張 進(jìn)

“絲綢之路”概念出現(xiàn)100多年來，其基本內(nèi)涵和時(shí)空跨度都發(fā)生了極大的拓展，在當(dāng)前語境中，它更多的是指聯(lián)通亞歐非大陸的復(fù)數(shù)的、層疊的、立體的、多功能的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)（陸上、海上、天上和網(wǎng)上）。它被有的學(xué)者看成“全球化”的早期形態(tài)，如弗蘭科潘認(rèn)為，

全球化并不是什么新鮮事物。早在20多個(gè)世紀(jì)之前，我們的祖先就曾盡力收集各國信息，并派遣出各種特使和代表，探索哪里是世界上最佳的市場(chǎng)，探索如何抵達(dá)沙漠、山脈另一端的國度和城鎮(zhèn)。無論探索后寫就的報(bào)告成書于哪個(gè)年代，它們……都帶回了其他民族生活和作的相關(guān)景象，匯報(bào)了貿(mào)易交流的情況，告知人們可能遇到的風(fēng)險(xiǎn)和可能收獲的利益。②[英]弗蘭科潘：《絲綢之路：一部全新的世界史》中文版“序言”，邵旭東等譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第XI頁。

對(duì)于與這個(gè)網(wǎng)絡(luò)相關(guān)聯(lián)、緣這個(gè)網(wǎng)絡(luò)而生發(fā)、因這個(gè)網(wǎng)絡(luò)而熔鑄的“絲路審美文化”，我們可以從哪個(gè)維度、用什么概念通向絲路審美文化屬性特征及其范式的精要呢？或許“多元系統(tǒng)論”（polysystem）可以給我們以啟發(fā)。

一、絲路審美文化的“多元系統(tǒng)論”

“多元系統(tǒng)論”是以色列學(xué)者佐哈爾在研究“翻譯文學(xué)”（絲路審美文化具有廣義的“翻譯文化”屬性）等問題時(shí)提出的理論學(xué)說。他認(rèn)為，多元系統(tǒng)是一個(gè)異質(zhì)的、開放的結(jié)構(gòu)，系統(tǒng)內(nèi)的要素相互交叉，部分重疊，“在同一時(shí)間內(nèi)各有不同的項(xiàng)目可供選擇，卻又互相依存，并作為一個(gè)有組織的整體而運(yùn)作”。它們既是一個(gè)較大的多元系統(tǒng)即整體文化的組成部分，又可能與其他文化中的對(duì)應(yīng)系統(tǒng)共同構(gòu)成一個(gè)多元系統(tǒng)。①[以色列]伊塔瑪·埃文-佐哈爾：《多元系統(tǒng)論》，《中國翻譯》2002年第4期。與一般的共時(shí)研究不同，“多元系統(tǒng)論”強(qiáng)調(diào)，任何一個(gè)子系統(tǒng)，都不僅與“同一文化”的更大的系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，而且與這個(gè)文化“之外”的“其他文化”之間形成互動(dòng)。也就是說，多元系統(tǒng)內(nèi)的子系統(tǒng)都必然“跨文化地”與其他文化中的某些因素相互關(guān)聯(lián)?！敖z路審美文化”作為一種跨文化現(xiàn)象不能孤立地看待，而必須與整個(gè)文化系統(tǒng)、與“世界文化”這個(gè)人類社會(huì)中最大的系統(tǒng)中的現(xiàn)象聯(lián)系起來研究。②張 進(jìn)：《中國20世紀(jì)翻譯文論史綱》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2007年，第1頁。亦即，人們?cè)谔囟ǖ膰?、民族文化中所遭遇的審美文化現(xiàn)象或產(chǎn)品，若在這個(gè)國家、民族文化的固有資源系統(tǒng)中無法得到令人信服的“深描”，而這種“文化的解釋”（闡發(fā)其意義層次和結(jié)構(gòu)）活動(dòng)又必須訴諸于、聯(lián)通（connection）于、接合（articulation）于特定國家、民族文化系統(tǒng)之外的“絲路網(wǎng)絡(luò)”時(shí)，這種審美文化即可稱之為“絲路審美文化”。換言之，“絲路審美文化”具有“多元系統(tǒng)性”。比如，李澤厚先生在《美的歷程》中對(duì)于“銅奔馬”和“青花瓷”的審美意蘊(yùn)有精彩的闡發(fā)，但如果僅僅限于中國（先秦）固有的文化資源，則很難達(dá)到對(duì)它們的“深描”。③李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1981年，第210頁。李澤厚先生認(rèn)為，明清青花瓷“與唐瓷的華貴的異國風(fēng)，宋瓷的一色純凈，迥然不同”。顯然他并未重視明清“青花”與“異國”之間的歷史因緣。今天，我們都知道“馬踏飛燕”必須結(jié)合絲綢之路來闡發(fā)；“青花瓷”藝術(shù)可能有一個(gè)與金屬“鈷”一樣的、從域外到中國的“物的傳記”，在那個(gè)時(shí)代，它主要是沿著絲綢之路“外來”的。這種金屬可能并不是中國人最先運(yùn)用于陶瓷燒制的，但青花瓷在今天被看成“國粹”的典型代表，是因?yàn)檠刂z路網(wǎng)絡(luò)往復(fù)循環(huán)的文化熔鑄，使中國人對(duì)于這種產(chǎn)品的制造達(dá)到了登峰造極的地步。作家三毛創(chuàng)作的《橄欖樹》與“流浪”意象的關(guān)聯(lián)，可能正源于這種樹的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方；而橄欖樹在其原產(chǎn)地地中海沿岸的文化中并沒有“流浪”的含義，是“物的流通”賦予了其新的社會(huì)生命和新的文化意義，續(xù)寫了這種物的“文化傳記”。因此， 多元系統(tǒng)既是絲路審美文化的基本特征，也是一種可供參酌的特殊方法論和研究范式。

