王 若 存 別 君 華

如果將新媒介明確定義為以計算機數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)為根本的媒介，那么從1980 年代臺灣出現(xiàn)的“電腦詩”算起，至今中國新媒介文藝已經(jīng)走過了30 多個年頭，期間歷經(jīng)單機版創(chuàng)作、作品的BBS 發(fā)布、網(wǎng)站原創(chuàng)與傳播、規(guī)?；W(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)、移動互聯(lián)網(wǎng)平臺交流以及各種先鋒藝術(shù)實驗等多個發(fā)展模式和發(fā)展階段。中國新媒介文藝創(chuàng)作和文化現(xiàn)象的歷史在不斷演化著，然而這一朝向未來的演化過程并不會清晰徹底地自我呈現(xiàn)，還需要研究者們明確研究的真正目的，在海量的材料中作出恰當(dāng)?shù)姆诸惡蛽襁x，設(shè)定合理的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，運用有效的邏輯和話語方式展開一種以往的文藝研究未曾進(jìn)行過的歷史敘事。這種歷史敘事關(guān)乎對當(dāng)代中國社會的新媒介文化形態(tài)的判斷和理解，并因此形成了中國新媒介文藝史建構(gòu)的基本問題意識。

然而就目前看來，關(guān)于中國新媒介文藝史方面的研究或者還限于按傳統(tǒng)的藝術(shù)門類劃分方式進(jìn)行研究，或者還多以簡史、述評、分類資料編年等形式存在，或者還散落于各種其他著作、教材的個別章節(jié)之中。例如，劉世文的《中國新媒體藝術(shù)實踐及批評研究》、陳玲的《新媒體藝術(shù)史綱》、朱其的《VIDEO：20 世紀(jì)后期的新媒介藝術(shù)》、曹愷的《記錄與實驗：DV 影像前史》、許江、吳美純主編的《非線性敘事：新媒體藝術(shù)與媒體文化》、邱志杰的《重要的是現(xiàn)場》、巫鴻的《作品與展場：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》、呂澎的《中國當(dāng)代藝術(shù)：2000—2010》、歐陽友權(quán)主編的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史：漢語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)調(diào)查紀(jì)實》和《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編年史》、邵燕君的《新世紀(jì)第一個十年小說研究》、馬季的《讀屏?xí)r代的寫作：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)10 年史》、周志雄主編的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起：中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展文獻(xiàn)史料輯》，以及陳徵蔚的《電子網(wǎng)路科技與文學(xué)創(chuàng)意：臺灣數(shù)位文學(xué)史1992—2012》等等。應(yīng)該說，這些研究都具有特定的文藝史價值，但一種總體意義上的中國新媒介文藝史還沒有被建構(gòu)起來。然而在進(jìn)行真正具有總體性的文藝史建構(gòu)之前，需要按照媒介文藝史整體發(fā)展邏輯，在理論上確立一個可能性的起點，這個起點是源自于并且伴隨著中國新媒介文藝史建構(gòu)的問題意識展開的。

一、建構(gòu)中國新媒介文藝史的理論自覺

本文認(rèn)為，對于建設(shè)中國新媒介文藝史，需要直面如下問題：為什么在中國新媒介文藝發(fā)展現(xiàn)實以及相應(yīng)研究的新要求下，對近一個時期以來已經(jīng)形成的新媒介文藝“中國現(xiàn)象”作出一次文藝史階段性總結(jié)？也就是關(guān)于建構(gòu)中國新媒介文藝史“為何寫”的首要問題。

當(dāng)代中國的社會結(jié)構(gòu)與文化形態(tài)在一定程度上伴隨著全球化的“網(wǎng)絡(luò)社會”轉(zhuǎn)型而進(jìn)入一種較為廣泛的“數(shù)字化生存”的狀態(tài)，“它就在此地，就在此時。它幾乎具備了遺傳性，因為人類的每一代都會比上一代更加數(shù)字化”〔1〕。距離電力技術(shù)發(fā)明一個世紀(jì)之后，人類的溝通模式再次發(fā)生質(zhì)變，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)和普及為社會引入新的尺度，在信息時代，信息成為我們所生存的新環(huán)境。曼紐爾·卡斯特將這個正在迅速崛起的新社會形態(tài)定義為網(wǎng)絡(luò)社會，網(wǎng)絡(luò)社會分析的是在信息技術(shù)作用下正在浮現(xiàn)的新社會結(jié)構(gòu)。作為社會結(jié)構(gòu)的歷史性新趨勢，網(wǎng)絡(luò)日益組織起社會生活中的生產(chǎn)、消費、組織、權(quán)力和一系列文化過程，信息技術(shù)成為我們社會變遷的內(nèi)在根源和結(jié)構(gòu)性動力，它以支配者的姿態(tài)建構(gòu)新的社會形態(tài)?？傮w而言，信息技術(shù)作為新的可支配媒介，通過傳播將我們的生存家園轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€流動生成的網(wǎng)絡(luò)社會，生成了網(wǎng)絡(luò)社會中新的主體形式、時間和空間還有一系列新的文化觀念。唐·伊德對于人、技術(shù)和世界之關(guān)系的四種類型的現(xiàn)象學(xué)論述 〔2〕，能夠幫助人們更好地理解“新媒介”作為一種技術(shù)，是如何彌漫在人們今天的生活世界中的。其一是具身關(guān)系，例如在網(wǎng)絡(luò)視頻電話技術(shù)的幫助下，人的眼、口、耳得到了延伸，能夠與不在場的人進(jìn)行類似于面對面的交流；其二是解釋學(xué)關(guān)系，例如基于GPS 和移動互聯(lián)網(wǎng)的地圖導(dǎo)航軟件，能幫助人了解城市的交通規(guī)劃；其三是背景關(guān)系，例如人們已經(jīng)被大量的電子屏幕和互聯(lián)網(wǎng)信息所包圍，無論是否關(guān)注到它們；其四是他異關(guān)系，例如今天已經(jīng)發(fā)展到一定程度上能夠獨立于人的計算機人工智能。媒介環(huán)境學(xué)思想將媒介視為由感知環(huán)境、符號環(huán)境與社會環(huán)境共同搭建的一個相互影響、相互作用的動態(tài)體系，這一體系內(nèi)部各環(huán)境間又存在或靜或動的具體關(guān)系 〔3〕，因此新媒介對于我們而言也就成為了新的環(huán)境、新的自然、新的世界，它改變著我們的感官比例、感知系統(tǒng)與感覺偏向，改變著我們接受感覺資料的方式并重塑我們用以構(gòu)建對于周圍世界的理解和信念的符號與參數(shù)。

