■ 邵雯艷 倪祥保

一、問(wèn)題的提出

近年來(lái),中國(guó)紀(jì)錄片研究學(xué)界部分學(xué)者根據(jù)國(guó)外有關(guān)“直接電影”的反思批判研究,也開(kāi)始對(duì)“直接電影”進(jìn)行集中的反思與批判,其中最為主要的就是《直接電影反思與批判》一書。①在這本書的封面扉頁(yè)上,編者特別引用了這樣三位有分量名家對(duì)于“直接電影”的非常負(fù)面的評(píng)價(jià):

直接電影首先是個(gè)謊言,其次是對(duì)于電影本質(zhì)的幼稚假設(shè)。它是個(gè)笑話。沒(méi)有感情及信念的人才會(huì)想到去做直接電影,而我碰巧有強(qiáng)烈的情感及夢(mèng)想,我從事的每一件事都帶有我的偏見(jiàn)。

——埃米爾·德·安東尼奧

我對(duì)“直接電影”這個(gè)詞的含義一無(wú)所知,但我卻知道這個(gè)詞充滿了自命不凡和虛張聲勢(shì),純屬胡說(shuō)八道。

——弗雷德里曼·懷斯曼

我相信直接電影讓紀(jì)錄片創(chuàng)作后退了20年到30年。

——埃羅爾·莫里斯

看了這些國(guó)際著名大咖們的觀點(diǎn),“直接電影”似乎不僅需要反思批判,甚至應(yīng)該馬上摒棄,完全沒(méi)有再研究的必要。然而,將這三位大咖一定在某種特定語(yǔ)境下發(fā)表的觀點(diǎn),和該書主編所寫的《序言:西方的直接電影與中國(guó)的紀(jì)實(shí)主義》,以及論文集選擇的第一篇中國(guó)學(xué)者鐘大豐的論文題目《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》等結(jié)合起來(lái)仔細(xì)思考一下,大約可知國(guó)外出現(xiàn)對(duì)“直接電影”的反思與批判,主要在于反思“直接電影”與紀(jì)錄片真實(shí)之間所出現(xiàn)過(guò)的不恰當(dāng)判斷:認(rèn)為通過(guò)“直接電影”的方式就能保證紀(jì)錄片的真實(shí)。尤其當(dāng)把紀(jì)錄片的真實(shí)理解為完全客觀真實(shí)的話,那問(wèn)題與不足確實(shí)顯而易見(jiàn)。需要強(qiáng)調(diào)的是,中國(guó)學(xué)者所理解并講述的“直接電影”,主要強(qiáng)調(diào)它“盡量讓鏡頭前自生自滅的‘事實(shí)’在影片當(dāng)中進(jìn)行‘自我闡述’——這種電影因此獲名‘直接電影’——這就是說(shuō),它是如你所見(jiàn)”②。如此對(duì)“直接電影”的中國(guó)式理解與闡釋,在學(xué)理研究和創(chuàng)作方法層面都沒(méi)有明顯不足。并且,中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作界和學(xué)術(shù)界也在此方面不斷與時(shí)俱進(jìn)。比如作為兼顧學(xué)術(shù)研究和紀(jì)錄片創(chuàng)作的黎小鋒教授就形象地說(shuō)過(guò):“‘直接電影’使攝影機(jī)成為墻壁上的那只蒼蠅,也可以飛到紀(jì)錄片拍攝的鏡頭上?！雹垩韵轮饧纯梢杂袆?chuàng)作者一定的主體性表達(dá)以及對(duì)被紀(jì)錄客體的適度介入,以求得更好或特定的紀(jì)錄片真實(shí)(比如某種觀察角度的、帶有明顯個(gè)人化的等等)。在鐘大豐教授論文《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》中,一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)“真實(shí)是電視片的本質(zhì)屬性,它要求現(xiàn)實(shí)生活的存在方式和本質(zhì)意義通過(guò)創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)體現(xiàn)在作品中”。而鐘大豐教授論述“紀(jì)實(shí)不是真實(shí)”的問(wèn)題,不是說(shuō)“直接電影”不能記錄并再現(xiàn)真實(shí),而是強(qiáng)調(diào)“紀(jì)實(shí)首先是一種美學(xué)風(fēng)格,是一種與真實(shí)的關(guān)系”④。

本文認(rèn)為,“直接電影”其實(shí)也應(yīng)該可以是一種與真實(shí)的關(guān)系,因此,即便它曾經(jīng)被人可能吹捧得有點(diǎn)“自命不凡”,有點(diǎn)“虛張聲勢(shì)”,但在中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)展歷史中,尤其是改革開(kāi)放40年來(lái)的創(chuàng)作發(fā)展實(shí)踐中,其主體部分應(yīng)該沒(méi)有成為“謊言”和“胡說(shuō)八道”。尤其應(yīng)該看到,進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),主要以“直接電影”方式創(chuàng)作的如中國(guó)王兵的《鐵西區(qū)》、中英合拍的《西藏一年》、中加合拍的《歸途列車》和韓國(guó)的《牛鈴之聲》等,都受到世界紀(jì)錄片業(yè)界和學(xué)界的廣泛好評(píng)。

