□ 秦佳

錦緣莞席 長沙馬王堆一號漢墓出土

中國的古代家具，無論是遠古的笨拙家具、秦漢時浪漫的矮型家具、魏晉秀逸的漸高家具、隋唐華麗的高低家具、宋元雋秀的高型家具，還是雅致的明式家具、華貴的清式家具……都以其永恒的魅力吸引著中外萬千人士的鐘愛和追求，影響著世界家具及室內(nèi)裝飾的發(fā)展。

遠古時代家具

談到中國古代家具，首先應(yīng)提及“席”。古人有“席地而坐”的習(xí)慣，那么最早、最原始的家具便是坐臥鋪地時用的“席”。席的產(chǎn)生，約在神農(nóng)氏時代，考古界發(fā)掘出土的最早實物有新石器時代的蒲席、竹席和篾席等，浙江余姚河姆渡文化遺址中出土的葦席距今已有7000年?！跋弊援a(chǎn)生，歷經(jīng)商周直到兩漢時期，始終是人類起居生活的最主要家具。

在《周禮》中有所謂“王子之席五重，諸侯三重，大夫再重”的記載，這時候人將“席”與“筵”結(jié)合在一起，而形成了一套“重席”的禮法制度，使得席這種古老的家具在它使用功能之余，又增添了禮法器具的政治意義，由此引發(fā)了多種“席”的禮法規(guī)定，例如《禮記》中有“席，南向北向，以西為上，東向西向，以南為上”等規(guī)定。由此可見，中國古代家具從一開始就蘊含著極其豐富而深邃的文化內(nèi)涵。

席在材料選用上、編織過程上都十分講究，《周禮·春官》中記載“莞、藻、次、蒲、熊”就是運用不同材質(zhì)分別制成不同花紋和色彩的五個品種，它們以各自的特色，滿足不同的要求，這也說明，席在發(fā)揮其防潮濕等使用功能之余，更兼顧著政治禮法的氣度與講究。

總之，席可以說是中國人最古老的生活用品，而且從古代習(xí)俗和禮法規(guī)定中我們也可以看到傳統(tǒng)古代家具從它一出現(xiàn)就被賦予了特有的文化特質(zhì)。

商周的青銅家具

春秋晚期 透雕變形龍紋俎 長35.5、寬21、高24厘米

春秋晚期 透雕云紋禁

商周以降的青銅文化，此時正以實用功能向其他各工藝領(lǐng)域擴展，3000多年前的奴隸社會對于我們來講太陌生了，但是先人們留下的歷史文獻，幫助我們揭開了它的神秘面紗。2000多年以來流傳下來的《周禮》在揭示奴隸社會的具體面貌時，也向我們提供了原始家具的形態(tài)與地位。

《周禮·天官·膳夫》：“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎?！?/p>

《周禮·春官宗伯·司幾》：“掌五幾，五席之名物，牌其用與其位。凡大朝覲，大饗射，凡封國，命諸侯，王位設(shè)黼依（即屏風），依前南鄉(xiāng)，設(shè)莞筵紛純，加繅席畫純，加次席黼純，左右玉幾?！T侯祭祀席蒲筵繢純，加莞席紛純，右雕幾。……筵國賓于牖前亦如之，左彤幾。甸役（王射獵）則設(shè)熊席，右漆幾。凡喪事，設(shè)葦席，右素幾。”

《儀禮》主要記載奴隸社會貴族所奉行的具體禮儀，起居飲食的法規(guī)。在這些具體禮儀中，陳俎數(shù)席也都有嚴格規(guī)定，如：《儀禮·公食大夫禮》：“上大夫：八豆、八簋、六铏、九俎、魚臘皆二俎?！薄秲x禮·現(xiàn)禮》：“天子設(shè)斧依（屏風）于戶之間，左右?guī)??！段粌x禮·士喪禮》：“綴足用燕幾?！?/p>