中國新媒介文藝活動，是以媒介技術(shù)的革命和演化為前提的。在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)這些新媒介、新技術(shù)的不斷推動下，當(dāng)代中國的社會、歷史和文化語境相較于20 世紀(jì)90 年代已經(jīng)有了很大的變化。麥克盧漢的“媒介即訊息”觀點，已經(jīng)說明信息的傳遞手段可以引起人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化，進(jìn)而創(chuàng)造出新的社會現(xiàn)實?！?〕可以看到，從20 世紀(jì)末興起直至今日的數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)傳播方式對于整個社會生活的深度影響，對于文化觀念的重新整合，都已經(jīng)超出了當(dāng)初電視興起時所帶來的變化程度。如果從傳播媒介的更迭、變遷角度進(jìn)行劃分，人類歷史長河中的每一次媒介技術(shù)的革新并不是對于上一時期媒介形式的完全替代，而是一個逐漸疊加的過程。在媒介演化過程中新舊媒介在競爭、合作中共存，但一個具體的媒介歷史時期內(nèi)總有一種或幾種主導(dǎo)性的媒介。用杰伊·博爾特（Jay David Bolter〕的話說，新的媒介就是對于舊的媒介的重制和改進(jìn)?！?〕當(dāng)我們承認(rèn)人類文化的歷史發(fā)展就是傳播媒介技術(shù)的階段性發(fā)展時，也需要認(rèn)清每一個新的文化時代的到來都是新媒介在舊媒介基礎(chǔ)上的累積和疊加，只是新媒介在新的文化時代占據(jù)了主導(dǎo)地位。就中國在網(wǎng)絡(luò)傳播時期的新媒介技術(shù)及其文化來看，也呈現(xiàn)出了一種從 web1.0（1994—2004 年〕到web2.0（2004—2011 年〕再到 web3.0（約從 2010年至今〕的不斷更替、疊加的發(fā)展趨勢，即從民用互聯(lián)網(wǎng)介入機構(gòu)成立到社交媒體革命再到移動傳播技術(shù)塑造的場景時代。

媒介技術(shù)的革新為中國創(chuàng)造出了新的社會現(xiàn)實、確立起了新的文化力量。內(nèi)嵌于這個社會之中的文藝領(lǐng)域在由技術(shù)進(jìn)步所帶來的社會新現(xiàn)實的變化中變化著，反過來又在一定距離之外的位置對社會的文化建設(shè)起到了不可忽視的反映、審視甚至導(dǎo)向作用。尤其是這種文藝領(lǐng)域?qū)τ谏鐣膶?dǎo)向作用，其重要性如庫比特所指出的：“探索數(shù)字藝術(shù)的目的不是要證實 ‘現(xiàn)有’ 而是要促進(jìn) ‘尚無’ 的形成，此 ‘尚無’ 是未來的根基，這根基就存在于現(xiàn)在?！薄?〕中國文藝在一段時期以來無論是從審美性維度還是從產(chǎn)業(yè)性維度來看新潮迭現(xiàn)的主要原因，以及中國當(dāng)代社會文化中的文藝元素和商業(yè)元素不斷強化的主要原因，正是互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)革命及伴隨其而產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)、環(huán)境、文化的總體變化。正是在這樣一種大背景之下，為了從文藝研究的角度更好地把握社會文化的新現(xiàn)實，為了從文藝實踐的角度更好地促進(jìn)文藝作品的創(chuàng)新性，就需要對中國新媒介文藝發(fā)展近30 年來的歷史狀況作出一個階段性的總結(jié)和敘述，所以中國新媒介文藝史的建構(gòu)成為了一項亟待開展的重要工作。

具體新媒介文藝史的書寫，實際上包涵了兩條相互纏繞的新媒介文藝史學(xué)研究線索。一條線索是圍繞各種具體存在的、有一定文藝價值和審美意義的新媒介文藝作品和事件來進(jìn)行文藝發(fā)展實際狀況的論述，這實際上就是新媒介文藝的作品史和事件史；另一條線索則是將新媒介文藝史的外延拓寬到幾乎是新媒介文化現(xiàn)象史的界線，因為文藝史一般而言總是會涉及文化現(xiàn)象史的各個領(lǐng)域。這項工作還涉及相區(qū)別而又互補的兩個基本層面，一方面，新媒介文藝史對于文藝史料的論述不是一般形式的論述，而是一種突出時間尺度和發(fā)展線索的論述，這就使得它與新媒介文藝?yán)碚?、新媒介文藝批評有著很大的區(qū)別。但另一方面，新媒介文藝史如前所述需要貫穿一種新媒介文藝話語建構(gòu)的總體意識，同時也需要在具體的作者、作品等等之中揭示出與這種總體意識相關(guān)的方方面面，這就需要適當(dāng)?shù)奈乃嚴(yán)碚撃芰臀乃嚺u眼光作為基礎(chǔ)。借鑒韋勒克和沃倫關(guān)于文學(xué)研究中文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史所提出的觀點〔7〕，不可能建立一種回避了理論和批評的文藝史，因而要充分結(jié)合新媒介文藝的批評實踐和理論話語。

在中國新媒介文藝史建構(gòu)的問題意識中，必須以新媒介參與到文藝史料生成和文藝史講述為著眼點、切入點和出發(fā)點。這也意味著，在中國新媒介發(fā)展和變化的語境下，由于面對的是新文藝現(xiàn)象的問題，所以需要打破原有的、傳統(tǒng)的文藝史觀，建立一種“文”與“藝”，即語言文本藝術(shù)和非語言文本藝術(shù)交融的文藝史觀念。W.J.米歇爾曾指出“圖像”如今已和“語言”一樣逐漸成為人文學(xué)科的中心議題。常寧生認(rèn)為，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，一種寬泛的視覺藝術(shù)和視覺文化的觀念越來越被人接受和重視?！?〕如果說今天越來越成為一個“讀圖時代”，世界越來越凸顯出一種“視覺文化”，那么在新媒介因素對于社會和自然的不斷改變中，人們有關(guān)文藝活動的主要經(jīng)驗確實也愈發(fā)地面向著圖像和語言的融合，即上述“文”與“藝”交融的典型表現(xiàn)。

