馬祥和

中國書畫藝術的審美，來自先秦的哲學美學思想，并以此為引領，一以貫之地影響了書畫藝術的整個發(fā)展過程。換句話說，中國書畫藝術通過“技近乎道”的方向努力，追求的指歸便是對“道”的闡釋和體現(xiàn)。所以說中國的書畫藝術是哲學的藝術?！霸诰哂凶诮桃庾R的儒家入世觀念的支配下產(chǎn)生的審美本能和欲求。從甲骨文、金文到漢碑，作者基本上是受這種動機支配，并以這種書寫、描繪實現(xiàn)人格的復印，感情的表抒。漢代的書法是儒家功利觀和價值論的最好藝術體現(xiàn)。那種莊嚴厚重的廟堂氣象，無不是儒家人格化的傳神寫照?！雹贉竺瘢骸吨袊鴷ê喪贰?，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第115～116頁。這一特點也同樣體現(xiàn)在繪畫作品中，漢代的繪畫存世罕見。從漢代帛畫和漢像磚的圖像中我們可以發(fā)現(xiàn)一個共性特點，那就是“興教化，助人倫，頌功德”的政教色彩。而這一功用性特征，均直接來自強調道德、倫常的儒家思想。

書畫同源有廣義和狹義的兩種解釋。狹義的一般指源起上的相同或一致性；廣義的解釋應包括工具材料、哲學背景等方面。書畫同美主要指在歷史各時期的發(fā)展中其審美本質的趨同性。書法和繪畫同源、分體（流）而又趨于一致的審美同構的藝術規(guī)律，是藝術審美本質的哲學體現(xiàn)。如何從書畫一體的角度系統(tǒng)地闡述傳統(tǒng)書畫的審美，仍是一個既老又新的課題。追溯書畫傳統(tǒng)的文化源頭，可以進一步確認書畫藝術發(fā)展變化的內在邏輯，并由此展望其未來的發(fā)展方向。

一、書畫審美與孔門儒學

書畫藝術的同源起源可追溯到上古時期的“圖畫文字”。此一時期主要是應物記事用于交際之便，并未形成藝術的自覺化審美追求。審美自覺化形成于魏晉時期。這一“圖畫文字”來源于上古人類對生活的自然環(huán)境的認知，其產(chǎn)生的主要來源是伏羲之八卦圖即《易》?！兑住肥侨A夏文化的最早之“母”。由卦而象，由象而形，由形而圖文，由文而哲學思想，由哲學思想而引導藝術的審美自覺。

《易》，傳為伏羲創(chuàng)，應是早期人類氏族時代對自然的認知總匯。傳說中的周文王所創(chuàng)的《周易》應是對《易》的周朝之解。所以說《周易》即周朝之《易》。“《連山》是不是夏代之易，現(xiàn)在已不好說。但《歸藏》則肯定是殷代之易，它反映‘殷道親親’，《周易》反映‘周道尊尊’，那末周是周代的意思，《周易》即是周代之易?！雹俳鹁胺迹骸吨芤字v座》，長春：吉林大學出版社，1987年，第8頁。而《周易》正是孔儒思想的直接來源，“《周易》中所說的天即是乾，也就是元、享、利、貞。進一步可解為春、夏、秋、冬，儒家更進一步作了人性的解釋，即仁、義、禮、智?！瓭h人袁蠱說：‘殷道親親者立弟，周道尊尊者立子’。從表面看，似乎是談君位繼承的問題，實際上‘殷道親親’是重母統(tǒng)。在《周易》產(chǎn)生之前如《歸藏》均首坤次乾、而《周易》則首乾次坤”。②金景芳：《周易講座》，長春：吉林大學出版社，1987年，第3頁、第4頁。《周易》“天尊地卑，乾坤定矣”這兩句里就包括了君尊臣卑、父尊子卑、夫尊妻卑在內。這些便是孔子儒學的直接來源。另外周朝的宗法制、分封制、禮制等，對孔子均產(chǎn)生了深遠影響。這樣我們可以說，產(chǎn)生孔儒思想文化的源頭在周和周之后，而不是殷代或其他。