關(guān)于“直接電影”紀(jì)錄片,國(guó)外紀(jì)錄片學(xué)界確實(shí)有不無(wú)一定道理的反思與批判,但同時(shí)也對(duì)諸如中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演王兵等堅(jiān)持幾乎完全傳統(tǒng)“直接電影”方式拍攝的紀(jì)錄片授予大獎(jiǎng),可見(jiàn)其需要全面看待。當(dāng)下的國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作,尤其是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活題材的,不少人都不怎么愿意花力氣去現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地拍攝,使部分此類紀(jì)錄片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系比較疏遠(yuǎn),明顯影響其傳播價(jià)值及文化意義。因此,對(duì)“直接電影”紀(jì)錄片及創(chuàng)作方法大加撻伐,有可能導(dǎo)致更多紀(jì)錄片創(chuàng)作遠(yuǎn)離生活現(xiàn)場(chǎng)而不接地氣。事實(shí)上,中國(guó)的“直接電影”理念及創(chuàng)作方法,確實(shí)始終在與時(shí)俱進(jìn),尤其本世紀(jì)以來(lái)借助“隱性訪談”⑤等創(chuàng)新手法所取得的進(jìn)步令人欣慰。這也就是說(shuō),其以往的不足乃至失敗,正在很多紀(jì)錄片人自覺(jué)努力的實(shí)踐中得以改善,比如國(guó)內(nèi)主流媒體播出的《中國(guó)人的活法》《我是藝考生》《人間世》等都是不錯(cuò)例證。現(xiàn)在,人們關(guān)于社會(huì)生活題材“直接電影”紀(jì)錄片的基本認(rèn)識(shí),還是比較強(qiáng)調(diào)去社會(huì)生活現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地進(jìn)行拍攝,這種認(rèn)識(shí)及做法的正確性毋庸置疑。因此,抓住曾經(jīng)的一點(diǎn)過(guò)分批判“直接電影”紀(jì)錄片及創(chuàng)作方法的做法不盡合理,筆者為此愿意從更多肯定的角度來(lái)對(duì)“直接電影”紀(jì)錄片及創(chuàng)作方法進(jìn)行再研究,以支持鼓勵(lì)堅(jiān)持“直接電影”文化精神及基本方法進(jìn)行創(chuàng)作的紀(jì)錄片工作者,努力維護(hù)人類傳播歷史應(yīng)該是越來(lái)越多的歷史的發(fā)展趨勢(shì)。

本文關(guān)于“直接電影”的再研究,開(kāi)創(chuàng)性地將其分成挑戰(zhàn)型、情感型和思考型三個(gè)主要類型⑥,在此基礎(chǔ)上再分別探討其主題意涵確定時(shí)間與創(chuàng)作方法之間的交互相關(guān),以請(qǐng)正于讀者。關(guān)于紀(jì)錄片的主題,可以指主題立意,也可以指主題意涵。兩者基本相通,有時(shí)則有一些不同。主題立意,通常被認(rèn)為確定在創(chuàng)作之初并且對(duì)整個(gè)創(chuàng)作具有統(tǒng)攝引領(lǐng)作用,因此一般都說(shuō),立意在先,意猶帥也；主題意涵,則可以確定在創(chuàng)作之初、創(chuàng)作過(guò)程中或創(chuàng)作最后階段,相對(duì)而言,它更強(qiáng)調(diào)隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作深入進(jìn)行或者接近完成而能呈現(xiàn)出的比較完滿的思想文化蘊(yùn)涵。作為紀(jì)錄片經(jīng)典樣式之一的“直接電影”,在世界各國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展進(jìn)程中,始終也在不斷完善。此類紀(jì)錄片通常具有“對(duì)象先行”⑦特征,其主題意涵基本確定時(shí)間⑧往往因?yàn)槠漕愋图皠?chuàng)作方法不同而基本確定于創(chuàng)作的不同階段。