二、絲路審美文化的“歧感共通性”

不同國家、不同民族的人們，在面對(duì)大致相同的審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品時(shí)，其審美感受是相同的還是相異的？這既是美學(xué)理論的一個(gè)基本問題，也是在絲路審美文化研究中得到“前景化”的問題。因?yàn)?，絲路審美文化難免跨國族、跨文化地與絲路網(wǎng)絡(luò)相關(guān)聯(lián)。前此的美學(xué)研究，由于全球化語境意識(shí)并未得到凸顯，大多會(huì)走向“共通感”或“差異性”等兩個(gè)極端?？档碌绕毡橹髁x者大致屬于前者，而特殊主義者則一般選擇后者。在這種情況下，“共通感”與“歧異感”之間通常是分裂的，并未達(dá)到一種“動(dòng)態(tài)制衡”。而絲路審美文化的現(xiàn)象和產(chǎn)品，卻彰顯了這種“動(dòng)態(tài)制衡”關(guān)系。就拿“絲綢”為例來說，據(jù)資料記載，凱撒大帝某次穿著絲綢長袍出現(xiàn)在公眾面前，群臣和大眾都驚嘆長袍之“美”，贊美的是絲袍“金光閃閃”的特征，以及使凱撒本人“恍若神明”的這類屬性，這是一種視覺意義上的審美想象，與羅馬人在歐洲文化滋潤下喜好“黃金”和“光明”的傳統(tǒng)“接合”在了一起；而西方偶有詬病女性穿著絲綢衣服之“丑”的衛(wèi)道者，則主要攻擊其“透明”“暴露”“傷風(fēng)化”等等方面。但在中國人看來，絲綢幾近“純美”而無“丑”可言，它主要與美好前程和富足生活等“統(tǒng)覺性”的美好想象“闡連”（articulation）在一起。由此可見，不同民族、國家和文化中的人們，面對(duì)同一個(gè)審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品時(shí)，表現(xiàn)出“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！保ㄍ醴蛑Z）

“一致”與“自得”如何達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡呢？在這個(gè)問題上，當(dāng)代法國思想家朗西埃所闡發(fā)的“歧感共同體”（Dissensual Community）概念具有啟發(fā)性?！捌绺小保╠issensus）重在強(qiáng)調(diào)感知與感知的沖突，試圖通過在可感性秩序中制造裂縫來抑制司法裁斷，從而實(shí)現(xiàn)其美學(xué)—政治目標(biāo)。①Jacques Ranciere，The Politics and Aesthetics，London and New York: Continuum，2008，p.85.但“歧感”終歸是能夠連通于主體的“通感”和“共感”（synaesthetics）的，只是，它具有個(gè)體的、歷史的具體性。②Josephine Machon，（Syn）aesthetics:Redefining Visceral Performance，New York: Palgrave Macmillan，2009，p.1.就如“紅杏枝頭春意鬧”中，“鬧”是審美主體的共感“一致性”調(diào)解（mediation）下的“自得”。這種意義上的“自得”，也能最終為建構(gòu)“共通感”發(fā)揮積極作用；“一致”與“自得”之間的平衡，會(huì)因著絲路網(wǎng)絡(luò)上往復(fù)發(fā)生的相互交往、彼此授受和互鑒共享活動(dòng)而得到加強(qiáng)。

絲路審美文化所建構(gòu)的“歧感共通性”，是絲路沿線人們“審美共同體”建構(gòu)的基本運(yùn)作機(jī)制，是民心相通和人文化成的重要場(chǎng)合，也是人類命運(yùn)共同體建構(gòu)的基礎(chǔ)和土壤。其中“歧感”與“共通感”之間的動(dòng)態(tài)制衡，也是費(fèi)孝通先生提倡的“各美其美”與“美美與共”之間的動(dòng)態(tài)平衡。