初步了解了孔儒產(chǎn)生的時代和背景后，我們再來看看孔門仁學和中國美學的關系：其一，孔門仁學由心理倫理而后天地萬物。即由人而天，由人道而天道，由政治社會而自然宇宙，由強調人的內在人格的塑造到將外世界與內人格同化。在這里天大、地大、人亦大，天人是相通而合一的?？兹甯鶕?jù)《周易》所著《易傳》認為，自然萬物只有在運動變化中存在，即所謂“生成”的基本觀點，正是華夏美學高度重視運動、力量、韻律的美學觀基礎。“窮則變，變則通，通則久?！保ā吨芤住は缔o下》）人類作為自然的產(chǎn)兒應當效法自然，在變化運動中去不斷建功立業(yè)，求取生成和發(fā)展，這就是孔儒“入世”思想的基礎。宇宙既然存在于它的生生不息的運動變化中，作為人類精神意識形態(tài)的美和藝術也必將如此。其二，孔子將“仁”作為自己學說的核心，并提出了一套完整的倫理道德體系?！叭收邜廴恕奔慈祟惖耐愔異?，即博愛。所謂“四海之內皆兄弟”是也，而孝悌又為“仁”之本。孔子為華夏民族的道德生活確立了最基本的原則，樹立了基本的道德倫理觀，由此奠定了中國書畫美學中的主次觀，和諧統(tǒng)一觀，以及賓主、呼應、秩序等基本觀念的形成基礎?？鬃诱f：“仁者樂山，智者樂水。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z·雍也》）孔子是說有仁德的人愛山，因為山沉靜、高大，寬厚而長壽。有智慧的人愛水，因為聰明的人多活躍、樂觀，正像水一樣川流不息，富有生命的活力。正如陳望衡所說，“從美學角度看，水的流動不息、活潑、富有生氣與智者的聰明機靈是有多么的相似；而山的高大、挺拔、堅強、莊嚴，不也挺像品德高尚、令人望而頓生敬意的仁人志士么？”③陳望衡：《中國古典美學史》，長沙：湖南教育出版社，1998年，第91頁。這是由物而到精神層面的上升。這一由外而內、由表及里、由有限到無限的認識，是審美領域內自然的人化的形象體現(xiàn)。另外孔子主張“內圣”的人格修養(yǎng)，強調人的內在精神與自然山水的特性相比較，賦予這種內在人格美以具體的可感的外在形式。以人化的自然性訴述人與自然的同構合一性。由此，便引發(fā)了書畫藝術審美觀念中的協(xié)調、統(tǒng)一、融合的美學思想。孔子又說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z·雍也》）此觀點用于藝術評論則具有深刻的指導意義，并由此生發(fā)、引領了中國繪畫的形質論和筆墨論。

孟子在孔子的基礎上進一步發(fā)展了仁學的自覺意識，并將孔子的仁、義、道德貫注于個體的人格之中，追求自我的人格完善，從而樹立起審美范疇中的崇高—陽剛之美。孟子說：“我善養(yǎng)吾浩然之氣……其為氣也至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間?！保ā睹献印す珜O丑上》）孟子最早樹立起中國審美范疇中的“崇高美”，即陽剛之美、壯闊之美的美學思想。“在這里物質性的‘氣’（生命感性），是由精神性的‘義’（道德理性）的集結凝聚而產(chǎn)生。因此這生命就不再是動物性的生存，而成為人的存在。這是孔門仁學的人性自覺的一次重大開拓?！迫恢畾狻粏问且粋€理性的道德范疇，而且更具有感性的品德。”④李澤厚：《美學三書》，合肥：安徽文藝出版社， 1999年，第276頁?！把霾焕τ谔欤┎烩粲谌恕保ā睹献印けM心上》）；“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）。孟子的主體人格觀念就是剛強偉大也就是華夏美學的陽剛之美?！昂迫恢畾狻鄙砑娓行耘c超感性、生命與道德的雙重性質。道德的理性即在此感性存在的“氣”中，這正是孔孟“內圣”不同于宗教神學之所在。這是儒家美學的基本特征，也成為中華民族美學基礎的重要特質之一。