二、挑戰(zhàn)型:對(duì)象先行,主題遲來(lái),被動(dòng)跟拍為主

“直接電影”一般認(rèn)為最早開(kāi)始于美國(guó)人德魯于1960年拍攝的具有時(shí)事新聞跟拍屬性的紀(jì)錄片《初選》,影響更為較大的是美國(guó)人艾伯特·梅索士兄弟于1969年拍攝的《推銷員》。⑨從這兩部比較著名的“直接電影”紀(jì)錄片來(lái)看,它們的特點(diǎn)就是在拍攝之前,創(chuàng)作者其實(shí)只知道要拍攝什么人、什么事,或什么人的什么事,基本知道拍攝目的,但是基本不清楚拍攝結(jié)果,也無(wú)法知曉成片將是個(gè)什么樣子和主題意涵最后到底能夠表達(dá)什么。因此,拍攝這種“直接電影”通常具有很大的挑戰(zhàn)性——不僅無(wú)法預(yù)知具體結(jié)果,而且無(wú)法預(yù)知是否能夠成功,甚至也無(wú)法知道需要拍攝多少時(shí)間才能完成或是否能夠完成,主要乃至是唯一的選擇就是幾乎沒(méi)有選擇的完全被動(dòng)跟拍。那樣的紀(jì)錄片創(chuàng)作一般也都具有事先不攜帶主題意涵而比較純粹的“對(duì)象先行”特征。這既構(gòu)成此類紀(jì)錄片的最大特色,也使得此類紀(jì)錄片的成功往往會(huì)出乎拍攝者的事先預(yù)料,譬如上海紀(jì)實(shí)頻道顧曉剛導(dǎo)演的《種植人生》和韓國(guó)李忠烈導(dǎo)演的《牛鈴之聲》。

顧曉剛在2011 年開(kāi)始接觸紀(jì)錄片《種植人生》的主人公老賈和尚英。使他產(chǎn)生拍攝興趣的是,老賈為什么要到崇明來(lái)堅(jiān)持更多按照傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)精神的實(shí)驗(yàn)性種植,尚英又為什么在老賈事業(yè)并無(wú)多大起色的情況下就自覺(jué)自愿地跟著來(lái)了,并且與他結(jié)了婚。當(dāng)然,其實(shí)對(duì)導(dǎo)演更為有興趣的是,他們的事業(yè)能成功嗎？他們的未來(lái)生活又將會(huì)是怎樣的？這事實(shí)上對(duì)具有很強(qiáng)理想主義的老賈和尚英來(lái)說(shuō)都是未知的,對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)也是未知的,即他們其實(shí)都具有挑戰(zhàn)未知的意味和相應(yīng)的冒險(xiǎn)性。最后,老賈不僅離開(kāi)了他想實(shí)現(xiàn)自己理想的那片土地及實(shí)驗(yàn)性種地營(yíng)生,還離開(kāi)了為他而放棄城市生活的尚英及他們幼小的孩子……所有這些,對(duì)紀(jì)錄片主人公和導(dǎo)演來(lái)說(shuō),其實(shí)都是未知的——尤其是尚英,以及孩子出生、父親去世、伴隨著稻谷豐收而來(lái)的愛(ài)情背叛等等,都是導(dǎo)演開(kāi)始拍攝時(shí)無(wú)法預(yù)料的,也并不是導(dǎo)演和尚英所期待并事先知曉的(老賈與尚英離婚后與他生活在一起的那個(gè)女子,其實(shí)很早就進(jìn)入了他的生活,導(dǎo)演和尚英只是很晚才感覺(jué)到了一點(diǎn)跡象)。但是,這一切還是不以人的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生并被非常被動(dòng)而比較自然地記錄了下來(lái),成為大家都沒(méi)有想到和無(wú)法設(shè)計(jì)的人生現(xiàn)實(shí)。因此,該紀(jì)錄片明顯只有在作品接近完成時(shí),其比較深刻而相對(duì)完滿的主題意涵,才“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”,從而充分展示了挑戰(zhàn)型“直接電影”紀(jì)錄片所具有的那種別樣精彩,因?yàn)槠渲饕獎(jiǎng)?chuàng)作方法基本是只能隨機(jī)而被動(dòng)地跟拍。換句話說(shuō),也正是由于這種“直接電影”紀(jì)錄片類型及創(chuàng)作方法的選擇,才使得其與主題意涵基本確定時(shí)間之間具有了如此獨(dú)特的交互相關(guān)。

歷史地看,部分“直接電影”紀(jì)錄片具有的挑戰(zhàn)性,有時(shí)給人的感覺(jué)好像不怎么強(qiáng)烈,比如顧曉剛的《種植人生》,但是有的情況就不一樣了,比如韓國(guó)著名的紀(jì)錄片《牛鈴之聲》。該紀(jì)錄片啟動(dòng)時(shí),導(dǎo)演金忠烈準(zhǔn)備拍攝一個(gè)患有腳疾的老人和一條被獸醫(yī)認(rèn)為最多只能活一年的老牛之間的故事。跟拍一年后,那條老牛依然活得不錯(cuò),根本沒(méi)有很快結(jié)束其生命的跡象,拍攝素材還完全不能成就一部最起碼的紀(jì)錄片,但事先準(zhǔn)備的拍攝經(jīng)費(fèi)已全部耗盡。面對(duì)這種事先毫無(wú)思想準(zhǔn)備的狀況,該紀(jì)錄片相關(guān)拍攝人員接受不了那依然具有不可預(yù)計(jì)的挑戰(zhàn)性,于是先后離去,只有導(dǎo)演李忠烈一個(gè)人在那里苦苦支撐繼續(xù)相對(duì)被動(dòng)地跟拍,一直到老牛生命的結(jié)束,才終于成就一部很好的紀(jì)錄片并呈現(xiàn)出感人的主題意涵。這部紀(jì)錄片以不足200萬(wàn)元人民幣的成本,很快就獲得人民幣1.2億元的票房收益,是享譽(yù)世界的一部感人紀(jì)錄片?，F(xiàn)在的人們更多感受到了導(dǎo)演成功的光輝與榮耀,很少知道其拍攝過(guò)程的艱難與痛苦,即對(duì)拍攝挑戰(zhàn)型“直接電影”紀(jì)錄片在堅(jiān)持相應(yīng)創(chuàng)作方法的同時(shí)去自然獲得圓滿主題意涵之間非常容易遭遇的困難情形知之甚少。

