張 旭

(四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610064)

一、引言

認(rèn)知隱喻或概念隱喻是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)重要分支，也是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)發(fā)展的源頭之一。傳統(tǒng)的隱喻觀認(rèn)為隱喻作為一種修辭，是一種特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象，只屬于詩(shī)歌和文學(xué)。而現(xiàn)代的隱喻觀提出，隱喻不是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，而是一種思維方式、認(rèn)知機(jī)制，來(lái)源于人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，并影響人們的行為[1]。因此，現(xiàn)代隱喻理論認(rèn)為，日常語(yǔ)言中包含了大量的隱喻表達(dá)，日常規(guī)約化語(yǔ)言是建立在隱喻機(jī)制基礎(chǔ)之上的，而“隱喻的根源完全不是語(yǔ)言，而是用一個(gè)心理域(mental domain)來(lái)理解另一個(gè)心理域”[2]199。這一觀點(diǎn)可以追溯到Reedy的研究生畢業(yè)論文TheConduitMetaphor，作者通過(guò)對(duì)“管道隱喻”這一個(gè)例子的系統(tǒng)分析，論證了隱喻存在于思維而非語(yǔ)言中，這是對(duì)傳統(tǒng)隱喻觀的第一次強(qiáng)有力的顛覆[3]。Lakoff和Johnson受這一觀點(diǎn)的啟發(fā)，進(jìn)一步系統(tǒng)地建立了現(xiàn)代隱喻理論體系，其主要研究領(lǐng)域是日常的概念體系，并得出日常概念體系實(shí)際上是一個(gè)巨大的隱喻體系，而“大部分日常語(yǔ)言也是以該隱喻體系為基礎(chǔ)”[2]201。因此，現(xiàn)代隱喻理論的研究焦點(diǎn)為日常規(guī)約化隱喻，并認(rèn)為詩(shī)歌隱喻或者文學(xué)隱喻是建立在日常隱喻的基礎(chǔ)之上的，而詩(shī)歌隱喻被當(dāng)作一種“新奇隱喻”研究，其目的是對(duì)日常隱喻體系的補(bǔ)充和進(jìn)一步論證。Mark Turner 在1987年出版的《死亡是美麗之母》(DeathIstheMotherofBeauty)就是利用日常隱喻體系對(duì)詩(shī)歌隱喻進(jìn)行分析，其中著重論述了“親屬隱喻”(kinship metaphor)在詩(shī)歌中的運(yùn)用[4]。Lakoff和Turner在1989年共同發(fā)表的專(zhuān)著《超越冷靜的推理：詩(shī)歌隱喻使用指南》(MoreThanCoolReason：AFieldGuidetoPoeticMetaphor)是對(duì)文學(xué)隱喻如何運(yùn)用日常隱喻體系的進(jìn)一步論證[5]。在Lakoff， Johnson和Turner的研究基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)代隱喻理論對(duì)文學(xué)的分析大致分為兩個(gè)方向：一個(gè)方向是Todd開(kāi)始的利用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的相關(guān)概念和認(rèn)知隱喻對(duì)文體學(xué)進(jìn)行研究[6]；另一個(gè)是以Freeman為開(kāi)端的利用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和現(xiàn)代隱喻理論對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)理論進(jìn)行研究[7]。Freeman在系統(tǒng)吸納認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)理論知識(shí)的基礎(chǔ)之上，首次在2000年發(fā)表的論文中提出認(rèn)知詩(shī)學(xué)(cognitive poetics)這一文學(xué)研究方法或文學(xué)理論。認(rèn)知詩(shī)學(xué)是以“認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)理論為根基，將文學(xué)作品看作是一些認(rèn)知主體(cognitive minds)的創(chuàng)造產(chǎn)品，對(duì)文學(xué)作品的解讀來(lái)自于另外一些認(rèn)知主體，整個(gè)文學(xué)作品創(chuàng)作和被闡釋的過(guò)程都發(fā)生在一個(gè)具有物理和社會(huì)文化雙重結(jié)構(gòu)的世界中”[7]253。之后的研究大多數(shù)是建立在認(rèn)知詩(shī)學(xué)這一理論基礎(chǔ)上，或者是對(duì)這一理論的簡(jiǎn)單運(yùn)用，或者是補(bǔ)充完善。Müller以Rainer Maria Rilke 的詩(shī)歌作品為例論證了認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)在文學(xué)解讀中的有效性[8]；William利用認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論對(duì)德國(guó)詩(shī)人Zehra ?irak的詩(shī)歌進(jìn)行了研究，并討論了在多元文化背景下，認(rèn)知詩(shī)學(xué)如何幫助我們更好地解讀詩(shī)歌作品[9]。林建宏和張榮與利用隱喻理論中的具體的意象基模(image schema)對(duì)《小王子》的篇章構(gòu)造進(jìn)行了分析[10]。此外，Kimmel[11]和Pena Cervel[12]分別運(yùn)用認(rèn)知詩(shī)學(xué)理論對(duì)康拉德的《黑暗之心》和《麥克白》進(jìn)行了研究。