同屬孔儒一門的另一位大師便是荀子。荀子強調用倫理政治的“禮儀”去克制約束人的感性欲望和自然本能，以現(xiàn)實的秩序規(guī)范改造人的感性而提出“人性惡”（生物的自然感性），這與孟子以先驗的道德主宰貫注人的成性而提出的“人性”（社會的理性）是有區(qū)別的。但實際上他們又同歸于如何使個體感性積淀社會的理性這一孔門仁學的共同命題?！八麖娬{人作為主體的外在作為，即整個世界包括外在自然的全面征服。而不能只停留在道德和精神上，必須是現(xiàn)實和物質上的。更多的是從人類總體歷史與現(xiàn)實著眼。這一點在世界哲學史上是極少見的偉大思想。這種外向開拓型的哲學光輝直接反射著也照耀著自戰(zhàn)國至秦漢以征服世界為主題特色的偉大藝術。在理論上直接開啟了‘人與天地參’的儒學世界觀在《易傳》的建立。”①李澤厚：《美學三書》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第280～281頁。

孔儒哲學和美學思想，經(jīng)歷孔子和孟子仁學至荀子禮學方得以全備。雖有所變化，但主體精神則一以貫之，從而形成中華民族傳統(tǒng)文化思想、社會秩序、審美心理的基石。概而言之，孔子多注重社會的倫理道德原則的建立，孟子更多地關注個體人格的完善，樹立起陽剛之美的美學思想；荀子多關注人格修煉的外在社會意義，即“治國平天下”“人與天地參”的天人同構思想。從儒家美學角度講，孟子的“陽剛”（崇高）之美和荀子的“天人同構”思想的確立，直接引領了華夏民族的審美思想和人格修為的價值取向。

二、書畫審美與老莊哲學

不妨這樣說：孔儒哲學美學思想是華夏民族美學建立的“體魄”，老子和莊子的哲學美學思想便是這一民族美學思想的“靈魂”。就老莊哲學思想對古典美學的影響而言，主要體現(xiàn)在老子關于“道”“氣”“象”的論述中。從哲學美學史的角度看，老子的哲學美學思想要早于孔子而成立，老子應是哲學美學思想史的開始。“中國古典美學關于審美客體、審美關照以及藝術生命的這一系列特殊看法，它們的哲學根源，就是老子關于‘道’、‘氣’、‘象’的論述?！雹谌~ 朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第28頁。老子的哲學中心和最高范疇是“道”，其哲學思想的來源也應歸于《易》?！坝形锘斐桑忍斓厣?。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。”（《道德經(jīng)》第二十五章）此論有對天地宇宙生成的解釋之意。說“道”是先于天地而存在，此物狀乃是原始的混沌。此混沌并不依靠外力而自成，它是宇宙萬物生成之母。老子又說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”（《道德經(jīng)》第四章）；“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《道德經(jīng)》第四十二章）此論對后期的書法和繪畫（尤其是山水畫）的意境審美產(chǎn)生了巨大的影響。而“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”之論，對中國書畫美學中之“陰陽”“虛實”學說起了決定性的指導意義。又如：“道可道，非恒道，名可名，非恒名。無名萬物之始；有名萬物之母。故恒無欲，以觀其妙；恒有欲，以觀其繳?！保ā兜赖陆?jīng)》第一章）這里老子提出了“有”和“無”的觀點，具有一定的辯證法意義。其對中國書法和繪畫美學中的“留白”即“計白當黑”“虛實相生”等學說均起到?jīng)Q定性的指導意義。老子哲學中關于“運動”的闡述也與孔子的運動觀有相同之處。他認為“道”并不是靜止的，“道”自己運動。它處于永恒的“逝”“遠”“反”的運動之中。并認為正是“道”的這種運動，生成了宇宙萬物的生命。道家和儒家都認為“運動”是世間萬物生成的根本，此應來源于《易》之“窮則變”這一思想。就中國書法和繪畫而言，運動和節(jié)奏無疑是其“氣韻生動”的最大根本保障。再如書法和繪畫美學中的“氣”和“象”的概念也源自老子。“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！保ā兜赖陆?jīng)》第二十一章）在這里老子認為“道”雖然“惟恍惟惚”，但卻不是虛無。雖窈雖冥，但“道”卻包含有“象”“物”“精”的真實存在?！袄献铀f之‘精’古人認為便是‘氣’?！馈a(chǎn)生混沌的‘氣’（‘一’），混沌的‘氣’分化為‘陰’、‘陽’二氣（‘二’）。‘陰’、‘陽’二氣互相交通而形成一種和合的狀態(tài)（‘三’），萬物就從陰陽二氣交通和合中產(chǎn)生出來。所以萬物的本體和生命就是‘氣’，也就是‘道’。萬物都包含‘陰’、‘陽’這兩種對立的方面或傾向。而在看不見的‘氣’中得到了統(tǒng)一?！雹偃~ 朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第27頁。中國書畫均涉及“造形”這一基本問題，書法中稱之謂“結體”或“結字”。其“形”實質便是“象”。繪畫之“象”又有自然之象和心中之象的區(qū)別，然總應是自然和心靈精神之間方為佳，即所謂“似與不似之間”也。關于在“氣”中得到統(tǒng)一這一概念，也正是中國書畫美學對“氣韻生動”的“渾元之氣”的至高追求。