漢 漆繪屏風正面 長72、寬58、高52厘米

在記述周代社會生活和日常生活的三禮中，我們又看到了供人坐臥的席，供人依靠的幾，供人載牲和承放食物的俎，供人放置酒器的禁，盛饌的，如同后世屏風的斧依等禮器，它們在當時社會生活里，雖然有其特殊的政治屬性，但其實際使用功能卻與家具無疑。而且這種家具不是我們現(xiàn)實意義的木質(zhì)家具，這種原始的家具具有它特有時代特征，它是青銅家具。幾、俎實乃桌案之始；禁、實為箱柜之始；斧依實乃屏風之始。這些青銅家具無疑是目前我們已知中國古代家具的始祖。

春秋戰(zhàn)國家具

楊耀在《明式家具研究》中說：“在人類社會中，自從有了蓋房子的活動起，就有了做家具活動。我們的祖先在掌握了石器工具時期，何嘗不能在木頭上打主意，制作出初期的木器呢？大概只因木器不能像石器、陶器、銅器一樣耐久，所以沒有給我們留下遠古的考證實物。”①家具的發(fā)展主要是根據(jù)人們起居方式變化而向前發(fā)展的，雖然受時代科技水平的制約，在材料、工藝等方面會受到影響，但其功能、形制、尺寸等本質(zhì)因素還是受到起居方式的改變而改變，而起居方式的改變又受到眾多方面的影響，建筑空間的變化即是其中一項重要的因素。那么，以木構(gòu)架結(jié)構(gòu)形成的宮室由于提供了良好的容納性，而給家具的發(fā)展提供了廣闊的空間，尤其是皇家宮殿和富紳府第“往往把家具做為室內(nèi)設(shè)計的重要組成部分，常常在建造房屋時，就根據(jù)建筑物的進深，開間和使用要求考慮家具的種類、式樣、尺度等進行成套的配置?！雹?/p>

春秋戰(zhàn)國時期建筑的發(fā)展得益于同時代手工業(yè)的發(fā)達，以及其逐步的專業(yè)化。這一時期在一些重要的城市還出現(xiàn)了“百工”之分?！蹲髠鳌酚涊d：魯國曾以縫工和織工各百人，向楚人求和而得到了楚國的允許，這說明當時身懷技藝的百工，是很受歡迎的，社會生活需要百工，尤其是貴族們更需要百工為他們的享樂服務(wù)。“百工”一稱源自于周，是對工奴的總稱，《周禮·考工記·總序》：“國有六職，百工與居一焉……審曲面勢，以傷五材，以辨民器，謂之百工?！逼渲杏涊d了手工業(yè)分為木工、金工、皮革工、畫工、磨雕工、陶工六種工藝。細分則有30個工種，比如有造車輪和車蓋的“輪人”；造弓的“弓人”；造車箱的“輿人”；造宮室城郭的“匠人”；造車與農(nóng)器的“車人”；造飲器、箭靶、鐘磬架子的“梓人”，等等。

漢 龍紋漆幾

春秋戰(zhàn)國時期由于青銅手工業(yè)遍布諸國，以此打破了西周時期百工為宮奴的局面。獲得些許自由的工匠們?yōu)樯鐣陌l(fā)展和科技的進步做出了不朽的貢獻。這一時期有一位著名人物要提起：魯班，在后世他被奉為木工的師祖，梓匠的先師。這是位帶有神話色彩的能工巧匠，傳說他在匯集了以往的木工技術(shù)的基礎(chǔ)上，對木工工具又有新的發(fā)明創(chuàng)造，例如傳說中鋸的發(fā)明，魯班的出現(xiàn)反映了這一時期土木營建和木構(gòu)家具的加工技術(shù)，有了很大的發(fā)展。