現(xiàn)在有很多這樣的圖書，讓孩子從兩幅圖片中“找相同”，比如老奶奶都戴著眼鏡，或者小女孩都穿著紅顏色的裙子。這個(gè)過程，需要孩子仔細(xì)地觀察、專心地思考。相反的就是“找不同”，例如一幅圖片上有太陽、小樹、花朵、小鳥、小白兔，另一幅圖片乍看起來類似，但是樹上多了一個(gè)猴子，讓孩子仔細(xì)看完前一幅，再看后一幅，問他兩幅圖片有哪些不同，但不準(zhǔn)翻書。按照難易程度，可以循序漸進(jìn)。同樣，這個(gè)游戲?qū)⒆拥淖⒁饬陀洃浟Χ际遣诲e(cuò)的訓(xùn)練哦。

三、絲路審美文化的“熔鑄生成性”

面對(duì)絲路審美文化，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生一種錯(cuò)覺：即某個(gè)民族、國家的審美文化單向度地、一次性地、直接地影響了另外的民族、國家的審美文化，從而使接受影響的民族、國家的審美文化變成了前者的“影子”“注腳”或“傳聲筒”。由之而產(chǎn)生的錯(cuò)誤推論，在宗教原教旨主義和極端民族主義的絲路文化研究中表現(xiàn)得尤為突出。絲路審美文化中外互通的大量史實(shí)和史料表明，不會(huì)出現(xiàn)某個(gè)民族國家的審美文化單向地、一次性地影響其他國家的情況，而毋寧是多向度、交互式、接力式、生成性、往復(fù)循環(huán)的“熔鑄”，這種理論旅行的情形在絲路審美文化中外互通中是一種常態(tài)。

“熔鑄”一詞取自《文心雕龍》“辨騷篇”，用其“雖取熔經(jīng)義，亦自鑄偉辭”之廣義。其基本的理論旨趣，自其始便超脫于影響研究和平行研究之外，是一種深具中國傳統(tǒng)文化特色的、將歷時(shí)性與共時(shí)性包舉在內(nèi)的論說。在絲路審美文化中，最普遍的現(xiàn)象是，一種審美文化產(chǎn)品，在跨文化交流過程中被不斷地加工，接力式改造，往復(fù)循環(huán)地重塑，從而持續(xù)地產(chǎn)生“審美的附加值”，生成新的審美意義，生產(chǎn)新的審美需求，從而也豐富了某個(gè)作為審美對(duì)象的“物”的社會(huì)生命和社會(huì)生活。如“撒馬爾罕的金桃”“亞美尼亞杏子”“清朝的青花瓷”“明朝的椅子”等等說法，可能都是將審美文化往復(fù)熔鑄的社會(huì)歷史工程的某個(gè)段落或時(shí)期看成文化源頭，而得出的似是而非的論說。

“熔鑄生成”是“絲路審美文化”的本質(zhì)屬性之一，它凸顯了“絲路審美文化”自其始就是文明互鑒、人文化成的元場(chǎng)域和元空間；今天生活于某個(gè)特定地區(qū)而視該地區(qū)的審美文化遺產(chǎn)為己有并隨意破壞者，如阿富汗塔利班武裝破壞巴米揚(yáng)大佛的極不負(fù)責(zé)任的行為，最終不會(huì)改變其自身作為特定歷史空間的匆匆過客的歷史身份。在特定歷史階段代表某個(gè)民族特異性的“有”，通常已然是多種文化的合和，是絲路文化共同體共有財(cái)富的組成部分，也應(yīng)該在人類命運(yùn)共同體建設(shè)中發(fā)揮重要作用。

四、絲路審美文化的“活態(tài)空間性”

活態(tài)審美文化是人們?nèi)粘Ｉ铙w驗(yàn)著的審美文化，絲路沿線活態(tài)審美文化源遠(yuǎn)流長，積淀深厚，彼此授受，流通共享，匯聚融合，在審美風(fēng)尚、演藝形式、習(xí)俗節(jié)日、文化遺產(chǎn)、活態(tài)空間等人類生活與藝術(shù)的各個(gè)層面都凝聚、生產(chǎn)著文化交流和文明互鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)與智慧。活態(tài)審美文化注重在活著的和活過的時(shí)間維度上、在文本的與實(shí)踐的空間維度上，在描述性與施事性話語之間展開廣泛協(xié)商，它屬于感覺的、流動(dòng)的、民間傾向的、物質(zhì)相關(guān)的、身體在場(chǎng)的、環(huán)境參與的操演型審美文化。因其彌漫生活世界、浸潤身心的“感性學(xué)”屬性特征和建構(gòu)感覺共同體的特殊功能，而成為一種流動(dòng)的規(guī)范體系。它的大范圍流通建構(gòu)了絲路沿線的感性共同體，成為民心相通、人文化成和人類命運(yùn)共同體建構(gòu)中的生產(chǎn)力要素。應(yīng)該以活態(tài)審美文化為核心重返感覺和感性的物質(zhì)領(lǐng)域，打破美學(xué)研究中“經(jīng)驗(yàn)主義”與“理性主義”的二分對(duì)立，在更具統(tǒng)合性的視野下，審視絲路各國審美文化之間廣泛而持久的協(xié)商和調(diào)解，研究絲路各國在活態(tài)審美風(fēng)尚、活態(tài)演藝審美文化、活態(tài)慣習(xí)與節(jié)日、活態(tài)審美空間和文化遺產(chǎn)等方面的互通問題。