國(guó)內(nèi)這方面的研究還處于起步階段，大部分的文章為碩士論文，利用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析，筆者只找到兩篇相關(guān)主題的博士論文：司建國(guó)利用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中隱喻和轉(zhuǎn)喻相關(guān)概念對(duì)曹禺的幾部代表性戲劇進(jìn)行了分析，并在此基礎(chǔ)上討論了當(dāng)代隱喻、轉(zhuǎn)喻理論在文學(xué)批評(píng)中的功能性?xún)r(jià)值[13]；郭琳以西方文學(xué)理論歷史為背景，追溯了隱喻這一概念的演變，并將其與中國(guó)新時(shí)期理論研究中的發(fā)展成果相結(jié)合，通過(guò)對(duì)比研究，探討“隱喻”在當(dāng)代中西方文學(xué)理論研究中的價(jià)值所在[14]。由以上我們可以看出，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)已被當(dāng)作一種方法或者手段引入文學(xué)批評(píng)。本文以文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)性特點(diǎn)，即批評(píng)中無(wú)可避免的批評(píng)家自身的主體性和個(gè)體性為出發(fā)點(diǎn)，來(lái)反觀認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)，尤其是認(rèn)知隱喻及相關(guān)的隱喻原則。Freeman提出了認(rèn)知詩(shī)學(xué)這一文學(xué)理論的前提，他認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)理論受制于其理論立場(chǎng)，只能從心理、社會(huì)、歷史或者結(jié)構(gòu)主義等某一方面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行解讀，而無(wú)法提供一種全面充分的解讀[7]253。同時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)代隱喻理論可以做到這一點(diǎn)，而認(rèn)知詩(shī)學(xué)的目的就在于此。本文的觀點(diǎn)恰恰是建立在反對(duì)這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上的，并試圖以具體的隱喻為例，探討現(xiàn)代隱喻理論自身對(duì)于概念的把握存在局限性，而這一局限性來(lái)自于人自身的思想表達(dá)和視角受制于社會(huì)時(shí)代背景、自身的價(jià)值觀念和表達(dá)發(fā)生的具體語(yǔ)境。因此，這一局限性是無(wú)法根除的，而對(duì)于隱喻的語(yǔ)義分析，只能幫助我們看清表達(dá)者或者闡釋者本人的價(jià)值取向和思想觀念，以及表達(dá)中體現(xiàn)出的自身的情感態(tài)度。