挑戰(zhàn)型“直接電影”紀(jì)錄片的拍攝成功,不僅需要堅(jiān)持的勇氣,有時(shí)也需要機(jī)遇和運(yùn)氣。美國(guó)攝影師John Varty(JV)花費(fèi)18年時(shí)間在南非拍攝的著名動(dòng)物紀(jì)錄片《花豹女王》(Leopard Queen),既是對(duì)攝影師堅(jiān)持不懈精神及努力的巨大回報(bào),也像是上帝給攝影師的豐厚饋贈(zèng)與特別驚喜一樣,確實(shí)不可多得。假設(shè)那只雌性花豹在成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇不測(cè),那個(gè)紀(jì)錄片拍攝就將半途而廢,也無(wú)法成功,至多獲得一些素材碎片。不言而喻,這種挑戰(zhàn)性及其隨機(jī)被動(dòng)跟拍,明顯比拍攝《高三16班》《我是藝考生》《中國(guó)人的活法》等紀(jì)錄片要嚴(yán)峻得多,但是其類型、方法與主題意涵基本確定之間還是同樣具有密不可分的交互相關(guān)。

三、情感型:主題與對(duì)象如影隨形般前行,更多主動(dòng)跟拍

人們常說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作要有巨大的激情——或強(qiáng)烈的熱愛(ài)之情、或強(qiáng)烈的悲怨之情、或強(qiáng)烈的憤慨之情,這確實(shí)不無(wú)道理且一直被藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。由于拍攝者對(duì)于被拍攝對(duì)象具有深厚而飽滿的情感,而那種深厚而飽滿的情感又總是建立在其相對(duì)充分而自覺(jué)的認(rèn)知基礎(chǔ)之上,因此,紀(jì)錄片創(chuàng)作者內(nèi)心所擁有的飽滿情感,就很容易被積極地轉(zhuǎn)化為拍攝的高漲熱情和巨大動(dòng)力,從而導(dǎo)致創(chuàng)作才能的更好發(fā)揮及現(xiàn)場(chǎng)拍攝的特別成功。同時(shí),這種“直接電影”紀(jì)錄片創(chuàng)作者的拍攝情感,也總是醞釀成就其主題意涵的最佳溫室,兩者如影隨形、相伴相隨。在這方面,焦波的《俺爹俺娘》應(yīng)該是一個(gè)非常典型的成功例子。焦波因?yàn)閼阎鴮?duì)年邁父母親滿滿的愛(ài)而開(kāi)始用簡(jiǎn)陋拍攝設(shè)備有選擇地記錄父母親的日常生活景象,成就了一部簡(jiǎn)單樸素而非常感人的紀(jì)錄片。該紀(jì)錄片的主題意涵和拍攝者的情感,從一開(kāi)始到最后都完全渾然一體而如影隨形,因此,不需要特別的言說(shuō)就能讓人強(qiáng)烈地感受到。相對(duì)而言,這樣的紀(jì)錄片拍攝一般都需要有比較長(zhǎng)時(shí)間的跟蹤拍攝才能成功,諸如里芬斯塔爾紀(jì)錄片《意志的勝利》那樣僅僅依靠拍攝一次會(huì)議就能取得立竿見(jiàn)影般的巨大成功是非常少見(jiàn)的。

《老頭》是舞蹈演員楊荔納的紀(jì)錄片處女作,獲日本山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)“亞洲新浪潮”優(yōu)秀獎(jiǎng)、法國(guó)真實(shí)電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)、德國(guó)萊比錫電影節(jié)金獎(jiǎng)和觀眾最喜愛(ài)影片獎(jiǎng)。說(shuō)到這部紀(jì)錄片的拍攝,2008年時(shí)的楊荔納,曾經(jīng)在上海時(shí)光影迷會(huì)上這樣說(shuō)過(guò):“有一天我在來(lái)來(lái)回回搬家的時(shí)候,看到在藍(lán)天底下,有一串兒老人坐在那兒。這個(gè)景象特別漂亮,我想這么好看的景象應(yīng)該讓更多人看到。當(dāng)時(shí)我有個(gè)朋友也在現(xiàn)場(chǎng),他說(shuō)那你就用電視的方法告訴大家吧。所以我做這部片子的初衷是因?yàn)檫@個(gè)畫面吸引我,我才想把它做成影像?！雹夂苊黠@,楊荔納說(shuō)她創(chuàng)作《老頭》這個(gè)片子是因好感而開(kāi)始的。這就是說(shuō),她在拍攝《老頭》這部紀(jì)錄片時(shí),有一定的情感因素作為驅(qū)動(dòng)力,沒(méi)有達(dá)到非常強(qiáng)烈的程度,主題意涵也不怎么清楚,甚至開(kāi)始都沒(méi)有想到。因此,其作品主題意涵是伴隨著她對(duì)那些老人情感的不斷增強(qiáng)而仿佛如水落石出那樣自然顯現(xiàn)的——幾乎不需要進(jìn)行特別的思考,也不需要進(jìn)行刻意的提煉——這是另一種意義上的如影隨形——就像糊里糊涂的愛(ài)情從不自覺(jué)萌生到涓涓不息。其類型、方法與主題之間的交互相關(guān)表面看來(lái)不是很明顯,其實(shí)同樣客觀存在,并且始終具有重要作用。