“活態(tài)空間”（Lived Space）這個(gè)術(shù)語，綜合了列斐伏爾“空間生產(chǎn)”和索亞“第三空間”（Third Space）思想，針對(duì)的是絲路審美文化互通的歷史過程中，以民間和底層民眾為主體的文化交往和文化生產(chǎn)活動(dòng)，也取其方法論來審視人們?cè)谏a(chǎn)生活實(shí)踐中實(shí)際發(fā)生的審美交流和交往活動(dòng)。包括三個(gè)方面：

其一是事實(shí)層面。無論絲綢之路總體上是暢通還是阻塞的，人們的交往活動(dòng)總是以某種形式持續(xù)地進(jìn)行著。比如，分屬于不同民族、國家，但空間上相鄰的人們，相互借用生活工具、生產(chǎn)技術(shù)和各種技藝產(chǎn)品，這種活動(dòng)不會(huì)因?yàn)檎我饬x和軍事意義上一時(shí)的對(duì)立或戰(zhàn)爭而完全“中斷”；在活態(tài)文化視野下，“中斷”只是在特定層面上的假定。在某些極端情況下，技術(shù)的相互借鑒和挪用，甚至以戰(zhàn)爭為媒介而實(shí)現(xiàn)。比如說，“塔拉斯之戰(zhàn)”（又名怛羅斯戰(zhàn)役）期間，唐王朝在此次戰(zhàn)役中失利，大批士兵被俘，俘虜被帶回兩河流域，造紙術(shù)也因而“輸出”到那里；元朝以同樣的方式將敘利亞工匠俘虜?shù)骄硟?nèi)，從而將敘利亞建筑工藝體現(xiàn)在了元朝的建筑物上。

其二是方法論層面?！盎顟B(tài)空間”就像一堵墻，它分開并累積著其自身兩邊的空間，但又不能約簡為二者中的任何一個(gè)。與其說是第一和第二空間通過正題—反題—合題的歷時(shí)過程產(chǎn)生了“第三空間”（“活態(tài)空間”），還不如說是“第三空間”規(guī)劃了第一和第二空間。因此，“第三空間”更具基礎(chǔ)性和始源性。①張 進(jìn)：《論“活態(tài)文化”與“第三空間”》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2014年第4期。比如說，我們一般重視羅馬曾向漢王朝派遣使團(tuán)一事，但并不重視這個(gè)使團(tuán)所必經(jīng)的那個(gè)所謂“第三空間”（從羅馬通往漢王朝的那段旅程）對(duì)兩個(gè)帝國之間的交往所發(fā)揮的基礎(chǔ)性的調(diào)解作用，以及對(duì)兩個(gè)帝國身份認(rèn)同的構(gòu)成性意義。在這個(gè)意義上，“活態(tài)空間”是一個(gè)元場(chǎng)域和元空間，既是漢帝國通往羅馬帝國的旅程，也是羅馬帝國通向漢帝國的旅程，它具有構(gòu)成性和生產(chǎn)性?！八囊闹刈g稱天子”，“重譯”的旅程是一個(gè)元過程。從這個(gè)意義上說，“奧斯曼之墻”是一種阻斷，但這種阻斷亦具有第三空間的意義，因?yàn)檎沁@種阻斷激發(fā)了西方人從海上尋求輸入東方香料等產(chǎn)品的行動(dòng)，一定意義上也是新大陸被發(fā)現(xiàn)的誘因之一。

其三是立場(chǎng)層面上的。這是對(duì)絲綢之路研究中的英雄史觀和文本主義的克服。比如，張騫的“鑿空”意義主要體現(xiàn)在漢帝國的政治軍事層面。研究發(fā)現(xiàn)，在一般所說的絲綢之路“前史”時(shí)期，在活態(tài)文化交往層面，漢帝國與大月氏等周邊民族在草原絲路等網(wǎng)絡(luò)上是輾轉(zhuǎn)“相通”的。因?yàn)?，這些路線在政治軍事意義上一時(shí)的“阻斷”，并未“斷絕”其他方面的“溝通”。

五、絲路審美文化的“歷史物質(zhì)性”