單小曦曾指出，新媒介文藝打破了語言藝術(shù)和非語言藝術(shù)的邊界，越來越展現(xiàn)出“跨藝類”姿態(tài)，成長為“間性”藝類，成為傳統(tǒng)意義上作為語言藝術(shù)的文學(xué)和美術(shù)、攝影、電影、電視劇、動漫、游戲等形式在賽博空間中交合的新媒介文藝。這種文藝史觀的前提就是媒介革命，或者說正是媒介革命使得這種新媒介文藝史對于傳統(tǒng)文藝史的突破得以可能。中國的整個現(xiàn)代文藝實踐，在其符號媒介、載體媒介、制品媒介和傳播媒體四個層面上，都經(jīng)歷了從機械印刷時期到電子傳媒時期，再到當(dāng)代以網(wǎng)絡(luò)傳播和數(shù)字技術(shù)為依托的媒介融合時期?！?〕可以清楚地看到，與書寫—印刷文藝史相比，新媒介文藝史料及其形成已經(jīng)發(fā)生了幾個方面的重大變化：從語言符號、圖畫到音影、圖像的轉(zhuǎn)變；從書寫刊刻到機械復(fù)制，再到數(shù)字儲存的轉(zhuǎn)變；從圖書館系統(tǒng)到網(wǎng)絡(luò)超文本系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變；傳統(tǒng)的文學(xué)和各門藝術(shù)界限的打通以及藝術(shù)向文化的泛化；來自新媒體機構(gòu)對文藝活動的組織策劃、引領(lǐng)、推動帶來的“文藝史實踐”層面的新變。這種轉(zhuǎn)變意味著傳統(tǒng)的書寫—印刷時代文藝史料等級的消解，與此同時則是數(shù)字時代文藝史料的生成。正是在這重大轉(zhuǎn)變中，新媒介文藝強大的建構(gòu)力量已經(jīng)使它深入到了一種社會文化范型的本體層面，不僅促成了一種文化范型的產(chǎn)生，而且直接構(gòu)成了其內(nèi)在組成部分，影響著人們的文化生活以及看待世界的眼光和回應(yīng)世界的思維方式。顯然，這一切也使得中國新媒介文藝史的建構(gòu)極具社會價值和歷史意義。

誠如貝爾廷所說：“藝術(shù)作品證實的不僅是藝術(shù)，而且也是人。而且人在他對世界的藝術(shù)搬用中并沒有失去與世界的聯(lián)系，更可以說是見證了這個世界。人類在其有限的世界觀和有限的表達(dá)范圍中，揭示了他的歷史性。在這個意義上，藝術(shù)作品是一種歷史的文獻(xiàn)?！薄?0〕潘諾夫斯基在談?wù)撍囆g(shù)史與人文學(xué)科的關(guān)系時曾說過，人文學(xué)科“并不是要將轉(zhuǎn)瞬即逝的事件化作靜態(tài)的發(fā)展，而是要賦予靜態(tài)的記錄以勃勃生機”〔11〕。那么聚焦到中國新媒介文藝史研究上來看，我們所做的也正是一種賦予生機的活動。這不僅是為了真正理解新媒介文藝現(xiàn)象的知識建構(gòu)，也是為了創(chuàng)造出一些不同生活方式的可能性。在這種創(chuàng)造現(xiàn)實的活動中，恰恰需要理論性的視察、想象、論述和建構(gòu)。如埃爾金斯所說，在藝術(shù)史的寫作中，理論性問題的討論并沒有確定的位置，在大量藝術(shù)史的文本中，持續(xù)的理論性爭鳴也不常見?！?2〕所以一種建構(gòu)中國新媒介文藝史的理論自覺，不僅是關(guān)于歷史書寫的自覺意識，同時也是關(guān)于如何書寫歷史的理論意識。

對于新媒介文藝的歷史敘事，在優(yōu)先且充分尊重文藝史料現(xiàn)實性敘述的前提下，涉及的其實是一種意義的可能性領(lǐng)域。對于任何一件文藝作品、一次文藝事件或者一種文藝現(xiàn)象來說，它們作為經(jīng)驗材料并不能完全自動地顯示出意義，而撰寫者不同的觀照視角和論述方式可以揭示它的不同意義，而這些意義有可能是重疊、錯位抑或交叉的。那么對于總體的文藝史建構(gòu)而言，它也顯然會有多種意義的可能。本文認(rèn)為在建構(gòu)一種中國新媒介文藝史的過程中，需要采用的觀照視角和論述方式就是出于這樣一種目的：既能反映中國新媒介文藝和社會文化生活發(fā)展的現(xiàn)實情況，又能為中國新媒介文藝和社會文化生活的發(fā)展提供意義并指引方向。

綜上所述，在中國當(dāng)代的社會歷史和文化新語境中，在中國新媒介文藝發(fā)展現(xiàn)實以及相應(yīng)研究的新要求下，“為何寫”中國新媒介文藝史的問題或者說建構(gòu)中國新媒介文藝史的必要性問題，無論是對于文藝自身發(fā)展，還是對于社會生活，都具有重要的價值。所以，在此理論起點可以確定的是，無論在這一研究中會總結(jié)出什么樣的歷史經(jīng)驗，這些經(jīng)驗對于中國文藝乃至文化生活的未來都將具有特殊的借鑒意義。

二、中國新媒介文藝史建構(gòu)的方法探索

在一種建構(gòu)中國新媒介文藝史的理論自覺之下，研究者面對的是新的文藝史建構(gòu)方法的探索問題：應(yīng)該保持怎樣的立場，以怎樣的視角和方法去梳理和組織文藝史料，來確認(rèn)一種歷史書寫之于當(dāng)代的意義？這是關(guān)于中國新媒介文藝史建構(gòu)“怎么寫”的原則問題。關(guān)于中國新媒介文藝史建構(gòu)的方法探索，既有的研究比較零散，還留有大量的研究空間。陳定家曾在《如何撰寫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史的幾點思考》中說，他的《中華網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史》在寫作過程中隱含著許多值得深思的難題或新問題，“某些常用的寫史規(guī)則，不得不放棄”，需要“尋找與時俱進(jìn)的新方法加以解決”，畢竟“要系統(tǒng)全面地評介網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存狀況和發(fā)展態(tài)勢”〔13〕是極具難度的。這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的撰史境況，如果擴大到整個新媒介文藝活動，如何建構(gòu)中國新媒介文藝史的問題恐怕會更具挑戰(zhàn)，必須要充分預(yù)估為新媒介文藝撰寫綜合性歷史的艱難程度。本文認(rèn)為，在厘清媒介革命、社會現(xiàn)實的變化以及中國新媒介文藝史的建構(gòu)需求等問題之后，至少可以明確的是貫穿這項工作的三大原則，即主體性、當(dāng)代性和整體性的方法問題。

