在意，唯一牽掛的是孩子們可以認(rèn)真學(xué)習(xí)，把老師教的戲傳承下去。

《風(fēng)箏誤》，姚繼蓀飾奶娘

他鼓勵(lì)自己的學(xué)生要厚積薄發(fā)，善于積累，不要浮躁，塑造人物要跟人物貼近，要平實(shí)自然。一定要有扎實(shí)的基本功，遵循傳統(tǒng)與昆劇本來的樣子，不可以隨便亂改。周傳瑛老師曾教導(dǎo)他說：“我們昆曲好像一套紅木家具，說我要改，把紅木家具去掉，裝個(gè)不銹鋼的行不行？不行，它只能拿個(gè)布擦擦干凈，或者抹點(diǎn)油上去，行了，這是昆曲?！彼惨源藖砀嬲]學(xué)生。作為丑腳演員，更要注意戒躁，不要光想著去討好觀眾。好的丑腳表演是有內(nèi)涵的，需要讓觀眾品讀出戲的味道。所以，他對(duì)后來舞臺(tái)上亂改程式、嘩眾取寵的行為非常痛心疾首。他對(duì)昆劇未來的前景也是有一絲憂慮的，不希望老師的東西在他這里消亡或是變了味兒。他經(jīng)常叮囑學(xué)生：有了扎實(shí)的基本功與老師的指導(dǎo)，以程式為依托，才可能去嘗試?yán)∥枧_(tái)上創(chuàng)造性的表演，否則就會(huì)失去昆劇的韻味。

老老實(shí)實(shí)做人、認(rèn)認(rèn)真真演戲是姚繼蓀奉守一生的準(zhǔn)則。昆劇舞臺(tái)上，只有小演員，沒有小角色。即使長(zhǎng)期從事舞臺(tái)的綠葉，他也依舊在自己的領(lǐng)域兢兢業(yè)業(yè)，塑造了一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的形象，獲得了觀眾的認(rèn)可。阿甲先生曾高度評(píng)價(jià)過姚繼蓀的表演，認(rèn)為他是一位講究舞臺(tái)含蓄的昆丑。走下舞臺(tái)，他又是一位默默耕耘的園丁，為昆劇的傳承事業(yè)奉獻(xiàn)了自己的一生，踐行著一位“繼”字輩傳承人的責(zé)任與義務(wù)。姚繼蓀老師已經(jīng)離開我們快3年了，他對(duì)后輩的殷殷期盼，對(duì)昆劇事業(yè)的熱忱之心，至今令我們?yōu)橹畡?dòng)容與難忘。