二、認(rèn)知隱喻

現(xiàn)代隱喻理論首先區(qū)分了“隱喻”和“隱喻表達(dá)”：隱喻是“概念體系中的跨域映射”；隱喻表達(dá)是這種跨域映射的外在表現(xiàn)，即隱喻性的單詞、短語(yǔ)或句子。而在傳統(tǒng)隱喻理論中，“隱喻”就是“隱喻表達(dá)”[2]199。因此，隱喻可以看作是一組這樣的跨域或跨域陣的映射，而隱喻表達(dá)是其中的一個(gè)具體的例子。為了便于標(biāo)記概念體系中的映射，Lakoff和Johnson采取的策略是用助記符號(hào)來(lái)命名映射，其形式是“靶域是源域”或者“靶域即源域”[2]204。在現(xiàn)代隱喻理論中有兩個(gè)重要的原則：“上位層次(superordinate level category)映射”和“恒定性原則”(Invariance Principle)。例如在“愛(ài)情是旅途”[2]209這一隱喻中，靶域?yàn)閻?ài)情域，源域?yàn)槁猛居?，具體的映射即愛(ài)情對(duì)應(yīng)運(yùn)載工具、愛(ài)人對(duì)應(yīng)旅行者、愛(ài)情的目標(biāo)對(duì)應(yīng)旅行的目的地。其中，運(yùn)載工具和愛(ài)情均屬于上位層次概念。而“映射一般發(fā)生在上位層次，而不是基本層次”[2]209，也就是說(shuō)不會(huì)出現(xiàn)“愛(ài)情像汽車(chē)”這樣的映射。同時(shí)，較低級(jí)層級(jí)的映射會(huì)“承襲”上位層級(jí)的映射的結(jié)構(gòu)，比如“愛(ài)情是旅途”這一映射就承襲了“生活是旅途”這一上層映射的結(jié)構(gòu)。而為什么會(huì)有“愛(ài)情是旅途”這一隱喻？如何理解、認(rèn)知一個(gè)隱喻？這就涉及恒定性原則，即“被隱喻映射保留下來(lái)的是與靶域內(nèi)部結(jié)構(gòu)相一致的源域意象圖式結(jié)構(gòu)”[2]213。因此，隱喻不是源域的內(nèi)部結(jié)構(gòu)強(qiáng)加到靶域上，而是兩者的內(nèi)部結(jié)構(gòu)本身具有相似性，隱喻恰好揭示出這樣一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。“恒定性原則”保證了“靶域中固有的意象圖式不能被破壞，而且靶域的固有意象圖式會(huì)自動(dòng)地對(duì)被映射的方面進(jìn)行限制”[2]214。這兩個(gè)原則使得認(rèn)知隱喻在具體操作過(guò)程中具有了穩(wěn)定性，并對(duì)于隱喻的語(yǔ)義分析增加了效力。

但是，如何得知一個(gè)概念的固有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(意象圖式)？尤其是像愛(ài)情、生活這樣復(fù)雜抽象的概念？因此，認(rèn)知隱喻理論具有一種循環(huán)的風(fēng)險(xiǎn)，即先從大量的隱喻例子中抽象出這樣一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)，再將其用于這些隱喻的映射關(guān)系的解釋中去。面對(duì)這樣一種風(fēng)險(xiǎn)，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)給出的解決方案是這些內(nèi)部結(jié)構(gòu)、意象圖式是來(lái)自于日常的生活經(jīng)驗(yàn)，具體包括視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)、身體感覺(jué)等最基礎(chǔ)的感知經(jīng)驗(yàn)[15]15-16。事實(shí)上，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家對(duì)于這些基本的生活經(jīng)驗(yàn)的解讀與闡釋往往來(lái)自常識(shí)的假設(shè)與推導(dǎo)，而不是來(lái)自于認(rèn)知心理學(xué)或認(rèn)知科學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究，實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)的難度在于現(xiàn)實(shí)生活中影響人們的認(rèn)知因素太多，無(wú)法精確控制變量以得到絕對(duì)可靠的實(shí)驗(yàn)結(jié)果。因此，顯而易見(jiàn)，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家對(duì)于人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的歸納、闡釋和解讀無(wú)法做到真正的客觀，即無(wú)法避免自身的主觀性，其對(duì)于隱喻的解讀很大程度上也是為了討論的方便。在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家看來(lái)，隱喻的主要目的和功能在于認(rèn)知，隱喻的使用和分析是為了幫助人們對(duì)原本復(fù)雜難以捉摸的概念有更好的理解，而在對(duì)概念更好的理解的基礎(chǔ)上，采取恰當(dāng)?shù)男袨橛枰詰?yīng)對(duì)。因此，對(duì)隱喻的解讀和隱喻機(jī)制的構(gòu)建，語(yǔ)言字面意義的關(guān)注和分析可以在一定程度上做到客觀，但是對(duì)語(yǔ)義的過(guò)分關(guān)注往往就會(huì)忽略語(yǔ)言固有的情感色彩和表達(dá)者表達(dá)時(shí)的意圖和狀態(tài)。而語(yǔ)言首先作為交流的工具和手段，在大多數(shù)情況下，除了信息的交互之外，還要充當(dāng)情感和態(tài)度交流的媒介。其源頭在于人無(wú)法擺脫自身的主體性與個(gè)體性，任何表達(dá)都會(huì)受到說(shuō)話(huà)時(shí)的意圖、當(dāng)時(shí)的感受和根深蒂固的價(jià)值觀念的影響。