第一點，是在新媒介文藝史的建構(gòu)思路上始終保持對于作品和潮流等方面的價值判斷，以彰顯文藝史撰寫者的主體性。在此應(yīng)辯證地看到，一方面新媒介文藝的受眾或用戶比傳統(tǒng)文藝的讀者、觀眾更為積極、廣泛地參與到文藝實踐中，新媒介技術(shù)所帶來的公眾參與性和反饋能動性必然要納入新媒介文藝研究的視野之中；另一方面，面對龐雜的新媒介文藝作品和現(xiàn)象，最終仍然需要相對少數(shù)的專家在參考大眾評價的基礎(chǔ)上為文藝史研究設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)。其實，歷史撰寫者自身的思想線索對于歷史建構(gòu)往往起著決定性作用，即蘊含著一種強烈的主體性因素?？铝治榈抡f過，“一切歷史都是思想史”。布洛克也曾指出歷史建構(gòu)這一具有挑戰(zhàn)性的特征：“因為從材料上說，它最終面對的是人的意識。在歷史學(xué)看來，通過意識構(gòu)成的各種關(guān)系以及意識為基礎(chǔ)的各種影響乃至混亂現(xiàn)象，構(gòu)成了現(xiàn)實本身?！薄?4〕曹意強在探討觀念史時認(rèn)為：“歸根結(jié)底，人類歷史是占統(tǒng)攝地位的思想模式的歷史；這類模式不僅主導(dǎo)了人類的思想，而且控制了其行為、意識、道德、政治和審美的諸方面?！薄?5〕在很大程度上，新媒介文藝作品作為新媒介時代和社會中的文化產(chǎn)品，能夠反映出的就是有關(guān)這個歷史時期和社會背景下人們生活與理想的觀念性表達(dá)。挪用黑格爾的哲學(xué)概念來講，可以被看作是處在新媒介環(huán)境中的國人當(dāng)代社會生活的“時代精神”。這并非強調(diào)當(dāng)代文藝活動必定共享相同的“意圖”或“意志”。新媒介文藝史的研究者，在通過自身能力對“時代精神”進(jìn)行把握和詮釋的過程中，將充分展現(xiàn)其主體性。如前所述，至少就新媒介文藝史來說，不能僅僅考慮技術(shù)的物質(zhì)層面，也必須在觀念的層面上去思考。阿多諾看來藝術(shù)和其他物質(zhì)性文化沒什么區(qū)別，重要的是它們的價值所在。概言之，關(guān)鍵的不僅僅是新媒介文藝是什么或不是什么，還有對于新媒介文藝的評價標(biāo)準(zhǔn)和價值判斷。

文藝史不僅是一種事實，而且也是一種判斷，撰寫者需要以一定的價值尺度為前提來書寫，在他的深入思考和有意組織之下才會顯出文藝史的意義。文藝史的建構(gòu)本身就體現(xiàn)了撰寫者的思想線索，體現(xiàn)了主體性。各種具體的文藝實踐只能算是文藝史中的一個個散亂的“點”，并不足以自覺形成文藝史那條清晰的“線”，文藝史撰寫者則需要借助于可以相對脫離材料本身的某種哲學(xué)性的思想工具，去將那些“點”連成“線”。中國新媒介的建構(gòu)也應(yīng)該首先考慮到這一點，此處實際上涉及的是文藝批評的方法和標(biāo)準(zhǔn)問題，目前看來已有的相關(guān)研究主要集中在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上。比如，歐陽友權(quán)認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的要素結(jié)構(gòu)應(yīng)該是由思想性、藝術(shù)性、可讀性、網(wǎng)絡(luò)性、商業(yè)性和影響力諸要素構(gòu)成的“力的多邊形”。單小曦則指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該通過網(wǎng)絡(luò)生成性尺度、技術(shù)性—藝術(shù)性—商業(yè)性的融合尺度、跨媒介跨藝類尺度、“虛擬世界”的開拓尺度、主體網(wǎng)絡(luò)間性與合作生產(chǎn)尺度，以及“數(shù)字此在”對存在意義的領(lǐng)悟尺度等多尺度的系統(tǒng)整體構(gòu)成?！?6〕由于新舊媒介的融合，由于“文”與“藝”的交融，中國新媒介的文藝史料可以說是百態(tài)紛呈，文藝實踐的基本要素也已經(jīng)歷了重新組合，即使在抽象的、理論的層面上也不再能簡單定義，所以不同的撰寫者更有可能會有不同的甚至大相徑庭的思想線索，他們所闡明的文藝史的意義和價值也就可能很不同。如若這種主體性原則得到很好的貫徹，就能夠恰當(dāng)而充分地整合新媒介文藝實踐中的創(chuàng)作主題、文藝形式、作品意義和發(fā)展規(guī)律等元素，在諸多可能的思想線索中找出最具解釋力和判斷力的那一條。

第二點，是在新媒介文藝史的呈現(xiàn)中論述其所回應(yīng)的當(dāng)下問題及所闡釋的當(dāng)下意義，以突出文藝史建構(gòu)的當(dāng)代性。恰如克羅齊的名言：“一切歷史都是當(dāng)代史”，其實在很大程度上可以說，對文藝史的觀照和建構(gòu)往往反映的是文藝研究者乃至實踐者最為當(dāng)下的文化需求和最為現(xiàn)實的文化認(rèn)知，書寫文藝史就是立足于現(xiàn)在與過去進(jìn)行對話，并試圖通過審慎考察歷史敘事來獲得決心和力量，以更好地把握文藝發(fā)展的未來。無論一種文藝史回溯到什么時代，其合格的書寫者始終都應(yīng)該有著“當(dāng)代”的視點和立場，如果缺失了這種視點和立場，實際上就缺失了與文藝史料的深入對話。中國新媒介文藝史從時間維度上講，只有并不長的30 年左右的參照體系，但是這段時間內(nèi)文藝實踐所呈現(xiàn)的變化尺度和產(chǎn)生的影響力度卻是足夠巨大的。研究者們用來建構(gòu)文藝史的框架總是會隨著時代而變化，歸根結(jié)底是因為每個時代都有其最突出的現(xiàn)實問題以及價值標(biāo)準(zhǔn)。對于當(dāng)代中國的新媒介文藝實踐和研究而言，也許最顯著的問題就在于如何在這種數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)席卷而來、廣泛影響社會文化、深入改變?nèi)粘Ｉ畹男旅浇檎Z境中，追尋甚或重建一種與人類當(dāng)前的生命向度和生存狀態(tài)休戚相關(guān)的人文價值。

