趙莉萍，張書勉

（1.山東女子學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，濟(jì)南 250300；

2.山東師范大學(xué) 外國語學(xué)院，濟(jì)南 250358）

尤金·奧尼爾作為美國現(xiàn)代戲劇的開拓者與奠基人［1］529，以浪漫化理想特色與悲劇感確立了20世紀(jì)美國戲劇的新精神［2］300?！短爝呁狻穭?chuàng)作于1918年，是奧尼爾的成名作，1920年在紐約百老匯上演，為其帶來國內(nèi)外盛譽(yù)。曹禺是我國現(xiàn)代戲劇的杰出代表，其創(chuàng)作深受西方戲劇，尤其是奧尼爾劇作的顯著影響。曹禺曾坦言，自己早在中學(xué)時(shí)代就拜讀過《天邊外》［3］157，深為兩兄弟的不幸遭遇所打動(dòng)?，F(xiàn)以曹禺于1933年創(chuàng)作的《雷雨》與奧尼爾的《天邊外》為例，從題材、主題、故事情節(jié)、人物形象等方面進(jìn)行比較。以期在揭示其劇作深層意蘊(yùn)的同時(shí)，對(duì)《雷雨》創(chuàng)作過程中的借鑒、吸收及本土化等問題有更為清晰的認(rèn)知。

一、家庭生活劇作題材

沒有沖突就沒有戲劇。正如約翰·霍華德·勞遜所指出的那樣：“戲劇的最基本特征是社會(huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)某些特點(diǎn)的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)是以導(dǎo)致沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)?！保?］213以此觀之，家庭無疑就是最適合上述條件的場(chǎng)所之一。家庭是社會(huì)的細(xì)胞，為社會(huì)最基本的組成部分，家庭生活和家庭倫理比任何東西都更能反映社會(huì)及其文化的本質(zhì)。正是在家庭內(nèi)，個(gè)人與個(gè)人、個(gè)人與集體、個(gè)人與環(huán)境、傳統(tǒng)與道德等的沖突以最微妙，最富有戲劇性，通常也是最痛苦的方式表現(xiàn)出來。也正是在家庭生活中，人最基本的要求和愿望，人與人之間的關(guān)系得以最直接、最充分地顯現(xiàn)。因此，家庭中的人物關(guān)系常被視為社會(huì)關(guān)系的寫照，家庭的興衰往往反映著社會(huì)的嬗變，而家庭生活則堪稱社會(huì)本質(zhì)問題的指示器。奧尼爾和曹禺都不約而同地選用了這種題材，并通過這一平臺(tái)，使他們的藝術(shù)想象力得以淋漓盡致的發(fā)揮，也使他們的創(chuàng)作理念得以最充分的體現(xiàn)。

奧尼爾的《天邊外》只寫了兩個(gè)小小的家庭，甚或只能稱為一個(gè)家庭——羅伯特一家。通過這一家庭的悲歡離合，主要描寫了人與命運(yùn)之間的沖突。與之相比，曹禺在《雷雨》中反映的問題更為深刻、廣泛。該劇不僅反映了人與命運(yùn)之間的沖突，而且具有深刻的社會(huì)意義，它描寫的是以周樸園為代表的一個(gè)帶有濃厚封建性質(zhì)的資本家大家族的毀滅。這一方面是因?yàn)椴茇诖?，長(zhǎng)于此，對(duì)此有著極為深刻的感觸，自然對(duì)此種題材的運(yùn)用易于把握與駕馭；另一方面，家族制度是中國兩千多年來封建社會(huì)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，與中國的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和對(duì)祖先崇拜的文化傳統(tǒng)有著密切的關(guān)聯(lián)。這種以家族為中心的社會(huì)結(jié)構(gòu)，為中國封建社會(huì)的鞏固與發(fā)展提供了較為堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)［5］75。從某種意義上講，家族制度就是中國傳統(tǒng)社會(huì)制度的一個(gè)縮影。通過揭露1930年代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期大家族的罪惡歷史和現(xiàn)實(shí)，上層社會(huì)的腐朽與沒落便昭然若揭。這也就在一定程度上暗示了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)制度的黑暗、腐朽和必然滅亡的命運(yùn)，顯現(xiàn)出曹禺欲沖破封建禮教與封建束縛的決心。