盡管梓匠的創(chuàng)造不絕于史，但由于木器的不易保存而出土較少，使得今天我們不能一窺其美麗的全貌，但各地出土的漆制家具也充分反映了那一時期木工創(chuàng)造的精美。陸續(xù)出土的文物配以史籍文獻的佐證，我們可以隱約看到2000年前的燦爛世界，由上論及“百工”的興盛，代之而來的建筑空間的增長，古老的家具雛形也由其統(tǒng)治之“禮器”地位逐步的實用化，在不叛離大時代環(huán)境的前提下逐漸升華，戰(zhàn)國時期之后，開始出現(xiàn)與大梁架結(jié)構(gòu)相協(xié)調(diào)的極簡約的低矮的憑幾、幾案及窄小低榻，伴隨著樸素的哲學(xué)觀念及跪坐式的生活習(xí)慣、禮節(jié)觀念，一直延續(xù)到魏晉時期。

秦漢時期家具

秦漢時期的造型藝術(shù)，在表現(xiàn)萬物時賦予其強大的生命力、感染力和超凡的氣勢，華夏先民或原始藝術(shù)家開始探求與建筑風格相適宜、圍繞以低矮憑幾為中心的席地生活用具，并注入了賦有感染力和想象力的和諧因素及時代審美情趣，同時利用單純、原始、質(zhì)樸的家具陳設(shè)，在建筑中利用“通感”之比興手法制造出屏風，借以將自然之陽氣引入室內(nèi)及蔽擋邪氣。這也正是秦漢精神的形體所托。當然屏風的使用不僅可以屏蔽風寒，同時也成為起居、會客的肅靜背景，也說明漢時室內(nèi)空間的分割上有了長足的發(fā)展。

漢時期家具的形象佐證我們可以在漢代墓室壁畫與畫像磚上發(fā)現(xiàn)，這主要因漢代盛興厚葬和裝飾墓室，因而為今天留下大量的畫像磚和壁畫，這些畫像磚與壁畫切實地反映了當時社會生活的各個層面，這其中就不乏漢家具的形象。

《明式家具研究》一書提到，此時家具的卯榫有了較大發(fā)展，出現(xiàn)了格肩榫、燕尾榫、透榫、勾掛榫等多種卯榫。

北齊 楊子華 校書圖 29.3×122.7厘米 波士頓美術(shù)館藏

唐 周昉(傳） 揮扇仕女圖 絹本 33.7×204.8厘米

唐 佚名 宮樂圖 絹本 48.7×69厘米

唐 仕女圖 絹本 27.95×73.31厘米

魏晉南北朝家具的變革

這一時期有兩件事對中華民族產(chǎn)生了巨大的影響，而由此波及到社會的方方面面，也決定性地改變了家具發(fā)展的脈絡(luò)。其一，北方拓拔氏的南遷，或者稱北方少數(shù)民族的融入，其所產(chǎn)生的影響不單單是華夏民族在原有漢民族基礎(chǔ)上的涵蓋加寬，更重要的是在中國社會的整個生活習(xí)慣、審美理念、藝術(shù)活動掀起了一場深刻的變化，南北交融，促進了隨后幾個世紀中國文化的生機勃勃。其二，充滿諸多璀璨瑰麗色彩傳說的佛教，自東漢傳入中國并受到統(tǒng)治階級的重視、信仰和推崇，進而在廣大民眾中產(chǎn)生了奇異的效果，佛教藝術(shù)也成為以中國為中心的最具魅力的集大成的東方藝術(shù)代表。

遼 柴木四出頭椅 長43、寬26、高58.5厘米

這一時期人們不再追求禮法約束下高雅莊重的外形，而更注意人的內(nèi)在精神追求，那種內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風貌被世人所欣賞，才是美的最高理想。由于這樣的一個社會精神追求背景，中國古代家具才具有超脫原有禮法約束的起居形式，由低矮家具逐步進入高形家具的主觀意識動力，才使這樣飛躍性的革新變得可行。