“歷史物質(zhì)性”（Historical Materiality），主要彰顯審美文化現(xiàn)象、產(chǎn)品所累積的歷史信息和物質(zhì)性內(nèi)涵，比如，“一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動(dòng)地顯現(xiàn)在該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)”。也就是說，研究對(duì)象的形態(tài)、意義在歷史長河中是不斷轉(zhuǎn)換的,一種局限于實(shí)物的研究則可能將研究置放在一個(gè)錯(cuò)誤的出發(fā)點(diǎn)上。①巫 鴻：《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第42頁。也用于說明歷史的、物質(zhì)的存在，歷時(shí)性地將自身刻寫在事物之中的問題。②張 進(jìn)：《論物質(zhì)性詩學(xué)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第4期?！皻v史物質(zhì)性”這個(gè)概念，一方面旨在克服人們?cè)诿鎸?duì)絲路審美文化時(shí)只重視其精神性而輕視其物質(zhì)性的盲視；另一方面，也是針對(duì)絲路審美文化作為“在歷史事件的轉(zhuǎn)化中生成的構(gòu)成物”的“歷史流傳物”，③金元浦：《論歷史流傳物的語言性》，《文藝研究》2007年第1期。是物質(zhì)性在其上不斷累積疊加的歷史過程所形成的效果史。

就第一個(gè)方面而言，人們的某種偏頗顯而易見。大多認(rèn)為在絲綢之路上可供直接交流和交換的物品極為有限，因而無足輕重；重要的是某種開放、包容、互惠的“精神”。④Valerie Hansen，The Silk Road:A New History，New York: Oxford University Press，2012，p.5.這種觀點(diǎn)的問題在于，將絲路物品交換僅僅理解為直接交換的物品。比如，雖然我們承認(rèn)，從羅馬帝國直接運(yùn)抵漢帝國的物品的確很有限，但我們同時(shí)也認(rèn)為，某些物品從羅馬帝國的中心地帶流通到漢帝國境內(nèi)的過程中，這些物品還在經(jīng)歷無數(shù)次的加工、再造和改寫（“重譯”）；同時(shí)，這類物品中所包含的技術(shù)要素既可以通過大宗物品，也可以通過有代表性的個(gè)別物品而得到流傳。比如說，馬鐙、火藥、指南針、造紙術(shù)，等等，都可能是改變世界文明進(jìn)程的中國物。但大量研究表明，是這些物質(zhì)性技術(shù)而不是實(shí)實(shí)在在的物品改變了歐洲的歷史進(jìn)程；而技術(shù)并不是所謂“精神性”的東西，而毋寧是物質(zhì)性的東西。正像今天的情形一樣，沿著絲路而來的汽車生產(chǎn)線改變了中國人的生活甚至?xí)r空觀念，但并非每一輛汽車都是直接進(jìn)口的原裝汽車；當(dāng)然，汽車生產(chǎn)線是物質(zhì)性的存在，而并非精神性的理念。在這個(gè)問題上，當(dāng)前世界范圍內(nèi)方興未艾的“物質(zhì)文化研究”（Material Culture Study，MCS）給出了諸多啟示。⑤[澳]伍德沃德：《理解物質(zhì)文化》，張 進(jìn)，張同德譯，蘭州：甘肅教育出版社，2018年，第3頁。

就第二個(gè)方面而言，目前的研究中亦存在諸多誤區(qū)，最主要的是一種可稱之為“源頭主義”（或原境主義）的“目的論謬誤”。這種觀念認(rèn)為，找到絲路流傳物的“源頭”，即是這種物的文化含義得以解釋的頭等大事。因此，大多數(shù)研究者都試圖通過“區(qū)分—隔離”的方式，來探討絲路物的“原初狀態(tài)”，并認(rèn)為，在流傳過程中附加于其上的物質(zhì)性要素?zé)o足輕重。這是一種錯(cuò)誤設(shè)定。舉例來說，一幅書法作品，在流傳過程中，每一位收藏者都加蓋顯示自己收藏身份的印章，這些物質(zhì)性的印章事實(shí)上改變了原作的空間布局，當(dāng)代的接受者所接受的，即是帶有這種歷史物質(zhì)性的作品，并在此過程中形成了自己對(duì)于書法作品的期待視野。然而，如果以現(xiàn)代科技去除作品上那些印章，會(huì)讓當(dāng)代的接受者覺得這是另外一幅作品而無法接受。比如廣為流傳的《蘭亭集序》，再如，“維梅爾的帽子”的物質(zhì)性內(nèi)涵逸出了畫家維梅爾的“意圖”。⑥[加拿大]卜正民：《維梅爾的帽子》，李 彬譯，上海：文匯出版社，2010年，第26頁。這些都說明，那些后來附著于原作的物質(zhì)性要素，已經(jīng)產(chǎn)生了新的意義附加值。在我們面對(duì)絲路審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品時(shí)，這種“歷史物質(zhì)性”內(nèi)容非常突出，它們通常已然是被解釋過的，我們今天的研究，只能是“面對(duì)解釋進(jìn)行解釋”，“面對(duì)眨眼示意進(jìn)行眨眼示意”。⑦Clifford Geertz，The Interpretation of Cultures，New York: Basic Books，Inc.1973，p.15.我們既不能被前人千姿百態(tài)的“眨眼示意”所迷惑，也不能無視我們面對(duì)的已然是“解釋的解釋”這一事實(shí)。