本文通過(guò)具體的例子來(lái)進(jìn)行分析論證。首先是對(duì)“愛(ài)情是旅途”這一著名隱喻進(jìn)行重新解讀，看這一隱喻是如何反映表達(dá)者表達(dá)時(shí)的情感、態(tài)度和其中包含的價(jià)值觀念。其次，看關(guān)于愛(ài)情的其他相關(guān)隱喻是如何作為反例的，論證隱喻機(jī)制的建立和隱喻的語(yǔ)義分析與文學(xué)批評(píng)對(duì)于文本的解讀一樣，都無(wú)法避免地受到闡釋者自身主體性和個(gè)體性的影響。最后得出，所謂概念固有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)往往是分析者強(qiáng)加在概念上的，而其操作的基礎(chǔ)還是傳統(tǒng)隱喻理論中隱喻表達(dá)中的相似性。認(rèn)知隱喻的解讀和隱喻機(jī)制的建立與文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)本文的分析根本上是一致的，差別只在于后者自覺(jué)于自身的主體性和個(gè)體性。因此，對(duì)隱喻的語(yǔ)義分析無(wú)法得出客觀公正的解釋?zhuān)@種分析也有不可否認(rèn)的價(jià)值，就在于它可以幫助人們更好地了解說(shuō)話(huà)人和該隱喻背后隱藏的意圖、態(tài)度及反映出的其自身的價(jià)值觀念。

三、“愛(ài)情是旅途”

認(rèn)知隱喻中最有名的一個(gè)映射即“愛(ài)情是旅途”，在這一隱喻中：

“——情侶對(duì)應(yīng)旅行者。

——情侶關(guān)系對(duì)應(yīng)運(yùn)載工具。

——情侶的共同目標(biāo)對(duì)應(yīng)其共同的目的地。

——情侶關(guān)系中遇到的困難對(duì)應(yīng)旅途中的障礙?！盵2]204

而“愛(ài)情是旅途”這一隱喻本身是“將旅途知識(shí)映射到愛(ài)情知識(shí)上，其目的是認(rèn)知，即我們通過(guò)這樣的對(duì)應(yīng)來(lái)用旅途知識(shí)理解愛(ài)情。因此，如果戀愛(ài)中的一方說(shuō)：‘我們陷住了’(We’re stuck)，這時(shí)，我們就需要旅行知識(shí)來(lái)幫助我們理解愛(ài)情”[2]204。