這種凸顯當(dāng)代性的問題意識及價值訴求的引入，是建構(gòu)中國新媒介文藝史的目的和依據(jù)，是研究者以某種特定的思路和方式來建構(gòu)中國新媒介文藝史的緣由。也正是這種強調(diào)當(dāng)代性的問題意識和價值訴求，使得研究者不僅可以看清“歷史中”的新媒介文藝發(fā)展的現(xiàn)實，而且更能夠“歷史地”去看待新媒介文藝的可能性。換言之，這種“當(dāng)代性”要求，其實包含了將中國新媒介文藝和中國當(dāng)代社會關(guān)聯(lián)起來的兩種研究取向，即反映取向和塑造取向。反映取向表明，中國新媒介文藝史在反映新媒介文藝現(xiàn)象實際狀況的同時，也應(yīng)該反映中國當(dāng)代社會的方方面面，除卻圍繞著新媒介的藝術(shù)與技術(shù)的雙重語境，還折射出政治、經(jīng)濟(jì)等諸多維度的社會背景，為解釋社會狀況提供一份說明性的文藝手冊。而塑造取向意味著，中國新媒介文藝史一方面要塑造新媒介文藝實踐的潛在走向，另一方面應(yīng)該塑造著中國當(dāng)代社會的文化發(fā)展潮流、方向，并擴大到文化之外的更多社會領(lǐng)域去，為塑造更文明的社會提供一份協(xié)助性的文藝地圖。可以說，這就是在文藝史書寫的“當(dāng)代性”訴求下，從抽象的“歷史”真正進(jìn)入了具體的“歷史中的社會”。本文認(rèn)為，這是一種帶有濃厚“藝術(shù)社會學(xué)”意味的“當(dāng)代性”訴求。

最后一點，一種行之有效的文藝史建構(gòu)必然需要一種整體性觀念以形成研究視野，這一特點和需求在新媒介的語境下尤其明顯。新媒介文藝形態(tài)沖破了傳統(tǒng)文藝范疇的界限，擴大了總體文藝實踐的領(lǐng)地，將先鋒數(shù)字影像裝置、數(shù)字超文本文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)小說、數(shù)字影視、數(shù)字動漫、文藝性短視頻、文藝類虛擬現(xiàn)實、網(wǎng)絡(luò)游戲、自媒體文藝現(xiàn)象等等在不同程度上一網(wǎng)打盡。與傳統(tǒng)文藝形態(tài)中已經(jīng)非常確定的文學(xué)、繪畫等藝術(shù)樣式相比，新媒介文藝是一個更為復(fù)雜和豐富，并且仍在探索和形成中的藝術(shù)形態(tài)。新媒介文藝史的書寫，本身就是撰寫者對于這種新藝術(shù)形態(tài)的理解過程，它需要克服傳統(tǒng)思維象限中對于文藝形態(tài)的“前理解”或“先見”。中國新媒介文藝最大限度地包含了單純作為語言文本的一部分“中國新媒介文學(xué)”，和通過非語言符號表意的一部分“中國新媒介藝術(shù)”，雖然還不至于像阿斯科特的“濕媒體”藝術(shù)那樣將干性的計算機系統(tǒng)和濕性的生物學(xué)進(jìn)程聚合起來〔17〕，但也充分呈現(xiàn)了藝術(shù)形態(tài)融合的前沿性。這就要求歷史撰寫者，對文藝史料的篩選盡可能保持多元、開放的態(tài)度，將數(shù)量眾多的，甚至有時難以根據(jù)傳統(tǒng)分類來界定的文藝史料按照一定的標(biāo)準(zhǔn)充分整合起來。

更何況在今天，媒介的變化和技術(shù)的進(jìn)步很大程度上消解了各類文藝實踐和日常生活文化之間的界限，所以文藝史研究已經(jīng)泛化為文化史研究。而新媒介、新技術(shù)對于文化的滲透，對于文藝的轉(zhuǎn)化，使得同樣作為新媒介文藝作品直接欣賞者的研究者，在審美活動中很容易形成融入作品所帶來的沉浸式體驗。這種知覺性層面上的體驗作為知識性層面上認(rèn)識的補充，使得研究者能夠更好地理解該如何去整合作為新文藝形態(tài)的新媒介文藝現(xiàn)象。同樣重要的是，新媒介文藝史建構(gòu)的整體性原則不僅僅作用于研究對象的確立，還涉及研究方法的運用。也就是說，文藝史的研究方法不再局限于傳統(tǒng)某個單一學(xué)科的理論方法。其實這也是伴隨著文藝史在當(dāng)代泛化為文化史的傾向而來的?，F(xiàn)在有一種日益增強的趨勢，即各類人文學(xué)科之間的對話變得比個別學(xué)科的獨立性更為重要。而且由于新媒介和新技術(shù)所帶來的現(xiàn)實環(huán)境的豐富性和復(fù)雜性，單個學(xué)科的研究方法已經(jīng)不足以解釋和判斷文藝史料，文藝史撰寫必須聚合或借助于包括文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)和哲學(xué)等各類學(xué)科的研究方法。在這一過程中，多學(xué)科、跨學(xué)科方法的綜合運用，甚至還蘊含著激發(fā)新方法的可能性，即產(chǎn)生某些對于理解和分析未來的新媒介文藝現(xiàn)象的專門研究方法。以新媒介文藝中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，研究者可以在技術(shù)手段上采用大數(shù)據(jù)的方法來分析其中所包含的閱讀量、在線評論等多方面的數(shù)據(jù)。那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本就可被視為集合各種數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)庫整體，能夠通過批評理論與數(shù)據(jù)結(jié)合的方式來進(jìn)行分析。