中國傳統(tǒng)書畫美學中的“氣”“象”“有”“無”“虛”“實”“虛靜”“玄鑒”“自然”“意象”“氣韻”“平淡”“樸拙”等等，均直接來自于老子的哲學和美學思想。尤其是“虛實相生”成為我國書法和繪畫藝術美學的一條主要原則，并直接影響和開啟了書畫藝術的創(chuàng)作實踐和理論學說的審美自覺化?！皶x人的美感和藝術觀，就大體而言，是以老莊哲學的宇宙觀為基礎，富于簡淡、玄遠的意味。從而奠定了一千五百多年來中國美感——尤以表現(xiàn)于山水畫、山水詩的基本趨向?！雹谧诎兹A：《美學散步》，上海：上海人民出版社， 1981年，第220頁。

“滌除玄鑒，能無疵乎。”③張松如：《老子說解》，濟南：齊魯書社，1998年，第61頁?！皽斐笔窍闯笁m，也便是洗去人們主觀上形成的世俗的欲念，使頭腦變得純凈，使內心保持虛靜、清明的心態(tài)?！皽斐b”的理論發(fā)展到了魏晉南北朝時期，便被美學家們直接運用于文藝領域。形成了如：宗炳的“澄懷味象”，“澄懷觀道”；郭熙的“林泉之心”，以及陸機、劉勰等的文學審美主張。

正如孟子、荀子對孔子哲學審美思想的繼承和發(fā)展一樣，莊子繼承和發(fā)展了老子的道家哲學和美學思想，并使這一道家思想得到完善。莊子在繼承老子的同時，最突出的部分便是“心性自由”即“任自然”，并認為宇宙本體的“道”是最大的美?！白匀晃锖退囆g作品形象的美、丑均是較一般的層次范疇。對于一個自然物或一件藝術作品，人們最看重的并不是它的‘美’或‘丑’，而是它是否能充分表現(xiàn)了宇宙一氣運化的生命力。”④葉 朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第106頁。莊子“任自然”的思想，對后期書畫創(chuàng)作中對“自然之心”的追求和情感上的自然真實的流露，以及由“技進乎道”的實踐理論均起到巨大的影響。《天地》篇“象罔得到玄珠”的寓言中，“象罔”便是有形和無形、虛和實的結合體?！靶椤毕笳鳌暗馈?。此“象罔”有形無形之論，可作為藝術形象論之辯。莊子的這一思想當然來自老子的“有無觀”，此一理論對中國書畫藝術中的“意境”的創(chuàng)造起到了巨大的作用，可說成是意境說的產(chǎn)生之源。再如《莊子·知北游》云：“精神生于道，形生于精，而萬物以形相生。”在形與神的內部關系上，莊子認為，神重于形，形以顯神，形現(xiàn)則神開。又如《莊子·在宥》云：“抱神以靜，形將自足，神將守形，形乃長生?！边@些都是莊子關于形與神關系的精彩論述。神重于形，神是本體，是主宰。這一論點發(fā)展到了魏晉時期，便直接引發(fā)了六朝繪畫理論上顧愷之的“傳神寫照”論的建立。