二、悲劇主題范式

奧尼爾對(duì)悲劇情有獨(dú)鐘，在其一生創(chuàng)作的二十多個(gè)劇本中，古希臘悲劇的痕跡俯拾皆是。這既與其早年的創(chuàng)傷記憶有關(guān)，更與社會(huì)時(shí)代背景密切相聯(lián)［6］89。奧尼爾出生于戲劇之家，從小在戲院長(zhǎng)大，對(duì)古希臘悲劇十分崇尚。而早年家庭生活的苦難經(jīng)歷，給奧尼爾的心靈留下了難以彌合的精神創(chuàng)傷，也植下了其悲劇人生觀的基因。奧尼爾開始戲劇創(chuàng)作之時(shí)，恰逢20世紀(jì)初期美國經(jīng)濟(jì)迅猛增長(zhǎng)之際。隨著工業(yè)化和城市化進(jìn)程的快速推進(jìn)，美國一躍成為世界領(lǐng)先的工業(yè)國家［7］60。然而，伴隨美國社會(huì)急劇變遷而來的社會(huì)失衡與貧富差距的拉大，卻在很大程度上導(dǎo)致民眾的精神生活日漸貧瘠和荒涼。經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)浩劫后的人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到：美國并不是世界上最成功的國家，而是最大的失?。凰噲D占有人的靈魂，結(jié)果所占的卻是別的東西［1］545。加之受西方非理性主義如歐洲叔本華、尼采等哲學(xué)思想和弗洛伊德的心理學(xué)的影響，人們的內(nèi)心日益感到孤獨(dú)、苦悶和迷惘。作為一位有正義感、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人類未來命運(yùn)的戲劇家，奧尼爾對(duì)美國社會(huì)的發(fā)展深表懷疑，對(duì)那不顧一切追逐財(cái)富，瘋狂占有金錢的欲望表示憎惡。因?yàn)檫@些都會(huì)使美和價(jià)值的意義喪失殆盡。他也十分討厭商業(yè)化戲劇中的假樂觀主義，認(rèn)為真正悲劇所包含的，要比全部帶有圓滿結(jié)局的喜劇所包含的東西豐富得多。正如奧尼爾在《論悲劇》中所言：“對(duì)我來說，只有悲劇性才具有那種有意義的美，而這種美就是真理。悲劇性使生活和希望具有意義。最高尚的永遠(yuǎn)是最具有悲劇性的。”［8］129于是，奧尼爾對(duì)美國的社會(huì)規(guī)范進(jìn)行反叛，把失敗戲劇化，用藝術(shù)家和詩人的如椽巨筆去真實(shí)地反映生活，精心創(chuàng)作美國現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上的悲劇?！短爝呁狻氛沁@種創(chuàng)作理念的集中體現(xiàn)。主人公羅伯特總是生活在欲望與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立沖突中，其悲劇具有三重性：具有詩人氣質(zhì)，卻生于蒲柳農(nóng)家；關(guān)鍵時(shí)刻做了錯(cuò)誤的抉擇，抱憾終生；至死都不知道應(yīng)該怎樣才能選擇正確的道路，而一切的一切都在那遙望未知的“天邊外”。至于劇中其他兩個(gè)重要角色：露絲和安德魯，也同羅伯特一樣，既是現(xiàn)實(shí)生活中的失敗者，又是為命運(yùn)所左右的悲劇人物。

1930年代的中國依舊未能擺脫半封建半殖民地的境地，人們雖然經(jīng)過五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙洗禮，但封建思想的禁錮仍然陰魂未去，爭(zhēng)取民族生存的奮爭(zhēng)成為社會(huì)普遍的心理。因此，當(dāng)時(shí)的中國不可能廣泛地產(chǎn)生西方世界由于物質(zhì)生產(chǎn)高度發(fā)展，精神生活極端貧乏而引起的人的異化、孤獨(dú)、絕望的社會(huì)心理，但也面臨著人類的真正解放這一重大的貫穿人類始終的社會(huì)問題。曹禺的生母早逝，母愛缺失且壓抑的家庭生活使生性細(xì)膩敏感的曹禺對(duì)時(shí)代、人生和社會(huì)具有一種總體性的悲劇體驗(yàn)。正是在這樣的境遇里，年僅23歲的曹禺創(chuàng)作了《雷雨》。曹禺對(duì)個(gè)體生命在社會(huì)、宇宙中的地位的探索是這出悲劇的核心。他所描寫的痛苦是清醒的可意識(shí)到的痛苦，是人物的心靈在痛苦中的彷徨與掙扎，是想擺脫不幸和痛苦，最后卻發(fā)現(xiàn)無法逃避，無路可走。恰如曹禺在1936年1月《雷雨·序》中所言：“在《雷雨》中，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號(hào)也難逃跳這黑暗的坑?！保?］183正是這殘酷的井，吞噬了周萍、周沖、魯四鳳三條鮮活的生命，使執(zhí)拗不馴的周蘩漪發(fā)瘋；使備受凌辱的魯侍萍失去了兒女；使道貌岸然，自認(rèn)為成功，實(shí)際上“仿佛是自己來主宰著自己的運(yùn)命，而時(shí)常不是自己來主宰著”［9］182的周樸園感到力不從心，倍感“累得很”［9］143，唉嘆“我老了”［9］172。同奧尼爾深受叔本華悲劇哲學(xué)思想的影響一樣，曹禺在這里表現(xiàn)的也是一種人與命運(yùn)之間強(qiáng)烈的悲劇性沖突。