三、中國新媒介文藝史建構(gòu)的類型研究

在中國新媒介文藝史建構(gòu)過程中，除了“為何寫”的理論自覺和“怎么寫”的方法探索，更為具體的就是對于中國新媒介文藝史對象的類型研究，亦即中國新媒介文藝史建構(gòu)的“寫什么”的問題，這需要注意、思考和處理具有普遍性的文藝史與各種不同類型的文藝史之辨。具體進(jìn)入到中國新媒介文藝史的建構(gòu)中，就必須要在普遍性的新媒介文藝史中重新劃分、歸類出更為細(xì)致的新媒介文藝類別史。而且由于在新媒介、新技術(shù)的語境中，文藝實踐的“文”“藝”交融和媒介融合所產(chǎn)生的新情況，使得這種劃分與傳統(tǒng)以來的文藝類型史是完全不同的。根據(jù)本文的設(shè)想，這是基于前面所述的新媒介文藝史的整體性建構(gòu)方法論之后的類型研究方案的具體呈現(xiàn)，簡言之，這是一個先整合再分類的過程。

一般而言，文藝史總是需要將文藝實踐劃分出不同的研究類別，對于任何具體的文藝實踐都可以依據(jù)撰寫者的邏輯和思路來推導(dǎo)出不同的分類方法，而每一種分類方法都涉及文藝史的不同表述可能。同樣地，對于潛在的中國新媒介文藝史而言，它的類別模式和框架就體現(xiàn)了一種當(dāng)代研究者的邏輯演繹，就體現(xiàn)了之前所述在新媒介語境中進(jìn)行文藝史撰寫的主體性和當(dāng)代性原則。

本文認(rèn)為，中國新媒介文藝史建構(gòu)可以具體細(xì)分為新媒介主流文藝史、新媒介精英文藝史和新媒介大眾文藝史。這種文藝類別史的建構(gòu)邏輯就在于，并不單純以文藝實踐所使用的具體媒介、材料、技術(shù)或形式來區(qū)分，而是著重以文藝實踐者和接受者所試圖或者說能夠?qū)で蟮降囊饬x和價值來分類。關(guān)于這種劃分，也許會有人認(rèn)為新媒介的歷史作用之一原本應(yīng)該是消除主流、精英和大眾之間的壁壘。所以在此必須說明的是，這種分類并非是要指向布爾迪厄意義上的關(guān)于階級性情和文化習(xí)性的審美趣味區(qū)隔理論，并非要指向由社會階級和文化資本所決定的藝術(shù)解碼和鑒賞的能力。倒不如說，這是在一定程度上借鑒曼紐爾·卡斯特的認(rèn)同理論來進(jìn)行說明，“認(rèn)同是人們意義與經(jīng)驗的來源”〔18〕。正是“認(rèn)同”將人們在新媒介環(huán)境下的現(xiàn)代社會生活之意義彰顯了出來。更進(jìn)一步看，如安東尼·吉登斯所說的，“在現(xiàn)代性的后傳統(tǒng)秩序中，以及在新型媒體所傳遞的經(jīng)驗背景下，自我認(rèn)同成了一種反思性地組織起來的活動”〔19〕?？梢哉f，這種反思性的認(rèn)同活動滲透進(jìn)了社會實踐活動的每一個層面，尤其在文藝實踐活動中呈現(xiàn)為審美規(guī)劃與自我認(rèn)同。如果我們將這種在新媒介技術(shù)背景下有關(guān)文化認(rèn)同的思路置入當(dāng)代文藝實踐活動中，會看到這種對中國新媒介文藝類型的劃分不失為一種較為合理的方法。不僅僅是知識精英對于精英文藝的認(rèn)同和普通大眾對于大眾文藝的認(rèn)同，而且還有一種具有中國特色的、始終強烈的、代表官方主流意識形態(tài)的文藝認(rèn)同。即使主流文藝與大眾文藝之間其實具有在一定程度上的流動性，但從總體看這三者基本上形成了一種三角結(jié)構(gòu)。①有學(xué)者也作出過類似的劃分，比如劉子杰在《新時代我國文藝生態(tài)審思：基于主旋律文學(xué)的視角》一文中談到：“主旋律文學(xué)是由國家意識形態(tài)召喚出來的一種文學(xué)形態(tài)，它和純文學(xué)、大眾文藝共同撐起了新時代文藝生態(tài)的基本格局?！眳⒁姟睹珴蓶|鄧小平理論研究》2018 年第10 期。所以三分法對于具體展開新媒介文藝現(xiàn)象的歷史研究，應(yīng)該是具有邏輯性和操作性的。

其一，新媒介主流文藝史的研究對象，主要是指運用新媒介技術(shù)，充分表現(xiàn)國家主流意識形態(tài)、弘揚國家主流價值觀、謳歌人性光輝和人生正能量的文藝作品。從歷史變遷來看，主流文藝作為“主旋律”有著不斷“從多樣化當(dāng)中汲取營養(yǎng)和活力”的發(fā)展態(tài)勢，而且主流文藝背后的“意識形態(tài)因素跟其他各種別的元素——藝術(shù)、權(quán)力、資本等力量的博弈過程中”，更能看到其“內(nèi)在的豐富性及其與時代的復(fù)雜關(guān)系”〔20〕。而在中國社會快速發(fā)展的今天，新媒介主流文藝也成為了一種新興的文藝現(xiàn)象，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、數(shù)字影視、數(shù)字動漫和短視頻等方面逐步形成規(guī)模，越來越具有對年輕人的吸引力。就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，各類鄉(xiāng)村建設(shè)、城市生活、軍事戰(zhàn)斗、律政反腐等現(xiàn)實題材和歷史題材的小說，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與主流意識形態(tài)的高度融合，并收獲了大量讀者。就數(shù)字影視和動漫而言，形成了諸如《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼 2》《流浪地球》等輸出意識形態(tài)的中國式“大片”的影視文化現(xiàn)象，同時也出現(xiàn)了詮釋中國近代重要歷史事件并體現(xiàn)國家意識形態(tài)的《那年那兔那些事兒》等少量動漫作品。而《建軍大業(yè)》這樣的大片，啟用了大量自帶“流量”的偶像派演員，將新媒介時代發(fā)展壯大的粉絲文化、粉絲經(jīng)濟(jì)引入主流文化政治領(lǐng)域，也是一種融合的嘗試。就視頻網(wǎng)站和自媒體而言，出現(xiàn)了越來越多的同時帶有意識形態(tài)屬性和文藝屬性的短視頻作品，比如《十三五之歌》就曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上走紅。另外，人民日報、新華社、央視新聞等主流媒體入駐了諸如抖音這樣的自媒體平臺，推出的具有意識形態(tài)屬性和一定文藝屬性的短視頻，也可以納入新媒介主流文藝的范疇。在新媒介主流文藝歷史敘事的接受對象中，最理想的受眾就是對于社會主義核心價值觀最堅定的認(rèn)同者。他們將新媒介主流文藝看作中國文化在當(dāng)代繁榮興盛的文藝標(biāo)示，看作傳播當(dāng)代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求的文藝典范，看作堅持以活生生的人民為中心的文藝訴求，看作當(dāng)代中國的文化自覺和文化自信的文藝旗幟。