三、書畫審美與禪宗思想

佛學生于印度，于漢代傳入我國，至六朝大興。吳帝孫權曾“作寺居之”?！稌x書·武帝紀》載：“帝初奉佛法，立精舍于殿內，引諸沙門以居之。”由于帝王的追捧，佛學得以昌盛。至梁武帝更甚，民間有稱梁武帝為“菩薩皇帝”之譽稱。由此可見當時佛學興盛的盛況。伴隨著這一盛況而來的便是寺院建設的興起。據(jù)載，六朝興佛，梁代為最。這一時期，佛寺建立就多達2 800多所，僧尼8萬多人。

寺廟的大量出現(xiàn)，帶動了繪畫的發(fā)展。這主要體現(xiàn)在人物畫方面。我們知道，人物畫興盛于漢代，其功能主要是“興教化，助人倫”的漢儒倫理道德觀的體現(xiàn)。在為政治教化服務的同時，也完善了自身的發(fā)展。作畫繪圖起于東漢初明帝劉莊時期?！段簳め尷现尽费裕骸懊鞯哿町嫻D佛像置清涼臺及顯節(jié)陵上?！敝亮⒎饘W興，走進“一體化”的時候，便產(chǎn)生了一批以人物畫原理作佛像畫的繪畫大家。如：東吳的曹不興、劉宋的陸探微、東晉的顧愷之等，并形成了人物畫走入風格化的大時代。佛教雖于漢代就傳入了我國，初期并未形成主體意識。到西晉時期，社會主體意識是玄學（即老莊道學）思想，社會學者解釋佛教理論的依據(jù)是老莊，即玄學來領導佛釋思想，玄學居于主導地位。到東晉，由于種種社會因素，玄學的主宰地位發(fā)生了動搖，逐漸淪為佛學臣屬。當然，在經(jīng)過西晉的玄學洗禮至玄佛相合，佛學也已失去了初始的面目。

佛學之所以能興盛于我國，是因為佛學釋宗思想和老莊哲學的本體具有相近似之處。吳功正在其所著《六朝美學史》中言：“釋家的大乘空宗思想與玄學思想有近似之處。玄學思想不是老莊思想的簡單復活和原版翻錄。它融合了釋佛、老莊思想，形成了非老莊而又亦老亦莊的思想機制……所謂莊意釋味鑄合為玄學精神。”①吳功正：《六朝美學史》，南京：江蘇美術出版社，1994年，第47頁。就老莊哲學和佛學的比較而言，兩者的語言表述及其形式僅有微妙差異，有些僅是語言變換某種提法而已，其思想內涵則趨于一致性。如老子言“道”，僧肇言“涅磐”，道家言“法”，然而“道”“法”“涅磐”均言本體。因此吳功正先生認為：“作為本體論，老莊、釋佛對萬物之源的體認都是一致的。玄言的本末論和佛學的空有論，在探究萬物本體上思想近似。一致性的體認使得老莊和佛學之間在思維上出現(xiàn)了聯(lián)系。竺道生有‘入理言息’、‘得意忘象’、‘忘筌取魚’之說，所謂‘夫象以盡意，得意則忘象。言以詮理，入理則言息……?！雹趨枪φ骸读缹W史》，南京：江蘇美術出版社，1994年，第49頁。玄釋之所以能夠趨于言一，最主要的是二者在說明、解釋世界的思維方式上十分接近。就佛學對中國繪畫的直接影響而言，主要體現(xiàn)在寺院佛像繪畫方面。宗教對藝術的影響，主要是其哲學美學思想。宗白華先生在其所著《美學散步》中言：“審美是滿足、完成、存在、替代、超越。這些也恰與宗教境界相合。因而，當人們以審美的方式把握世界時，當自我理性完善后尋求精神自由時，審美便替代了宗教?！雹圩诎兹A：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第116頁。佛學在與玄學融會后，發(fā)展到唐宋形成了釋家禪宗，禪宗分南北兩派。北宗以漸進、苦修為研修的過程；南宗修為強調“頓悟”。其精妙的禪義，拓展、豐富了審美中“意趣論”的內涵和書畫藝術審美評品中“逸品”一格的確立。禪宗美學以智慧、機巧為體，以“頓悟”為神。這為后期蘇、米的“無師而能”的繪畫思想做了腳注。