三、古老的故事情節(jié)

《天邊外》和《雷雨》都承襲了一個(gè)關(guān)于兩個(gè)男人與一個(gè)女子相戀而毀滅的古老愛情故事的敘事模式，主要依托男女主人公之間的感情糾葛來推動(dòng)劇情發(fā)展，并賦予劇作鮮明的時(shí)代特色。

與晚期的戲劇淡化情節(jié)不同，奧尼爾早期的戲劇比較注重情節(jié)。《天邊外》的劇情主要通過對(duì)羅伯特性格的描繪，特別是圍繞兄弟倆與鄰家女孩的戀情而展開的。羅伯特不懂現(xiàn)實(shí)世界，以為理想的東西與現(xiàn)實(shí)的生活之間不存在什么距離，甚至對(duì)生活實(shí)際方面的事情，連一分鐘都沒想過。然而，他卻從小就懷有到天邊以外世界去的夢(mèng)想：“美在召喚我，遙遠(yuǎn)的未知的美，東方的神秘和魅力，它在我讀過的書中誘惑著我?！保?0］31他和哥哥安德魯都愛上了鄰家姑娘露絲。正當(dāng)他要跟舅舅去航海時(shí)，卻得知露絲愛的原來正是自己。自尊心受到傷害的安德魯負(fù)氣航海遠(yuǎn)去，羅伯特留下來和露絲結(jié)了婚。不久，露絲方知自己的真愛是安德魯。三年過后，不懂農(nóng)事的羅伯特把農(nóng)莊搞得一塌糊涂，又患上了肺病。恰好安德魯一度返回，但他帶來的不是希望而是失望。露絲發(fā)覺安德魯已不再愛她，羅伯特發(fā)現(xiàn)安德魯是個(gè)實(shí)利主義者，沒有給他帶來他想知道的天邊外的消息。又過了五年，安德魯趕回家，此時(shí)的羅伯特已病入膏肓。臨死前，羅伯特遙指東方，仍向往自由出海航行：“記住，安迪——只有通過犧牲——那以外的秘密——。”［10］350-351全劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)性強(qiáng)，展現(xiàn)了錯(cuò)位的愛情造成的巨大破壞力，揭示出如羅伯特這樣的理想主義者在理想?yún)T乏的社會(huì)里注定要失敗的命運(yùn)。同時(shí)，正如劇終時(shí)正在升起的太陽，羅伯特的死也暗示了理想主義者必將會(huì)取得最終的勝利，“詩和遠(yuǎn)方”的夢(mèng)想可使生活變得更加富有意義。

《雷雨》通過三條交織的線索：周樸園和魯侍萍，周樸園與蘩漪，蘩漪和周萍之間的矛盾沖突，圍繞周萍、周沖、魯四鳳三人之間的三角戀愛關(guān)系而展開。周沖愛戀著侍萍的女兒——四鳳，而侍萍的兒子周萍（周沖的同父異母的哥哥）卻使四鳳懷了孕。一場(chǎng)愛情糾葛在雷雨之夜最終徹底毀滅，預(yù)示著腐朽社會(huì)如同殘破的周家一樣，隨著雷雨的到來終將逝去?！独子辍纷⒅貞騽_突，強(qiáng)烈的戲劇性主要通過外部強(qiáng)烈的戲劇沖突促成。一連串多由愛情而生的懸念、巧合、誤會(huì)、陡轉(zhuǎn)等所造成的矛盾沖突，使全劇波瀾起伏，也使整個(gè)劇本的情節(jié)更富傳奇性，沖突場(chǎng)面極具緊張感，呈現(xiàn)出比較濃重的“佳構(gòu)劇”的痕跡。