總之，絲路審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品的歷史物質(zhì)性元素，因其跨文化、跨語際、跨國界的大范圍“旅行”而顯得異常突出，應(yīng)該得到充分的重視和透徹的闡述，只有這樣，才有可能書寫絲路審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品的文化傳記。

六、絲路審美文化的“事件流通性”

在絲路審美文化研究領(lǐng)域，亦多見“小傳統(tǒng)”主義的誤區(qū)，即主要基于文本而得出結(jié)論，而漠視多學(xué)科聯(lián)合所揭示的物質(zhì)事件的全方位屬性，其要害在于對(duì)絲路審美文化缺乏一種“事件論”和“流通性”意義上的把握。事件是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的理論術(shù)語，不同思想譜系的理論家對(duì)之做出了不同的解釋，形成不止一種“事件論”。然而，其理論要旨仍然可以在文化與歷史關(guān)系的問題域中得到揭示?！笆录摗笔且环N滲透在人文學(xué)科諸多分支的理論學(xué)說，過程性、生成性、連通性、歷史性、物質(zhì)性、具身性等一系列觀念方法聚合在它的周邊，從而為審視審美文化問題提出了新的理論參照。

“事件論”具有本體論上的優(yōu)先性。齊澤克指出，哲學(xué)自其誕生之日起，似乎就徘徊在先驗(yàn)論（transcendental）與存在論（ontological）這兩個(gè)進(jìn)路之間?！傲钊梭@訝的是，哲學(xué)的這兩個(gè)進(jìn)路的發(fā)展與深化，又都與事件概念密切相關(guān)：在海德格爾那里，存在的揭示正是一個(gè)事件，在其中，意義的世界得以敞開，我們對(duì)世界的感知以及和它的關(guān)系也由此確定下來。而當(dāng)代量子宇宙論則認(rèn)為，宇宙萬物都源于大爆炸（亦即‘對(duì)稱破缺’）這個(gè)原初事件?！雹賉斯洛文尼亞]齊澤克：《事件》，王 師譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第5～6頁。巴迪歐認(rèn)為，“事件”的發(fā)生乃是存在得以在世呈現(xiàn)的良機(jī)，事件在本質(zhì)上并不是作為“是什么”而現(xiàn)成地存在，事件總是作為“正在發(fā)生”而活生生地到來，它是正在生成中的那個(gè)“到來”本身。正因?yàn)檫@樣，事件倒成為了存在的條件，事件使一切存在成為可能。②高宣揚(yáng)：《論巴迪歐的“事件哲學(xué)”》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第4期。事件是正在生成并隨時(shí)變動(dòng)的張力關(guān)系，每一個(gè)獨(dú)特的真理都根源于一次事件。廣松涉則試圖確立一種新的關(guān)系主義的“事的世界觀”，認(rèn)為所謂“事”并非指現(xiàn)象或事象，而是存在本身在“物象化后所現(xiàn)生的時(shí)空間的事情（event）”，關(guān)系性的事情才是基始性的存在機(jī)制。③[日]廣松涉：《事的世界觀的前哨》，趙仲明等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2003年，第15頁。這種關(guān)系主義存在論將“實(shí)體”放置到一個(gè)連通性（connectivity）始基之上，而所有的“物”，事實(shí)上是與其他物共生共在、關(guān)聯(lián)互滲的“事”或“事件”。

值得關(guān)注的是，“事件論”連通著認(rèn)識(shí)與對(duì)象，統(tǒng)合了美學(xué)與史學(xué)，關(guān)聯(lián)著主體及其行為，融通著背景與前景。因此，事件是一個(gè)生產(chǎn)性的元過程。④張 進(jìn)，張丹旸：《從文本到事件——兼論“世界文學(xué)”的事件性》，《文化與詩學(xué)》2017年第1輯，上海：華東師范大學(xué)出版社。在此視域中，對(duì)絲路審美文化的切中肯綮的研究，應(yīng)該將絲路審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品“事件化”（eventualization）。事件是處在流通之中的、未得到最終定性的“事實(shí)”。絲路審美文化現(xiàn)象和產(chǎn)品，并不是一經(jīng)形成就固定下來且一成不變的，而是通過不斷流通而汲取滋養(yǎng)，并更新延展和變形再造的。它通過旅行而跨界生產(chǎn)，通過跨語際、跨文化和跨學(xué)科的流動(dòng)而實(shí)現(xiàn)增值。這是審美文化大范圍“流通”所達(dá)到的生產(chǎn)性效應(yīng)，由此而產(chǎn)生了審美文化的附加值。絲路審美文化在流通過程中使其消費(fèi)直接成為生產(chǎn)，這種生產(chǎn)及其所產(chǎn)生的剩余價(jià)值，是今天的研究應(yīng)該特別重視的。因此，絲路審美文化不只是文本意義上的存在，更是事件意義上的動(dòng)態(tài)生成過程。