當然在此之余，對于家具或者說對于整個社會而言，另一件重要的事發(fā)生了，自漢傳入東土的佛教在這一恰逢社會動亂、連年戰(zhàn)爭、人民處于思安而不得的痛苦世界中，終于確立了自己在華夏民族思維和生活中的地位，而佛教文化所產(chǎn)生的影響是中華民族歷史發(fā)展進程中吸收外來文化中最多、最廣，也是影響最深的。佛教石窟和寺廟的造像與壁畫應(yīng)運而生，那種外來粉本，使得所塑所繪人物形象、服飾、用具都具有域外風格，而佛、菩薩所用的高型家具，在佛教思想逐漸占據(jù)人們思維時，也極大地沖擊了原有漢民族席地而坐的起居生活習(xí)俗，從而推動了起居歷史向垂足坐式的轉(zhuǎn)變。

魏晉南北朝時期高型家具出現(xiàn)提供實物參照的不僅僅來于佛國世界，也有來自于民族融合中，例如：胡床。胡床顧名思義非漢床，實為西北游牧民族的一種便攜坐具?！逗鬂h書·五行志》說：“漢靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之?！边@是關(guān)于胡床最早的記載。胡床由八根直材構(gòu)成，兩只橫撐在上，用繩穿成座面，兩只下?lián)螢樽?，蹭各兩只相對相交作為支撐，交處用鉚釘穿過作軸，造型簡捷，便于使用攜帶，實為游牧民族特性的體現(xiàn)。

明晚期 黃花梨有束腰矮桌展腿式半桌

魏晉南北朝時期，只是高型家具逐步進入華夏社會的初始，直到宋朝高型家具定型，在這之間漫長的歲月中，實為高型家具與低矮家具的并行存在期，實際上低矮家具仍存在普遍性，這一點在東晉著名畫家顧愷之的《洛神賦圖》中的坐榻可以看出，此時人們的坐具依舊是低矮的榻，習(xí)地而坐的生活方式依舊普遍，當然從他本人另一張巨作《女史箴圖》中可以看到此大床已設(shè)多扇折屏，床前還設(shè)有曲足案，一方面說明此時已出現(xiàn)折疊移動的屏風，床上有了帳架和仰坐。另一方面，從床的高度上看已高于前朝。

承前啟后的隋唐家具

隋唐歷史揭開了中國古代最燦爛奪目的篇章。結(jié)束了數(shù)百年的分裂和內(nèi)戰(zhàn)，在從中原到塞北普遍實行均田制的基礎(chǔ)上，李唐帝國在政治、財政、軍事上都非常強盛。并且，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，南北朝那種農(nóng)奴式的人身依附逐漸松馳，經(jīng)由中唐走向消失。與此相應(yīng)，出現(xiàn)了一些新的情況和因素。此時社會政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，國家政策開放，人民生活安定，社會呈現(xiàn)繁榮之象，而唐代帝王又大多信仰佛教，佛教文化地位在魏晉南北朝的確立直到唐代廣泛普及并迅速漢化及世俗化。由此佛國世界帶來的高型家具，在世俗民間受到了普遍的歡迎和使用。

唐代極富創(chuàng)造力的家具師，將佛國家具的神秘外衣褪去，將其發(fā)展為造型端莊渾厚，裝飾華美富麗，同時也將其形式多樣化了。就其美學(xué)理論基礎(chǔ)而言，唐代是我國封建社會的全盛時期，外在的號召力與內(nèi)在的統(tǒng)一性，使得佛國造像文化的粉本脫離原有外域風格，而將其更接近于現(xiàn)實生活，更加人情化、更加民族化，同時對本民族也更具親和力。家具的發(fā)展與傳承也同樣據(jù)此而展開。

唐代畫家周昉《揮扇仕女圖》（傳）中的坐椅、月牙凳可以說是對于以上論述的有力證明。讓人驚奇的是畫中的半高式坐椅，之所以稱其為椅子是它帶有扶手，且兩側(cè)的扶手向后延伸連成一個弧圈，形成靠背。和后來的圈椅一樣，它也是通過椅腿和聯(lián)幫棍來支撐、加固。目測圖中扶手的高度就是椅子的高度，所以我們姑且稱它為“半高式圈椅”，這種設(shè)計無疑是創(chuàng)造性的。圖中的月牙凳同樣具有突破性飛躍，它完全脫離了原佛國坐具的模式，座面不方不圓而呈月牙形。腿子在門和勾腳的基礎(chǔ)上又有變化，并增雕花飾，華貴之氣盡在其中。由其是體態(tài)端莊渾厚，造型別致新穎，裝飾華美是最具大唐風采的家具，細看中婉若唐代貴夫人。另外在畫中出現(xiàn)的我們所能見到最早的圈椅，也可謂是一項重大的革新。