其二，新媒介精英文藝史的研究對象，從創(chuàng)作者的角度來看，往往是學(xué)院派的、先鋒性的藝術(shù)家乃至科學(xué)家個體或小型共同體運用新媒介文藝形式所創(chuàng)作的文藝作品，甚至是極具在場性的文藝事件，比如數(shù)字超文本文學(xué)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、數(shù)字影像裝置藝術(shù)、數(shù)字互動裝置藝術(shù)、虛擬仿真藝術(shù)、人工智能藝術(shù)，以及各種小眾的數(shù)字?jǐn)z影、數(shù)字電影、數(shù)字動漫和電子游戲藝術(shù)等。主要涉及的是一般而言偏向藝術(shù)實驗的“數(shù)字超文本文學(xué)”和狹義地對應(yīng)著傳統(tǒng)視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)的“新媒介視覺藝術(shù)”兩種文藝形式的發(fā)展走向。此處特別關(guān)注新媒介使用帶來的在形式和文藝觀念上的前衛(wèi)性以及“文”與“藝”的交融性。就數(shù)字超文本而言，它作為新型計算機技術(shù)與后現(xiàn)代文本理論聯(lián)姻的產(chǎn)物，文體多為小說和詩歌，廣泛地存在于互聯(lián)網(wǎng)中或者通過光盤等電子存儲器出版，深刻改變了傳統(tǒng)文學(xué)的本體面貌。例如李順興的《圍城》、蘇紹連（米羅·卡索〕的《困獸之斗》、須文蔚的《煙花告別》以及林淇瀁（向陽〕的《一首被撕裂的詩》等。概括地說，數(shù)字超文本具有如下基本特質(zhì)：寫作載體與呈現(xiàn)方式由紙質(zhì)印刷變?yōu)閿?shù)字多媒體；從線性文本轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷€性文本；具有可見、可感、可接入的互文性；讀者主動權(quán)的放大和增強。就新媒介視覺藝術(shù)而言，這類藝術(shù)經(jīng)歷了一個逐步探索的過程。它所得以產(chǎn)生的當(dāng)代歷史語境中，一方面是建立在媒介和技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)之上的，另一方面是建立在社會文化的更新之上的，后者具體表現(xiàn)為思想解放運動和改革開放之后中國所受到的世界藝術(shù)思潮影響。有一種觀點認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)史的起點應(yīng)該界定在1989 年，原因之一是有的研究者將數(shù)碼虛擬作為當(dāng)代藝術(shù)的主要特點?！?1〕本文所說的狹義的中國新媒介視覺藝術(shù)，指的就是其中運用了計算機數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的各種作品。比如馮夢波的《重啟：長征》、胡介鳴的《向上向上》、程然的《Joss》以及徐冰的《蜻蜓之眼》等。需要特別指出的是，人工智能的新媒介文藝實踐也取得了跨越式的突破，其中蘊含著充滿誘惑力的科技性和未來性，值得重點關(guān)注。比如著名的人工智能體系“微軟小冰”，已創(chuàng)作出詩集《陽光失了玻璃窗》，已發(fā)布《我知我新》等多首歌曲，甚至在中央美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫個展《或然世界》。作為文藝精英和文化先驅(qū)，這一類文藝形態(tài)從形式表現(xiàn)上看是最為豐富的，不過它的內(nèi)核往往也是明確的，在注重新媒介自身創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，或者是進(jìn)行純審美形式上的文藝可能性之探索，或者是密切關(guān)注社會現(xiàn)實、自然生態(tài)問題和人類生存狀態(tài)的理念表達(dá)。同理，在認(rèn)同和價值追求層面上看，新媒介精英文藝的主要受眾，往往在一定程度上具有必要的文藝?yán)碚摶蚺u知識。

其三，新媒介大眾文藝史的研究對象，已經(jīng)形成了超大的生產(chǎn)規(guī)模，主要包括了從純文學(xué)一直到消費化、產(chǎn)業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，商業(yè)性、娛樂性的網(wǎng)絡(luò)短視頻和微電影，在廣義的ACG 亞文化影響下產(chǎn)生的數(shù)字動漫和網(wǎng)絡(luò)游戲，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲IP 為上游的或者是原創(chuàng)性的網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)自制劇，基于移動互聯(lián)網(wǎng)及其不同終端的各種數(shù)字自媒體平臺上的文藝現(xiàn)象，等等。就逐步面向市場并形成產(chǎn)業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，需要以一種不同于傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典化的視角去勾勒其中較為經(jīng)典的重要作品、作者的史學(xué)脈絡(luò)。就新媒介大眾影視的發(fā)展而言，從脫胎于網(wǎng)絡(luò)短視頻的微電影，到網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)自制劇的發(fā)展過程，一方面體現(xiàn)了從自由創(chuàng)作到產(chǎn)業(yè)化制作的脈絡(luò)，另一方面也凸顯了大眾日常生活審美化的消費主義、娛樂主義特征。就數(shù)字動漫與網(wǎng)絡(luò)游戲而言，需要分析已經(jīng)受到世界范圍內(nèi)廣義的ACG 亞文化影響的中國新媒介大眾文藝傳播語境，探討中國的數(shù)字動漫與網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展動態(tài)。就數(shù)字自媒體文藝現(xiàn)象而言，主要是基于移動互聯(lián)網(wǎng)及其不同終端的各種數(shù)字自媒體平臺上出現(xiàn)的文藝現(xiàn)象、發(fā)展潮流、文藝形式、創(chuàng)作團(tuán)體、代表作品、泛藝術(shù)傾向等。比如從微信到微博，再到抖音、快手等各種視頻互動APP 上生存?zhèn)鞑サ母黝惙夯奈乃囎髌泛臀乃嚤硌莸?。新媒介大眾文藝這種文藝形態(tài)的認(rèn)同和價值追求，一方面有著對于藝術(shù)性的訴求，另一方面也必然是為了商業(yè)利益。至于它的受眾，顯而易見就是對于文藝作品基本上僅僅有著通俗、娛樂和消費要求的受眾群體。值得強調(diào)的是，上述新媒介大眾文藝中，數(shù)字自媒體文藝現(xiàn)象代表著最新的媒介環(huán)境和文藝實踐的發(fā)展趨勢，尤其需要對它進(jìn)行歸納總結(jié)，梳理其發(fā)展線索，指出其審美、娛樂邏輯和當(dāng)代文化意義。就中國的文藝現(xiàn)實而言，特別是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和數(shù)字自媒體傳播的推動下，一般的文藝研究中很可能被忽略的數(shù)字自媒體文藝現(xiàn)象凸顯了出來。其實無論是從創(chuàng)作還是接受的角度來看，在新媒介文藝諸多形態(tài)中，數(shù)字自媒體文藝現(xiàn)象呈現(xiàn)出一種越來越平民化、普泛化的特征；而相對于新媒介大眾文藝的其他幾類，數(shù)字自媒體文藝又顯得更為私人化、自主化?？傮w來說，數(shù)字自媒體文藝現(xiàn)象的史學(xué)建構(gòu)是最難把握的，這是因為它的史料往往顯得龐雜而缺乏審美意義和社會價值。但是，由于它也許會是新媒介文藝在未來最為普及的形態(tài)，而且也有著很多的可能性空間，所以對于它在一個時期以來的發(fā)展?fàn)顩r作出階段性梳理和總結(jié)，也就很有必要。