七、絲路審美文化的“融通生產(chǎn)性”

“融通”（consiliense）生產(chǎn)，是基于理論和話語的基本內(nèi)涵。“理論不僅是解釋性的，而且是規(guī)范性的?！雹輰O正聿：《理論及其與實(shí)踐的辯證關(guān)系》，《光明日?qǐng)?bào)》2009年11月24日。解釋性與規(guī)范性之間的融通之域，就是一個(gè)生產(chǎn)性的場(chǎng)合。話語不僅是描述性的（constative），而且是施為性的（performative），⑥J.L.Austin，How to Do Things with Words，London: Oxford University Press，1962，p.5.描述與施為之間就是一個(gè)生產(chǎn)性的空間。德國學(xué)者李?；舴姨岢隽恕敖z綢之路”這個(gè)概念，但其意義不只在于這個(gè)概念的解釋性和描述性，而更多地在于這個(gè)概念的規(guī)范性和施為性；不只在于這個(gè)概念之所說（saying），而在于這個(gè)概念之所做（doing），在于它所引發(fā)的一系列行為和活動(dòng)?！敖z路審美文化”亦然，其意義在于激發(fā)人們從“文化間融通生產(chǎn)”（intercultural consiliense）的角度去理解和解釋相關(guān)的文化資源和文化行為。

其表現(xiàn)有三：一是“三來”，即本來、外來與未來等三個(gè)維度的文化之間的融通生產(chǎn)，尤其突出的是外來維度，它通常充當(dāng)文化生產(chǎn)的酵母和催化劑。二是“知識(shí)融通生產(chǎn)”（The Unity of Knowledge），即學(xué)科大聯(lián)合而產(chǎn)出新知?？茖W(xué)史家威爾遜指出:

“科學(xué)如果沒有理論，就沒有任何事情可以理解，生命也是如此。人類基于本性，會(huì)把所有知識(shí)綜合起來產(chǎn)生一個(gè)故事，并且重新創(chuàng)造整個(gè)世界”?！翱茖W(xué)理論能夠超越受它們掌握的知識(shí)，即使是人類以前從未料想到的事物，科學(xué)理論也能預(yù)測(cè)到它們的存在?？茖W(xué)理論會(huì)提出假設(shè)，訓(xùn)練有素地猜測(cè)未曾探討過的課題，并定義其中的參數(shù)。最佳的理論所提出的最有效的假設(shè)，可以干凈利落地轉(zhuǎn)換成能加以觀測(cè)和實(shí)驗(yàn)的問題?！雹賉美]愛德華·威爾遜：《知識(shí)大融通：21世紀(jì)的科學(xué)和人文》，梁錦鋆譯，牟中原等校，北京：中信出版社，2015年，第76頁，第78頁。

理論之所以能夠預(yù)測(cè)那些人類以前從未料想到的事物，進(jìn)而生產(chǎn)出那些事物，其秘密即在于理論的“融通”，而“融通”即是一種隱蔽的知識(shí)生產(chǎn)。三是“融媒”（omnimedia）生產(chǎn)，這種現(xiàn)象長期存在于絲路審美文化的諸分支，如物質(zhì)的、圖像的、文學(xué)的、行為的等審美文化領(lǐng)域，而在近年來的創(chuàng)意審美文化中，表現(xiàn)得更加顯豁。原初主要由特定媒介文化承載的審美信息，通過翻譯、轉(zhuǎn)載于其他媒介形式而產(chǎn)生新的意義附加值，進(jìn)而通過更大范圍的翻譯轉(zhuǎn)載而成為全媒介形式的文化產(chǎn)品，變成一種文化資本和審美資本，這在今天已然成為一種知識(shí)生產(chǎn)的重要形式。絲路審美文化資源在創(chuàng)意文化領(lǐng)域內(nèi)的爭奪，大多以這種形式展開。而這種融通生產(chǎn)的知識(shí)生產(chǎn)方式不僅強(qiáng)化了思維方式上的“橫向超越”（horizontal transcendence）路徑，而且向“狄爾泰鴻溝”（Diltheyan Divide）發(fā)起了挑戰(zhàn)。②Don Ihde，Postphenomenology and Technoscience，Albany: State University of New York Press，2009，p.63.