當然，從其他唐代流傳下來的書畫作品、壁畫作品中可以看到更多新興的家具，例如高低桌、扶手椅、衣架、香幾、箱、柜等。這一切足以說明，高型家具已在唐代扎根落戶，起碼上層社會已普遍使用，垂足坐式的興起，革命性掀起了家具質(zhì)的升華。而且在此也不難看出家具的造型、裝飾也在多樣化和新穎化，這正是中國家具發(fā)展史上重要的一頁。

形式飛躍的宋元家具

我國家具發(fā)展到唐末五代時，高型家具的品種類型已基本具備，兩宋時代將垂足坐式的起居方式固定下來。人們已經(jīng)徹底擺脫了席地而坐的起居方式，矮型家具也退出了歷史的舞臺，至宋時中國幾千年歷史中起居方式的演變，即漢代及其前代的席地跪坐，經(jīng)過魏晉南北朝至隋唐的兩種起居方式的交替并存，最終在宋完成了它的轉(zhuǎn)變。

清乾隆 黃花梨龍紋中牌子大衣架

從浩瀚的宋代書畫作品中，我們可以清楚地了解到，被今人稱之為古典家具魂寶的“明式家具”早在宋代已具有眾多甚或是完美的形制，其中一些形制被完全繼承到明清時代。宋代實質(zhì)上完成了中國古典家具在使用的各領(lǐng)域，包括功能的開發(fā)，以及美學(xué)理念的探索，如規(guī)格的詩詞一樣被程式化地讓后代繼承發(fā)展著。在這些作品中，可以欣賞到被后人推崇備至的琴桌、長幾、半桌等宋代家具，已補缺少實物的遺憾。深入一些了解，更可以發(fā)現(xiàn)宋代家具所表現(xiàn)出來的端莊、典雅、律動、有張力的線條，開創(chuàng)了“明式家具”的“基石”和“風范”。

在中國古代家具研究領(lǐng)域，人們習(xí)慣上把宋代與元代的家具風格，統(tǒng)稱為宋元風格。其實只要細心觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，元代家具與宋代家具在風格上有著明顯的差異。

宋人勤修法典，力圖在各個方面理出頭緒。如在自然科學(xué)方面總結(jié)了《天工開物》，在建筑學(xué)方面制定了《營造法式》，等等?？傊?，冷靜的宋人在造物的過程中所追求的是秩序和法度，所欣賞的是一種工整而規(guī)范的美。

因此，宋代家具除北方個別地區(qū)因深受唐末以來藩鎮(zhèn)割據(jù)的影響，仍部分保持著唐末厚重的曲線風格外，絕大部分宋代家具都呈現(xiàn)出一種極其簡約的結(jié)構(gòu)和極素雅的裝飾風格。其簡約的程度，多數(shù)已達到了無以復(fù)減，減之即毀的地步，從而體現(xiàn)了宋人以節(jié)儉簡潔為美的觀念。元代由于是曾經(jīng)在草原上極目千里的民族，尺度感當然要比關(guān)內(nèi)生活在庭院里的人們大得多。同時，還有強盛民族擴張心理的支撐，這使得元代家具其體量往往較大，多具有雄健豪邁的夸張之勢。這一點在元大都宏大的規(guī)模和元青花瓷器厚大的胎體上都可得到反映。