結(jié) 語

在中國新媒介文藝研究的語境中，形成一種深入揭示一個時期以來中國新媒介文藝的藝術(shù)現(xiàn)象、批評實踐、社會生態(tài)、文化影響等總體情況的動態(tài)文藝史觀，對中國新媒介文藝發(fā)展所處的歷史階段作出較為準(zhǔn)確的判斷，對中國新媒介文藝發(fā)展的已有成功經(jīng)驗和不足、失敗之處作出較為全面的評價，并且進(jìn)一步引出中國新媒介文藝史建構(gòu)中“突顯了怎樣的中國性”的特色問題。換言之，除了一種普遍性的新媒介文藝實踐和批評的邏輯，新媒介文藝的“中國現(xiàn)象”或“中國模式”相對于國外尤其是西方新媒介文藝發(fā)展的究竟有何特殊之處，以及未來的演化可能。當(dāng)前對此的思考主要呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，尤其是海外傳播的問題，比如陳定家就認(rèn)為，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要借鑒“中國文化走出去”的經(jīng)驗有效地提高海外傳播的主動性和自覺性，并且需要充分激活中國語言、文化和技術(shù)等方面的潛在優(yōu)勢，促進(jìn)其整體性輸出?！?2〕同時他也指出，對于中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播熱潮需要冷靜思考，因為其內(nèi)容選擇、資源優(yōu)化、人才培養(yǎng)、版權(quán)維護(hù)等方面存在諸多薄弱之處?！?3〕網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的情況，一定程度上也說明了中國的文藝?yán)砟詈蛯嵺`是有可能再一次對世界的文藝發(fā)展有所影響和貢獻(xiàn)的。例如洛夫喬伊在探究西方浪漫主義根源時曾得出過一個令人驚艷的結(jié)論：17 世紀(jì)始傳入歐洲的中國造園思想，尤其是“不規(guī)則”觀念乃是西方浪漫主義思潮的本源之一。〔24〕今天，中國新媒介文藝再次面對了這樣的機遇和挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，本文認(rèn)為還是需要首先回到我們對自身，即“中國性”本身的分析。在丹納的藝術(shù)哲學(xué)理論看來，物質(zhì)文明和精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素，他關(guān)于文學(xué)史、藝術(shù)史、政治史的著作都以此學(xué)說為中心思想?！?5〕在中國新媒介文藝史研究中，“種族”（在整個中國的意義上〕的內(nèi)在因素，決定了我們在文藝、哲學(xué)、社會等相關(guān)方面的基本傾向；“環(huán)境”的外在因素，即新媒介技術(shù)構(gòu)成的“物質(zhì)環(huán)境”、新媒介與中國文化相結(jié)合的“社會環(huán)境”對于文藝活動的“精神氣候”上的影響；“時代”則指向了中國文藝實踐的歷史演化，所以還需要找到非新媒介文藝實踐對于新媒介文藝實踐的影響所在，包括傳承的精髓甚至遺留的問題。但這種強調(diào)三要素的考察方法是有其缺陷的，近似于西方文論界曾提出的“文學(xué)史悖論”，用哈特曼的觀點來表述就是，如何才能賦予藝術(shù)以歷史的基礎(chǔ)而同時又不否定其獨特性？在中國新媒介文藝史研究中，如何處理歷史要素的宏大性和文藝作品的獨特性之間的關(guān)系，必須要深思熟慮。

最后要強調(diào)的是，中國新媒介文藝史的建構(gòu)如何突顯一種全球化語境中的本土性，以及這種本土性可能會走向何方的問題意識，所帶來的將會是對于在中國新媒介文化語境中人的生活狀況和精神狀態(tài)的歷史性敘事，是對于當(dāng)代中國文化主題的歷史性表達(dá)。從新媒介主流文藝史來看，主流意識形態(tài)文藝實踐活動的發(fā)展歷史，不僅是其中的價值導(dǎo)向等意識形態(tài)因素與美學(xué)水準(zhǔn)等非意識形態(tài)因素的交互作用史，而且也關(guān)涉了社會主義價值觀如何與藝術(shù)高度交融、中國文化如何被更廣泛接受的歷史生成問題。從新媒介精英文藝史來看，先鋒的、實驗的文藝實踐歷史就是運用新媒介技術(shù)對這一個時期以來的社會文化所進(jìn)行的審美或社會批判的歷史。無論是徹底欣賞和擁抱技術(shù)，還是在技術(shù)中保持著對技術(shù)的反思與懷疑，它仍然堅守了中國精英文藝總體上的批判立場。就新媒介大眾文藝史而言，其生產(chǎn)法則和傳播形態(tài)還是主要服務(wù)于消費目的和商業(yè)資本。但是也不得不承認(rèn)它的發(fā)展情況在一定程度上滿足了中國大眾并不算高的審美需求，甚至還具有在文藝性上提升的可能性。尤其是其中的數(shù)字自媒體文藝現(xiàn)象，目下自媒體對于文化和生活的滲透越來越廣、越來越深，它其實是在文藝的泛化、日常審美形態(tài)的泛化這一層面上加深了作為個體的人的媒介化。盡管這種媒介化很多時候?qū)虻氖侨狈r值和意義的東西，不過它還是具有一種不確定的潛能，帶來了對于新媒介范式中文藝探索和文化創(chuàng)新的歷史展望。