在《歸途列車》拍攝的三年中,范立欣和攝影師孫少光努力和張家人建立親密的朋友關(guān)系,一起生活了五六個(gè)月的時(shí)間。如果不是因?yàn)閷?duì)被拍攝者富有深刻的關(guān)注和強(qiáng)烈的關(guān)愛(ài),恐怕很難選擇如此相對(duì)艱難的“直接電影”紀(jì)錄片拍攝方式。與其說(shuō)這部紀(jì)錄片的主創(chuàng)人員要想說(shuō)明或表達(dá)更多的社會(huì)思考,不如說(shuō)更想直接表達(dá)他們對(duì)主要被拍攝者的深度關(guān)愛(ài)更好些——并且很可能一開(kāi)始就是這樣的。進(jìn)一步說(shuō),如果不是出于更多的關(guān)愛(ài),也許他們堅(jiān)持不了這么久,也許他們也會(huì)采取之前及當(dāng)時(shí)很多人就采用的相對(duì)討巧的紀(jì)錄片拍攝方式。因此,筆者認(rèn)為將這部明顯具有“直接電影”拍攝方法的紀(jì)錄片歸入其情感類,應(yīng)該具有特別的理由,或許能更好地映現(xiàn)相關(guān)主創(chuàng)人員的內(nèi)心真實(shí)與藝術(shù)良知,并且,這也應(yīng)該是該紀(jì)錄片主題意涵能夠體現(xiàn)得比較自然成熟的根本原因之所在,就像該紀(jì)錄片中父女吵架那樣來(lái)得十分突然而又非常自然,也像紀(jì)錄片拍攝對(duì)象故事發(fā)展與主題意涵“漸顯”的始終如影隨形。其成功一般確實(shí)因?yàn)橛邢鄬?duì)足夠的拍攝時(shí)間,也因?yàn)轭愋?、方法與主題意涵之間獨(dú)有的交互相關(guān)。在明知攝影機(jī)存在的狀況下,因?yàn)楸慌臄z者與拍攝者、與攝影機(jī)之間曾經(jīng)友好親密地相處,依然能平和、自然地表現(xiàn),邀請(qǐng)拍攝者與攝影機(jī)以參與者的身份共同經(jīng)歷事件過(guò)程,這是紀(jì)錄片得以進(jìn)入人物內(nèi)心的重要前提。溝通的重要性不僅在于被拍攝者對(duì)拍攝環(huán)境的習(xí)慣,也在于創(chuàng)作者根據(jù)對(duì)象的教育文化背景、職業(yè)、年齡、性別、社會(huì)地位等因素進(jìn)行初步的心理推測(cè)之后,能夠通過(guò)觀察、交流、思考進(jìn)一步品評(píng)其心理特征,從而突破片段式的事實(shí)真實(shí)層面,到達(dá)更深層的邏輯真實(shí)和心理真實(shí)。此外,對(duì)個(gè)體的接觸由于更接近于直觀交流的體察,更易于喚起創(chuàng)作者不以理性概念為中介的直感的情感體驗(yàn)。介乎于感性與理性之間的感受與領(lǐng)悟大大提高了紀(jì)錄片的情緒渲染力和感染力,將紀(jì)錄片從一般的社會(huì)學(xué)層次上升到審美觀照的層次。

具有情感型特征的“直接電影”紀(jì)錄片,一般既有“對(duì)象先行”的特點(diǎn),也有主題同行的特點(diǎn)。紀(jì)錄片創(chuàng)作者的情感,尤其是攜帶著自覺(jué)認(rèn)知理性的情感,具有激發(fā)潛能的巨大力量,幾乎是成功的藝術(shù)創(chuàng)作所不可或缺的。就本節(jié)所列舉的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看,情感型“直接電影”紀(jì)錄片的拍攝確實(shí)往往會(huì)在充滿巨大創(chuàng)作熱情的狀態(tài)下有選擇地跟拍,使創(chuàng)作者展現(xiàn)出很強(qiáng)的才情并發(fā)揮得淋漓盡致,使紀(jì)錄片的主題意涵伴隨自覺(jué)的紀(jì)錄片創(chuàng)作而不斷醞釀成熟,伴隨著帶有很強(qiáng)主觀性的選擇性跟拍而逐漸明確且臻于完滿,其類型、方法與主題意涵的交互相關(guān)對(duì)成功創(chuàng)作的重要性不言而喻。