宋代家具多數(shù)以直線部件交結(jié)而成，外觀挺秀剛直，這些直線部件之間，又常以刻意推敲過的嚴謹?shù)某叨任恢媒M成優(yōu)美的比例，取得內(nèi)在雋永的審美效果。尤其是南宋時期的家具，因受南方竹文化的影響，往往構(gòu)件斷面尺寸極其細小，整體比例優(yōu)美、文雅、清秀。而元代家具喜用曲線造型，其多在腿足部位和牙板部位，使得家具整體多呈渾圓曲折之勢。

簡約、工整、文雅、清秀，是宋代家具的主體風格，但過多的規(guī)范和保守意識制約了宋代家具的發(fā)展，使其顯得理智有余而熱情奔放不足。

我們看到與宋代社會不同的、豪放的蒙古族創(chuàng)建的大元帝國版圖遼闊，國勢強大，眾多的民族文化的融合和發(fā)達的海陸效能貿(mào)易，促進了各項手工業(yè)的發(fā)展尤其是處于元代社會上層統(tǒng)治地位的蒙古貴族，勢必將其固有的審美趣味帶到各個領(lǐng)域。游牧文化中向來是以豪放無羈的生活方式和繁復(fù)華美的視覺感受為其尚好的。這些與宋代迥異的社會背影和文化觀念，勢必對宋式家具造成了沖擊和改進。另外，由于地域上與民族間的接近，元代家具較多的繼承了遼金家具的部分風格，并有了較成熟的發(fā)展。

明代家具

宋元以后，中國社會仍然延續(xù)著千年以來的封建統(tǒng)治制度，由于元末統(tǒng)治者的殘酷壓迫和剝削，加上長期戰(zhàn)亂，社會經(jīng)濟受到嚴重的破壞，明王朝吸取歷代王朝興衰的經(jīng)驗教訓(xùn)，深知“居安慮危，處治恩亂”的治國策略（《洪武實錄》），采取了一系列發(fā)展經(jīng)濟、促進生產(chǎn)的措施，經(jīng)過幾十年的恢復(fù)，使國家走上了全面發(fā)展的道路，至明中葉，舉國上下出現(xiàn)了空前繁華的景象。而明代家具這一時期在沿著宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變發(fā)展，特別是隨著經(jīng)濟社會、文化藝術(shù)的發(fā)達，出現(xiàn)了一些地域藝術(shù)文化中心及流派，尚古求真、豪放挺拔成為新的時代審美標準，中國古典家具也迎來了它的黃金時期。這里就其形成的原因重點提出幾項：

清早期 黃花梨透欞書格

一、手工業(yè)的高速發(fā)展，推動了生活領(lǐng)域方方面面的進步，使得人們物質(zhì)生活和精神生活上得到了很大的滿足。明朝初年手工業(yè)者雖然被編入匠籍，但工匠已不像在元代那樣長年累月的服役于官府，明代工匠基本上分成住坐和輪班兩種，輪班指各地工匠，1386年規(guī)定，各地輪匠每三年服役三個月，1393年（洪武二十六年），又按照政論各部門的實際需要將工匠改為從五年一班至于一年一班五種輪班法，每班級服役三個月。住坐匠從民間征集來京，隸屬于工部，主要是替皇族生產(chǎn)，每月服役十天，1391年，明朝規(guī)定，凡在內(nèi)府役作工匠，“量其勞力，日給紗貫”，1421年其待遇改為上工期間按技領(lǐng)日糧三斗，無工停支，這些工匠在服役時間之外，皆可“自由趁作”。人身依附關(guān)系的松馳，對明社會生產(chǎn)的恢復(fù)和發(fā)展起了積極的作用，至明朝中葉，各地手工業(yè)速迅發(fā)展，壯大，形成了一批重要的工商業(yè)城市，如松江的棉紡業(yè)、景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)、遵化的治鐵業(yè)、南京的造船業(yè)都在各行業(yè)中都取得了領(lǐng)軍地位。此時，各地區(qū)家具業(yè)的生產(chǎn)也非常興旺發(fā)達，根據(jù)有關(guān)文獻的記載，被稱為六大古都之一的南京，木器行業(yè)大多集中在市內(nèi)應(yīng)天府街之南的紗庫街，應(yīng)天府街之北又有木匠營，生產(chǎn)和經(jīng)營盛況空前。