四、相似的人物形象

有比較才有鑒賞，才有分析和研究。通過對(duì)不同國度文學(xué)作品的比較，可以深化對(duì)參與對(duì)話的各方及其各自的社會(huì)、文化與文學(xué)背景的理解，而文本中的人物也能得到更加全面的闡釋與深度解讀。曹禺在《雷雨·序》中寫道：“在《雷雨》里的八個(gè)人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周蘩漪，其次是周沖。”［9］184現(xiàn)把這兩個(gè)人物同《天邊外》的露絲和羅伯特做一番比較。

周沖是一個(gè)理想主義者，對(duì)社會(huì)、家庭、愛情有許多憧憬。他不能理解社會(huì)，也不能認(rèn)清自己和別人，如其母周蘩漪所言：“把什么人都看得太高了”［9］44。最終，周沖發(fā)現(xiàn)他與父親、母親、魯大海之間存在著一條無可逾越的鴻溝。在他夢(mèng)想中，他所鐘愛的女子——四鳳，也不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人，而只是一個(gè)抽象美麗且渺茫的夢(mèng)。他對(duì)四鳳說：“有時(shí)我就忘了現(xiàn)在，（夢(mèng)幻地）忘了家，忘了你，忘了母親，并且忘了我自己?！薄拔彝?，我們飛，飛到一個(gè)真真干凈，快樂的地方。那里沒有爭(zhēng)執(zhí)，沒有虛偽，沒有不平等的，沒有……”［9］118是的，周沖的那個(gè)夢(mèng)幻的世界在現(xiàn)實(shí)中根本就沒有，也從來就不曾存在過?！袄硐肴缫淮淮姆试砼?，蕩漾在他眼前，一根現(xiàn)實(shí)的鐵針便輕輕地逐個(gè)點(diǎn)破?！保?］187丑惡的現(xiàn)實(shí)把周沖連同他的夢(mèng)一起毀掉了。

同周沖一樣，羅伯特也是一個(gè)整天沉浸于白日夢(mèng)的人。他有著自己對(duì)不可知自由生活的向往，執(zhí)著追求一種可望不可及的東西——“天邊外”的美。他在現(xiàn)實(shí)生活的舞臺(tái)上同周沖扮演的角色相同，都在追求一種充滿生命活力的情感生活，真可謂是在現(xiàn)實(shí)生活中尋覓必定要破滅夢(mèng)的“世外人”。

周蘩漪是個(gè)果斷陰鷙的女人。造成她悲劇的主要原因是她“在陰溝里討著生活，卻心偏天樣地高”［9］115。她一直不遺余力地反抗著限制她自由的環(huán)境：無論是與周萍的亂倫之愛，還是對(duì)周樸園當(dāng)面的抗議和蔑視。她向往的是一種無拘無束的生活，希望通過真正的愛情尋回失落的自我。然而，她卻被情愛之火燒得迷迷昏昏，陷入情感的囹圄中不能自拔。所以，她明知周萍對(duì)她已沒有情愛卻仍要死死地抓住他不放手：“你不能看見了新的世界，就一人跑。”［9］66蘩漪的抗?fàn)幰呀?jīng)達(dá)到了白熱化程度，很具有戲劇性。事實(shí)上，這一形象不盡符合我國傳統(tǒng)的審美心理和思維方式，卻得到當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分觀眾的認(rèn)同。這固然與那個(gè)已漸覺醒的時(shí)代有關(guān)，更可能與那種反映出的對(duì)人生命運(yùn)的抗?fàn)庍@一普遍的民眾心理的永恒主題相聯(lián)。曹禺在劇中對(duì)蘩漪性格中具有的積極、進(jìn)步的因素，諸如追求個(gè)性解放，爭(zhēng)取愛情與婚姻自由等，給予充分的肯定。同時(shí)，也對(duì)她遭受命運(yùn)的殘酷折磨寄以深切的同情。

露絲也對(duì)命運(yùn)進(jìn)行了抗?fàn)?，極力追求一種真正愛情。她同我國古代勞動(dòng)?jì)D女既欲與命運(yùn)抗?fàn)?，又無可奈何，最終只能隨遇而安，認(rèn)其天命的形象頗有相似之處。露絲的悲劇根源主要在于她的錯(cuò)誤選擇。她本可以跟務(wù)實(shí)的安德魯結(jié)合，卻偏偏看上了充滿天真幻想的羅伯特。為了追求這份浪漫愛情，露絲身穿在西方象征純潔愛情的白色裙子，贏得了羅伯特的愛。然而，不務(wù)實(shí)際的羅伯特婚后給她帶來的不是幸福而是失望，她便把芳心轉(zhuǎn)向了安德魯。三年后，安德魯偶然回家，重新又點(diǎn)燃了露絲的愛情之火。可精心打扮，再次身穿白色衣服，“看起來很漂亮，臉色紅暈，充滿生氣”［10］233，“為悅己者容”的她卻大失所望。其后五年的艱辛生活已使她徹底絕望，只得屈從于命運(yùn)的擺布?！八男囊呀?jīng)沉入精疲力竭的寧靜，再也不用任何希望干擾自己了。”［10］353奧尼爾通過對(duì)露絲個(gè)人生活的描述，反映出在以男權(quán)為中心文化的社會(huì)中，婦女欲追求自由的愛情與婚姻，過上獨(dú)立自主的幸福生活，尚需漫長(zhǎng)而艱辛的歷程。同時(shí)，也暗示了選擇這一難題將永遠(yuǎn)使人類陷入進(jìn)退維谷的尷尬境地，并對(duì)人類同命運(yùn)進(jìn)行的乏力、無效而失敗的抗?fàn)幇l(fā)出了無奈的感喟。