愛(ài)情和旅途這兩個(gè)概念之間存在很多相似點(diǎn)(或者可以說(shuō)兩個(gè)概念的內(nèi)部結(jié)構(gòu)很相似)，并且這些相似點(diǎn)很容易被發(fā)現(xiàn)，而人們?cè)谶\(yùn)用隱喻時(shí)，很容易只關(guān)注兩個(gè)概念之間的相似點(diǎn)，而忽略?xún)烧咧g的差異。而實(shí)際上，這種所謂的內(nèi)部固有的結(jié)構(gòu)往往是分析者在總結(jié)兩個(gè)概念之間相似性的基礎(chǔ)上，從中抽象出來(lái)，而后又反過(guò)來(lái)強(qiáng)加在概念之上的，但是對(duì)隱喻的語(yǔ)義分析可以更好地幫助人們看出表達(dá)者自身的態(tài)度、意圖和價(jià)值觀念。而在“愛(ài)情是旅途”這一映射中體現(xiàn)這一點(diǎn)的地方是表達(dá)者對(duì)于旅途的理解，即旅途中存在“共同的目的地”。而這一表述可以讓我們清楚地看到，表達(dá)者本人對(duì)于愛(ài)情和旅途的看法或者對(duì)兩者的評(píng)價(jià)是以結(jié)果為導(dǎo)向的，即成功的旅行是到達(dá)目的地的旅行，而愛(ài)情也是如此，成功的愛(ài)情一定要完成既定的目標(biāo)。但是，存在這樣一種情況，即大多數(shù)人對(duì)于旅途的理解是一個(gè)向著某個(gè)目的地進(jìn)發(fā)的行程，或許這也是字典中的定義，但是，不可否認(rèn)的是有一些旅行是沒(méi)有目的地的，并且大多數(shù)人都會(huì)承認(rèn)旅途的根本目的是為了獲得快樂(lè)，而快樂(lè)來(lái)自于目的地的到達(dá)還是來(lái)自于沿途的風(fēng)景，這一個(gè)問(wèn)題中包含著無(wú)可避免的沖突，即以結(jié)果為導(dǎo)向和以過(guò)程為導(dǎo)向的兩種價(jià)值觀念的沖突。為了更好地說(shuō)明這一根本的矛盾，我們來(lái)看一下關(guān)于愛(ài)情的另外一個(gè)著名的隱喻。

莎士比亞在他的喜劇《皆大歡喜》中說(shuō)過(guò)這樣一句名言：“全世界是一個(gè)舞臺(tái)，而男男女女不過(guò)是一些演員?！盵16]52(All the world’s a stage and all the men and women merely players)如果世界是一個(gè)舞臺(tái)，那么人生就是一場(chǎng)戲，每個(gè)人都是演員，扮演著不同的角色，而愛(ài)情不過(guò)是人生這場(chǎng)戲中的一幕戲，每個(gè)人都在愛(ài)情里扮演戀人的角色?！皭?ài)情是一幕戲”就是“人生是一場(chǎng)戲”這一上位層級(jí)映射的一個(gè)次級(jí)映射。而當(dāng)我們把愛(ài)情比喻為一幕戲的時(shí)候，愛(ài)人作為戲中的演員，其目的就是演好這幕戲，為別人呈現(xiàn)一幕精彩的戲，或者說(shuō)其共同目的是一個(gè)完美的落幕，喜劇的收?qǐng)?。這一隱喻的兩種不同解讀之間的差異實(shí)際上反映了讀者自身對(duì)愛(ài)情和表演兩個(gè)概念的不同價(jià)值取向。而這恰恰是文學(xué)批評(píng)中一個(gè)根本性的現(xiàn)象。每一個(gè)批評(píng)家都是從自己的理論立場(chǎng)出發(fā)對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行解讀，而其解讀的價(jià)值所在并不是離文本的“真相”又進(jìn)了一步，而是在于其解讀中體現(xiàn)出來(lái)的自身的價(jià)值觀念。文學(xué)的一個(gè)重要的功能就是可以幫助讀者認(rèn)識(shí)自己，這體現(xiàn)在面對(duì)一個(gè)文學(xué)作品，讀者更傾向于哪種解讀。“愛(ài)情是旅途”和“愛(ài)情是一幕戲”這兩個(gè)隱喻的不同解讀實(shí)際上是對(duì)Lakoff提出的隱喻機(jī)制中“恒定性原則”的挑戰(zhàn)，其認(rèn)為概念的語(yǔ)義或者內(nèi)部結(jié)構(gòu)是多變的，變化是歷時(shí)也是共時(shí)的，不同的社會(huì)時(shí)代背景下對(duì)概念的理解是不同的，而每個(gè)人的經(jīng)歷和成長(zhǎng)環(huán)境也是千差萬(wàn)別的，這就導(dǎo)致了對(duì)于概念的理解會(huì)存在大量“偏見(jiàn)”，而這種“偏見(jiàn)”直接來(lái)源于人作為有限的存在無(wú)法擺脫來(lái)自物質(zhì)世界和精神文化世界的多重制約。另外，在具體的交流語(yǔ)境中，只針對(duì)表達(dá)進(jìn)行語(yǔ)義分析容易忽略表達(dá)者此時(shí)此刻的情感狀態(tài)和說(shuō)話(huà)意圖。