結(jié) 語：“絲路審美文化”——一種美學(xué)范式？

本文對(duì)絲路審美文化屬性特征的歸納和論述，也是對(duì)相關(guān)研究領(lǐng)域存在的思維盲區(qū)的診斷，同時(shí)還是對(duì)我們所希冀的方法論和新范式的闡述。方法論的意義就在于，它能與研究對(duì)象相契合?！岸嘣到y(tǒng)性”主要強(qiáng)調(diào)，絲路審美文化總是超出單個(gè)文化“內(nèi)部”而接合“外部”的特征，針對(duì)的是相關(guān)研究中的“封閉系統(tǒng)論”；“歧感共通性”重在闡明，絲路審美文化接受過程“一致”與“自得”之間的動(dòng)態(tài)制衡關(guān)系，針對(duì)的是相關(guān)研究中差異性與共通性兩極分化的問題；“熔鑄生成性”旨在揭示絲路審美文化往復(fù)生發(fā)的特征，針對(duì)的是單向影響決定論；“活態(tài)空間性”主要強(qiáng)調(diào)，絲路審美文化在底層民眾之間中外互通過程的構(gòu)成性功能，針對(duì)的是“正—反—合”的思維盲區(qū)；“歷史物質(zhì)性”重在說明，絲路審美文化作為“歷史流傳物”的物質(zhì)性累積特征，針對(duì)的是相關(guān)研究中的“非歷史”傾向；“事件流通性”則旨在強(qiáng)調(diào)，絲路審美文化的流動(dòng)性和事件關(guān)聯(lián)性，針對(duì)的是相關(guān)研究中的“小傳統(tǒng)主義”“文本主義”和“英雄史觀”；“融通生產(chǎn)性”意在闡發(fā)絲路審美文化“居間調(diào)解”并產(chǎn)生新意義的功能，針對(duì)的是相關(guān)研究對(duì)于“文化間性”和“融通性”重視不足的弊端。毋庸諱言，這些屬性特征并不在同一個(gè)平面上，而是從不同維度、層面和環(huán)節(jié)上，對(duì)絲路審美文化的會(huì)通和聚焦，共同指向絲路審美文化研究的某種新范式（paradigm）。按照庫恩的觀點(diǎn)，“范式”是指“特定的科學(xué)共同體從事某一類科學(xué)活動(dòng)所必須遵循的公認(rèn)的‘模式’，它包括共有的世界觀、基本理論、范例、方法、手段、標(biāo)準(zhǔn)等等與科學(xué)研究有關(guān)的所有東西”。③[美]庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫，胡新和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第175頁。范式的意義并不局限于方法論層面，而是涵攝了世界觀、思想理論、方法手段和價(jià)值準(zhǔn)則。進(jìn)而言之，“范式”并不只是對(duì)已有研究對(duì)象的重新審視方式，而是對(duì)研究對(duì)象的重新構(gòu)筑和系統(tǒng)“深描”?！敖z路審美文化”抑或是研究對(duì)象與研究范式之“一幣兩面”的同時(shí)彰顯。

范式論意義上的絲路審美文化及其研究，強(qiáng)化了“人類命運(yùn)共同體”建構(gòu)的價(jià)值軸線和根本立場(chǎng)，對(duì)絲路審美文化研究中存在的“宗教原教旨主義”和“西歐中心主義”等錯(cuò)誤做出了有力的針砭。這一正在形成的范式，突顯了“文明互鑒”作為文化發(fā)展動(dòng)力系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)觀念，有力地克服了絲路審美文化研究中存在的“極端民族主義”和“漢學(xué)心態(tài)”；這一新范式也深化了“民心相通”作為“互聯(lián)互通”之“根基”，以及審美品位生產(chǎn)作為當(dāng)代經(jīng)濟(jì)增長重要?jiǎng)右虻恼J(rèn)識(shí)，彰顯了在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，審美共同體建設(shè)在人類命運(yùn)共同體建構(gòu)過程中的樞紐作用。這一范式基于新時(shí)代語境，將絲路審美文化中物質(zhì)的、圖像的、文學(xué)的、行為的和創(chuàng)意的等諸多分支納入考量，擘畫出一個(gè)絲路審美文化中外互通的問題域，旨在闡發(fā)絲路審美文化的多元系統(tǒng)，揭示絲路審美文化的生產(chǎn)機(jī)制，“深描”絲路審美文化中外互通的層次結(jié)構(gòu)，探索絲路審美文化中外互通問題的解決途徑。

范式總是隨著人類歷史發(fā)展而進(jìn)行“范式轉(zhuǎn)換”，范式論意義上的絲路審美文化及其研究，承載著豐富的歷史性內(nèi)涵和新時(shí)代的使命擔(dān)當(dāng)。人類命運(yùn)共同體建構(gòu)的根本價(jià)值軸線，有助于克服絲路審美文化研究中“偷竊歷史”的傾向，對(duì)“西方主導(dǎo)的全球化”提出了反思和批判，為中國的自主全球化提出了新的價(jià)值目標(biāo)，也為美學(xué)領(lǐng)域中國特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語體系建設(shè)開拓了重要的場(chǎng)合和維度。