明代河南的省城開封，在五勝角大街的路西，“俱是做妝奩、床帳、桌椅、木器等物”的店鋪。在城隍廟的東南角門外，也全是賣桌椅、床、凳、衣盆、木箱、書櫥等的市場，在全國最富庶的江南蘇州地區(qū)，不僅木作、漆作行業(yè)興旺，而且出現(xiàn)了一批專做硬木家具的小木作行，店鋪內(nèi)不僅生產(chǎn)出售各種硬木家具，店主還常常根據(jù)用戶的要求到顧客家中加工制造。

工匠的人身依附性的減弱，促進了手工業(yè)的發(fā)展，而手工業(yè)的空前繁榮，一定程度上促進了商品經(jīng)濟的發(fā)展，換言之，在物質(zhì)經(jīng)濟上開始出現(xiàn)資本主義的萌芽，資本主義的發(fā)展或者商品經(jīng)濟的發(fā)展需要手工業(yè)不斷地革新技術(shù)，提高生產(chǎn)能力，這樣在很大程度上家具在明朝的發(fā)展與革新正是迎合了這樣一個物質(zhì)社會背景。

二、鄭和下西洋時，隨船滿載的中國瓷器、茶葉、鐵器、農(nóng)具、絲綢、緙絲、金銀等各類商品，以貨物貿(mào)易的形式換回各國特產(chǎn)，如象牙、香料、寶石等，由于歸航時所載貨物較輕，怕帆船傾斜，需要用生物體來增加船的重量，于是大批優(yōu)質(zhì)的木材便利用這個“偶然”的機會來到中國，而這批木材被港口附近一些木匠發(fā)現(xiàn)并制造成家具，這些木材木質(zhì)堅硬、細膩、紋理好，做出家具結(jié)實耐用，且極具凝重感。這就是后來我們提到的硬木。

分析起來這批木材大概就是今天的紫檀、黃花梨、烏木等，正是由于鄭和下西洋這樣偶然的事件，給中國家具業(yè)提供了前所未有的優(yōu)質(zhì)木材，極大的促進了明代家具的發(fā)展，或者說造就了明代家具，確定了明代家具在中國古代家具發(fā)展歷史中巔峰的地位，大量硬木木材的輸入為古代家具的發(fā)展以及“明式家具”地位與確定，提供了最重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。

三、經(jīng)濟社會的改變促使文化意識形態(tài)的改變。從《清明上河圖》便可以看出宋代城市的繁榮。以汴京為首的，以原五代十國京都為基礎(chǔ)的地方城市，在當時已構(gòu)成了一個相當發(fā)達的國內(nèi)商業(yè)交通網(wǎng)。宋代時，商人、地主、市民階級已在逐漸形成，雖經(jīng)元代的逆轉(zhuǎn)，但在明朝中葉，這一“資本主義”的因素或萌芽卻更加確定，表現(xiàn)在意識形態(tài)領(lǐng)域，尤為明顯。

這種社會醞釀著重大的變化，在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，表現(xiàn)為一種合規(guī)律的反抗思潮，具體而言則表現(xiàn)為反抗偽古典主義的浪漫主義。這是下層的現(xiàn)實主義與上層的浪漫主義彼此滲透，相輔而成。反映在家具領(lǐng)域，則體現(xiàn)為“明式家具”在保留了宋代家具簡潔線條的同時，更注重家具本身的使用功能，在簡潔、文雅之余設(shè)計思維更加開闊，同時吸收了元朝家具的豪邁奔放。使得明式家具尚古之余更為實用，奔放之中更為挺拔。這也是這一時期社會美學(xué)思想的具體表現(xiàn)。