五、結(jié)語

通過以上對(duì)比分析，不難看出《雷雨》確實(shí)與《天邊外》存在某些相似之處。這在兩劇的主題、故事情節(jié)和人物塑造等方面，顯得尤為明顯、突出。不過，這并不意味著曹禺在刻意地模仿，至多只能視為受到了某些暗示。一部作品是否成功，不在于是否承襲了前人的東西，而在于是否能有獨(dú)到之處，能否有所突破與創(chuàng)新。這種事例在古今中外的文學(xué)史上不勝枚舉。王實(shí)甫的《西廂記》并不因承襲了元慎的《會(huì)真記》、董解元的《西廂記》的素材而招人非議，它仍舊是“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”［11］240。同樣，古羅馬著名詩人維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，則完全模仿了荷馬史詩《伊利昂紀(jì)》《奧德修紀(jì)》，但卻十分成功，并在世界文學(xué)史占有重要的地位。所以，正如曹禺在《雷雨·序》中所言：“其實(shí)偷人家一點(diǎn)故事，幾段插曲，并不寒磣。同一件傳述，經(jīng)過古今多少大手筆的揉搓塑抹，演為種種詩歌、戲劇、小說、傳奇，也很有些顯著的先例?！保?］180畢竟，充滿中國元素的《雷雨》最終總是由中國人創(chuàng)作完成的。

曹禺因家庭原因，從小就接觸了很多中國傳統(tǒng)戲劇，也很感興趣。《雷雨》中的情節(jié)的曲折、巧合、懸念等的設(shè)計(jì)無疑同中國傳統(tǒng)戲劇有明顯的聯(lián)系。在成長(zhǎng)的過程中，曹禺又接觸到不少國外戲劇，如古希臘悲劇，易卜生、斯特林堡、奧尼爾等的一些劇作。他勇于汲取外來戲劇中一切有益的營(yíng)養(yǎng)，卻不生搬硬套，而是善于將國外戲劇中人物命運(yùn)的偶然性與巧合性，同我國傳統(tǒng)戲劇故事的傳奇性相結(jié)合，很好地熔為一爐［12］71。例如，《雷雨》發(fā)生的時(shí)間從郁熱的早晨到次日凌晨?jī)牲c(diǎn)鐘，時(shí)間不超過24小時(shí)，動(dòng)作、時(shí)間、空間整一，西方戲劇三一律的影響清晰可見。然而，特別值得肯定的是，曹禺能擺脫其程式化的束縛，使劇情高度集中概括，充分發(fā)揮了戲劇的表現(xiàn)功能，在有限的時(shí)空中表現(xiàn)了豐富的內(nèi)容。又如，曹禺在《雷雨》中探究人物悲劇根源時(shí)，并沒有生吞活剝地將奧尼爾《天邊外》中人物的悲劇主要由上帝主導(dǎo)的宿命論，作為主要原因，而是更強(qiáng)調(diào)我國傳統(tǒng)文化中講究“因果報(bào)應(yīng)”“父?jìng)舆€”等理念的作用。毋庸置疑，這種處理方式更為中國化，并因契合中國民眾的欣賞趣味而更易為普通的中國觀眾所接受。凡此種種，都助推了《雷雨》這出悲劇獲得成功。

最后，得出這樣的論斷似不可避免：曹禺的《雷雨》的確受到了奧尼爾的《天邊外》的某些影響。但他并非有意仿寫，而是在我國傳統(tǒng)戲劇的基礎(chǔ)上，努力借鑒、吸收國外戲劇中諸多有益成分，并盡量使之本土化，終于創(chuàng)作出這部中國現(xiàn)代戲劇的奠基之作——《雷雨》。