四、思考型:主題在拍攝中驗(yàn)證修善,有目的等拍為主

表面看來(lái),具有思考型特征的“直接電影”紀(jì)錄片與“對(duì)象先行”很相近,其實(shí)不同。如前所說(shuō),“對(duì)象先行”的“直接電影”紀(jì)錄片通常不會(huì)一開(kāi)始就有明確的主題意涵,至多覺(jué)得拍攝對(duì)象會(huì)很有意思并認(rèn)為也許有可能成就一個(gè)不錯(cuò)的紀(jì)錄片,比如德魯小組在1960年決定拍攝的著名紀(jì)錄片《初選》。對(duì)于思考型的“直接電影”紀(jì)錄片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),事實(shí)上對(duì)為什么要拍攝這個(gè)對(duì)象,不是因?yàn)楦杏X(jué)層面的喜歡與愛(ài)好,而是具有一定理性想法的。這就是說(shuō),在思考型“直接電影”紀(jì)錄片拍攝之前,創(chuàng)作者不是沒(méi)有主題意涵(相當(dāng)于主題立意)思考,而是主題意涵思考可能還不完整,需要在拍攝過(guò)程中等待相關(guān)現(xiàn)實(shí)情景出現(xiàn)來(lái)不斷加以驗(yàn)證和修改完善,甚至需要在播放后根據(jù)受眾的廣泛評(píng)價(jià)才能確認(rèn)是否真正完善——比如直至播放后引起官方、民間共同叫好的醫(yī)療紀(jì)錄片《人間世》。從一定意義上來(lái)說(shuō),這種“直接電影”紀(jì)錄片類型特征、創(chuàng)作方法與主題意涵基本確定之間的交互相關(guān)也許是更為密切的。

紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“主題先行”與“對(duì)象先行”是區(qū)分懷斯曼“直接電影”、梅索士兄弟“直接電影”的一個(gè)主要依據(jù)。其實(shí)這也是懷斯曼為什么有時(shí)會(huì)不愿意承認(rèn)自己的紀(jì)錄片是“直接電影”紀(jì)錄片(以梅索士兄弟為代表)的重要原因。仔細(xì)考察懷斯曼的很多紀(jì)錄片創(chuàng)作可知,他的紀(jì)錄片總是喜歡觀察美國(guó)社會(huì)的某些組織機(jī)構(gòu),比如動(dòng)物園、學(xué)校、軍營(yíng)、警所等。本文認(rèn)為,在拍攝那些社會(huì)組織機(jī)構(gòu)題材紀(jì)錄片的時(shí)候,懷斯曼始終如一的關(guān)切就是現(xiàn)代社會(huì)管理合理性和荒謬性的共存以及人們對(duì)此的習(xí)以為常。這是懷斯曼拍攝此類紀(jì)錄片的一個(gè)基本主題。這也就是說(shuō),在拍攝某部紀(jì)錄片的時(shí)候,他其實(shí)是早就有一些基本想法。只是那些基本想法還停留在比較粗疏或比較模糊的基礎(chǔ)上,遠(yuǎn)未具體、完整和成熟,需要在有目的等待拍攝過(guò)程中按照自己既有的一些原則想法去實(shí)地按圖索驥或現(xiàn)場(chǎng)細(xì)心采擷,努力獲得有效的驗(yàn)證和修善。在其具有積極等待屬性的有目的等拍過(guò)程中,如果遇上具有非常挑戰(zhàn)之前自己想法的事實(shí),他會(huì)有所調(diào)整,不僅使紀(jì)錄片富有自己原有的理性思考內(nèi)涵,而且可以更好地表達(dá)豐富自己原有相關(guān)思考的主題意涵。這有點(diǎn)像他在單機(jī)拍攝的情況下,有時(shí)免不了要通過(guò)一些補(bǔ)拍或精心的后期剪輯來(lái)努力更好的再現(xiàn)相關(guān)事情過(guò)程的完整性。