四、結 語

中國書畫藝術的審美基礎來自古代哲學美學思想，這一點書法和繪畫具有完全意義上的一律性。所以說，中國書畫藝術美學是中國哲學的美學體現(xiàn)。孔門儒學的美學思想立“仁”為宗，以倫理秩序、人格修為以及浩然正氣、人與天地參的“內圣”之追求，建立了華夏美學的結構體魄；老莊哲學美學思想的道、氣、象、集虛等，生成了華夏美學的精神靈魂；佛學在與玄學融匯后所追求研修的方法論，其精妙的禪義匯通并引導了書畫藝術的審美，生發(fā)出禪宗美學。禪宗美學以智慧、機巧為體，以“頓悟”為神。這為后期蘇東坡、米芾的“無師而能”的文人畫思想奠定了基石。三者的對立互補構成了華夏美學思想的一條基本脈搏，并由此孕育了華夏藝術的時代共性審美特質，而書法和繪畫藝術無疑是這一特質的經(jīng)典代表。宗白華先生說：“莊子‘虛室生白’、‘唯道集虛’，中國詩詞文章里著重這空中點染，轉虛成實的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具有同樣的意境結構；……中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境……。”④宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第70頁。中國書畫藝術，從表面上看表現(xiàn)的是漢字和山川風景，實際上表現(xiàn)的卻是人的精神情懷、品格，是人的內在心靈、境界的自然化、物化的外在呈現(xiàn)。中國書畫所浸潤和滲發(fā)出來的意境，融匯了書畫家對宇宙自然與人生社會等諸方面的深深思索，是中國古代傳統(tǒng)哲學美學思想的整合性折射，是儒、釋、道等傳統(tǒng)文化全面影響的藝術化成果。在意象、意境的表現(xiàn)內容方面，在藝術精神的追求方面，在藝術風格以及氣韻的傳達方面，都有著高度的一致性?！扒迦梭沃毓庠疲骸搶嵪嗌瑹o畫處皆成妙境’……藝術境界里的虛空要素，中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識?！袊藢Α馈捏w驗，是于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相?！雹僮诎兹A：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第70頁。書法與繪畫同源分流而又趨于審美一致的兩種藝術形式，其藝術審美始終在“質”和“妍”，即“陽剛”和“陰柔”之美間互動，并生發(fā)出如質樸、古拙、峻拔、蒼茫、恢宏、淡雅、秀潤、灑脫、蕭瑟等美的意境，構成了華夏美學的全部內涵。美的時代共性的體現(xiàn)亦便是“陽剛”和“陰柔”之美的互動的生成。所謂晉韻、唐法、宋意、明態(tài)勢、清質，便是對這一互動所產(chǎn)生的時代審美特性的一種泛指。

綜上所述，哲學美學思想是傳統(tǒng)書畫藝術審美的內在精神支點，中國書法和繪畫藝術的審美精神內核，均來自于老莊哲學和孔孟的儒學思想，并在后期的發(fā)展中兼容了禪宗的理念。三者的相互影響滲透，形成了華夏民族的人文精神、藝術審美、民族性格和內在的心理特征。華夏民族的多種藝術形式的共性審美特質也便是這“三合一”溫床下的產(chǎn)兒。

傳統(tǒng)書畫審美的同構性本質，是文化藝術發(fā)展的規(guī)律，我們研究揭示這一規(guī)律的本身便是為了發(fā)展前進的需要。如何認識、對待傳統(tǒng)便成了如何對待未來的態(tài)度。本文對書畫藝術審美共性的追溯，立足于書畫藝術，歸屬于文化本根。當我們清楚地看到藝術形式與文化本源的關系時，我們便已清晰地觀照了文化藝術發(fā)展的規(guī)律史。面對時下紛繁的藝術審美局面，只要用歷史發(fā)展的眼光去冷靜地審視，便不難發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象背后的文化因素。