明朝董其昌提出的繪畫“南北宗”論，盡管所針對的是畫事而言，但究其理論根基而講，同樣適用于家具，并對后期家具風格的區(qū)分提供了依據(jù)。董其昌針對當時藝術(shù)領(lǐng)域里的刻意求工，無靈動氣的時弊而感慨，實際是對當時各個藝術(shù)領(lǐng)域標明，創(chuàng)立了新的審美觀念。正是“南北宗”論及的“尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫”的藝術(shù)批判標準和美學(xué)觀念盛行。在明式家具設(shè)計制作時，這些審美理念得以滲入，工藝匠師特別是一大批參與到家具設(shè)計的文人士大夫在此理念基礎(chǔ)上更加明確地追尋著一條自然、優(yōu)雅、率真，又時而有些浪漫的創(chuàng)作之路。

凡此種種，產(chǎn)生了我們今天所目睹的明代家具風采：簡潔的造型，簡潔中蘊涵著端莊和典雅；挺拔的線條，挺拔中充溢著清麗和雋秀；不尚雕飾的素雅，素雅中有木材天然淳美的紋理?？梢哉f，明代家具的美不僅在于它的外表，更在于它的內(nèi)涵和氣韻。也正是這些造就了明代家具在中國古典家具發(fā)展歷史中的巔峰地位。

清中期 黃花梨小方角柜

清代家具

清代家具大體分為三個階段?？滴醭鞍滴跚捌冢穗A段家具基本保留著明代家具風格特點，當然少許的變化還是有的，但仍應(yīng)屬于“明式家具”范疇；自雍正到乾隆晚期，已發(fā)生了根本的變化，形成了獨特的清式家具；嘉慶、道光之后直至清末民初時期，由于國力衰敗，加上帝國主義的侵略，國內(nèi)戰(zhàn)亂頻起，社會方方面面都受到嚴重破壞，在這種環(huán)境中，手工業(yè)者根本無法造就高超的藝術(shù)品，再加上珍貴的木材資源已告枯竭，家具業(yè)必將走入衰落時期。

清式家具與明式家具在造型藝術(shù)及風格上的差異，首先是用材厚重，家具的總體尺寸較明式寬大，相應(yīng)的局部尺寸也隨之加大；其次是裝飾華麗，表現(xiàn)手法主要是鑲嵌、雕刻及彩繪等，給人的感覺是穩(wěn)定、精致、艷麗、豪華，與明式家具的樸素、大方、優(yōu)美、舒適形成鮮明的對比。它雖不如明式家具那樣具有科學(xué)性，但從另一方面來講，由于清式家具以富麗、豪華、穩(wěn)重、威嚴為準則，為達到設(shè)計目的，利用各種手法，采用多種材料，多種形式，巧妙地裝飾在家具上，效果也很成功。所以，清式家具仍不失為中國家具藝術(shù)中的優(yōu)秀制品。

清代家具較多的注重陳設(shè)效果，整體造型厚重，體形龐大，色彩強烈，并常常采用各種工藝手法，強調(diào)形體的裝飾美。多種材料的鑲嵌，精細繁縟的雕刻，突出地表現(xiàn)了傳統(tǒng)家具的工藝美，但嫻熟的傳統(tǒng)技藝，迎合了當時夸張的審美趣味，到清代晚期時，更加一發(fā)而不可收。過度的堆砌和人為的雕琢，使得許多家具顯得特別繁瑣；財力不濟而造成的粗制濫造，更使家具走向了物質(zhì)功能要求的反面。最后，將創(chuàng)新精神局限于外在形式感的清式家具畫上個華而不實的句號。

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國淪為半封建半殖民地社會，經(jīng)濟和文化的性質(zhì)也發(fā)生了重大變化。清代家具進一步出現(xiàn)西化傾向，各種西方家具成了市民追求的新異物品。到這一時期，清代家具也就完全失去了它原有的光彩。

注釋：

①楊耀《明式家具研究》，中國建筑工業(yè)出版社，1986年。

②劉敦楨《中國古代建筑史》，中國建筑工業(yè)出版社，1998年。