由于比較注重根據(jù)客觀理性觀察的現(xiàn)場(chǎng)有目的等待拍攝而來(lái),因此部分“直接電影”紀(jì)錄片的主題意涵確實(shí)需要在很長(zhǎng)的拍攝過(guò)程中逐步獲得驗(yàn)證和修善,有時(shí)甚至也需要到作品拍攝完畢時(shí)才覺(jué)得完整成熟。比如,張同道拍攝紀(jì)錄片《小人國(guó)》之前,應(yīng)該多多少少受到張以慶的著名紀(jì)錄片《幼兒園》的影響,同時(shí)也毫無(wú)疑問(wèn)地想拍出自己的特色和表達(dá)不一樣的主題意涵。但是,關(guān)于自己的紀(jì)錄片拍攝到底能夠具有什么樣的特征和表達(dá)如何不同的主題意涵,卻并不是他一開(kāi)始就成竹在胸而有完全把握的?！缎∪藝?guó)》主題意涵的最后呈現(xiàn),既與導(dǎo)演的最初拍攝初衷有關(guān),也與那個(gè)幼兒園小朋友們?cè)阽R頭前的客觀表現(xiàn)(他們不會(huì)自覺(jué)配合導(dǎo)演的思考)有關(guān),還跟導(dǎo)演和幼兒園管理者及教師關(guān)于幼兒教育理念的深入互動(dòng)交流有關(guān)。在這個(gè)意義上看,思考型“直接電影”紀(jì)錄片的主題意涵,不僅需要在積極等待拍攝過(guò)程中不斷獲得驗(yàn)證或修善,其中具有的思考性,更是不完全只有導(dǎo)演一個(gè)人的主動(dòng)思考,也可以有導(dǎo)演很被動(dòng)思考的情形和創(chuàng)作過(guò)程中集思廣益的因素。再?gòu)纳鐣?huì)影響很大的醫(yī)療紀(jì)錄片《人間世》來(lái)看,創(chuàng)作者在拍攝之前事實(shí)上完全具有清晰的主題意涵思考:要正確反映醫(yī)患關(guān)系。但是,該紀(jì)錄片主題意涵最后到底能否客觀深入地再現(xiàn)健康的醫(yī)患關(guān)系,則必須在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)有目的的等待性跟拍過(guò)程中才能逐步完成,不然很可能還會(huì)變成“主題先行”的作品,也可能導(dǎo)致擺拍。當(dāng)然,具有如此社會(huì)強(qiáng)烈關(guān)切主題意涵的紀(jì)錄片,一般都需要經(jīng)歷大眾傳播實(shí)踐檢驗(yàn)才能宣告真正成功,因此其類型特征、創(chuàng)作方法與主題意涵確定之間的交互相關(guān),事實(shí)上也就更加明顯。

具有思考型屬性的“直接電影”紀(jì)錄片,一方面會(huì)在“時(shí)間”這個(gè)紀(jì)錄片第一要素方面具有比較特別的要求,具體來(lái)說(shuō)就是相關(guān)紀(jì)錄片拍攝一般都需要葆有足夠的等待拍攝時(shí)間才能獲得很好的驗(yàn)證、修善而臻于成熟；另一方面,這類紀(jì)錄片主題意涵的臻于成熟完善,與情感型如影隨形般的自然清晰成就不一樣,往往需要?jiǎng)?chuàng)作者在理性層面進(jìn)行更多不斷思考、積極修善的主動(dòng)努力。香港導(dǎo)演張經(jīng)緯拍攝的紀(jì)錄片《音樂(lè)人生KJ》,與其說(shuō)它的成功是通常認(rèn)為的因?yàn)闀r(shí)間的魔力而帶來(lái)的,不如說(shuō)是因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)這部紀(jì)錄片拍攝對(duì)象故事的表達(dá)可能,因?yàn)橹匦芦@得了很好的思考成果(即重新確定主題意涵)而最后完成的,所以該片也應(yīng)該可以歸入本文所謂的思考型“直接電影”紀(jì)錄片。

五、結(jié)語(yǔ)

一般來(lái)說(shuō),影像藝術(shù)創(chuàng)作與其他藝術(shù)創(chuàng)作很類似,通常應(yīng)該“立意為先”。“立意為先”,一般不僅確定描寫對(duì)象及其生活,而且確定要表達(dá)什么樣的社會(huì)文化思想內(nèi)涵,還要確定主要使用什么創(chuàng)作方法來(lái)加以很好呈現(xiàn)?！爸苯与娪啊币灿心撤N意義上的“立意在先”,也會(huì)基本確定主要的創(chuàng)作方法,關(guān)鍵是它在多數(shù)情況下無(wú)法確定描寫對(duì)象在其自然發(fā)展進(jìn)程中將呈現(xiàn)什么樣的生活現(xiàn)實(shí),甚至很難預(yù)料將形成一個(gè)怎樣的階段性結(jié)果。這是所有現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地拍攝紀(jì)錄片的魅力所在,尤其是創(chuàng)作“直接電影”的魅力之所在。而與這個(gè)魅力密切相關(guān)的,就是其主題意涵的基本確定時(shí)間。

“直接電影”主題意涵的基本確定時(shí)間,意味著紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄片拍攝對(duì)象本質(zhì)認(rèn)識(shí)的基本清晰并實(shí)現(xiàn)升華。很顯然,這一般應(yīng)該與紀(jì)錄片的拍攝時(shí)間相關(guān),與紀(jì)錄片的制作時(shí)間則基本無(wú)關(guān)。人們都說(shuō)美國(guó)紀(jì)錄片大師懷斯曼花在紀(jì)錄片剪輯上的功夫很大,但是,如果他沒(méi)有在拍攝到認(rèn)為素材差不多可以開(kāi)始剪輯的情況下,大概難以確定不再繼續(xù)拍攝。盡管懷斯曼在后期剪輯中對(duì)于紀(jì)錄片主題意涵的把握與呈現(xiàn)也可能會(huì)有一定的變化、豐富與升華,但是他只能如格里爾遜所說(shuō)的那樣更加“創(chuàng)造性地運(yùn)用素材”,不能“為無(wú)米之炊”。在這個(gè)意義上看,通常所說(shuō)的紀(jì)錄片第一要素是時(shí)間,也主要應(yīng)該指現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地的創(chuàng)作拍攝時(shí)間,因而也最是與“直接電影”相關(guān)。要知道,關(guān)于“直接電影”類型、方法和主題的交互相關(guān),其實(shí)不僅是類型與方法、內(nèi)容與形式相關(guān)的問(wèn)題,也是歷史觀與方法論相統(tǒng)一的問(wèn)題。它們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中的所有交互相關(guān),都不是機(jī)械對(duì)應(yīng)的,而是始終自覺(jué)地服從并服務(wù)于現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄生活、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片本質(zhì)屬性。事實(shí)上,“直接電影”作為“一種關(guān)于紀(jì)錄片的理想”,它在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)確實(shí)都具有很好的藝術(shù)價(jià)值和文化重要性。從某種意義上來(lái)說(shuō),這不僅是關(guān)于“直接電影”的創(chuàng)作和研究,而且也是關(guān)于一般紀(jì)錄片創(chuàng)作和研究的“不忘初心”。

注釋:

① 詳細(xì)可見(jiàn)王遲、布萊恩·溫斯頓主編的《直接電影反思與批判》(Direct Cinema Rethinking and Criticism)一書所收集的相關(guān)論文,中國(guó)國(guó)際廣播出版社2017年版。

② 林旭東:《影視紀(jì)錄片創(chuàng)作》,中國(guó)廣播電視出版社2002年版,第58頁(yè)。

③ 黎小鋒:《鏡子邊緣的蒼蠅——三部紀(jì)錄片的創(chuàng)作札記》,《電影藝術(shù)》,2008年第5期。

④ 鐘大豐:《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》,《現(xiàn)代傳播》,1992年第3期。

⑤ 邵雯艷、倪祥保:《紀(jì)錄片新方法:第一人稱畫外音敘事》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第3期。

⑥ 2017年12月5日,筆者在中國(guó)知網(wǎng)的全文期刊上,以“直接電影”為關(guān)鍵詞進(jìn)行相關(guān)文獻(xiàn)查閱,共查閱到30篇相關(guān)論文,其中沒(méi)有關(guān)于“直接電影”分類及類型研究的論文,當(dāng)然也就沒(méi)有其類型特征、創(chuàng)作方法、主題意涵交互相關(guān)研究的論文。根據(jù)筆者對(duì)于紀(jì)錄片研究的了解,就間接包含“直接電影”內(nèi)容研究的相關(guān)論文索引來(lái)說(shuō),筆者的查詢可能還未齊全,但基本可知國(guó)內(nèi)之前尚未開(kāi)展有本文的相關(guān)研究；就2017年底出版的《直接電影反思與批判》所選編的中外“直接電影”研究論文來(lái)看,國(guó)外“直接電影”紀(jì)錄片學(xué)界也可能沒(méi)有開(kāi)展相關(guān)研究?jī)?nèi)容。因此,本文的研究應(yīng)該具有開(kāi)創(chuàng)性。

⑦ 所謂“對(duì)象先行”,就是指拍攝錄片之前確定的拍攝對(duì)象,比如《高三16班》。對(duì)于“直接電影”紀(jì)錄片而言,“對(duì)象先行”主要指確定拍攝對(duì)象,與確定作品主題意涵可以暫時(shí)無(wú)關(guān),如楊荔納開(kāi)始拍攝《老頭》。

⑧ 本文所謂紀(jì)錄片“主題意涵基本確定時(shí)間”,指主要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄片主題意涵基本清晰確立且不再有原則性改變的時(shí)間。這個(gè)時(shí)間可以在創(chuàng)作開(kāi)始階段,可以在創(chuàng)作中間階段,可以在創(chuàng)作基本完成的時(shí)候。相對(duì)而言,“直接電影”與其他紀(jì)錄片的情況有所不同。

⑨ [美]埃里克·巴爾諾:《世界紀(jì)錄電影史》,張德魁、冷鐵錚譯,中國(guó)電影出版社1992年版,第230、232頁(yè)。

⑩ 楊荔鈉:《我懷念<老頭>,懷念那時(shí)候的自己》,時(shí)光網(wǎng),http://group.mtime.com/shfilm/discussion/221663/,2008年6月2日。

(作者邵雯艷系蘇州大學(xué)文學(xué)院副教授；倪祥保系蘇州大學(xué)電影電視藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師)