可以看出，所謂的概念的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不過(guò)是分析者強(qiáng)加于概念之上的，其目的是為了建立一套行之有效的理論體系。但是，筆者并沒(méi)有否定這樣操作所擁有的價(jià)值，即語(yǔ)義分析可以幫助我們看清分析者或者表達(dá)背后隱藏的價(jià)值體系。下一部分，筆者會(huì)繼續(xù)討論關(guān)于愛(ài)情的其他隱喻，而這些隱喻在進(jìn)一步證明論點(diǎn)的同時(shí)，也是現(xiàn)代隱喻理論中“上位層次映射”這一原則的反例。

四、關(guān)于愛(ài)情的其他隱喻

蘇格蘭享譽(yù)世界的詩(shī)人羅伯特·彭斯的一首著名的詩(shī)歌《一朵紅紅的玫瑰》(ARed，RedRose)的開(kāi)頭兩句將愛(ài)人比喻為“一朵紅紅的玫瑰和一支甜甜的樂(lè)曲”[17]3。愛(ài)情是一種人類(lèi)情感，其根本的屬性是其關(guān)系的相互性，即只有兩個(gè)人互相愛(ài)慕，這樣才稱(chēng)得上是愛(ài)情，而單相思這種情況我們一般不會(huì)稱(chēng)之為愛(ài)情。因此，當(dāng)戀人中的一方把另一方比喻成玫瑰和樂(lè)曲時(shí)，我們不應(yīng)忽略“愛(ài)情”這一情感本身發(fā)揮的作用。如果對(duì)這一對(duì)隱喻進(jìn)行語(yǔ)義分析，把它們當(dāng)作是跨域映射，我們會(huì)得到這樣兩個(gè)隱喻：“愛(ài)人是玫瑰”和“愛(ài)人是樂(lè)曲”，而當(dāng)我們把玫瑰花的相關(guān)知識(shí)和樂(lè)曲的相關(guān)知識(shí)用在愛(ài)人身上時(shí)，我們不會(huì)有任何認(rèn)知上的收獲，因?yàn)槲覀儫o(wú)法找到“愛(ài)人域”“玫瑰花域”和“樂(lè)曲域”這些概念本身固有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而實(shí)際上這類(lèi)對(duì)愛(ài)人的比喻可以無(wú)限增加，如愛(ài)人是明月，愛(ài)人是蜜糖等。實(shí)際上，這一隱喻的實(shí)質(zhì)是“愛(ài)人是美好甜蜜的東西”，而這一映射的上位層級(jí)映射是“愛(ài)情是美好甜蜜的東西”，這樣的隱喻是說(shuō)話(huà)人的一種情感的表達(dá)——對(duì)愛(ài)情的贊美。對(duì)其進(jìn)行語(yǔ)義分析并不能讓我們對(duì)愛(ài)情這一概念有更好的了解，只能反映出說(shuō)話(huà)人在當(dāng)時(shí)對(duì)于愛(ài)情的感受，而一個(gè)人的感受是受各種因素影響并且是瞬息萬(wàn)變的。處于熱戀中的情侶之間的所有表達(dá)甚至是所有行為都可以歸結(jié)為一句“我愛(ài)你”，詩(shī)歌也只是其中的一種方式，而很多時(shí)候情侶間的表達(dá)在句義上是混亂的，在句法上是不符合規(guī)則的，但是這些都可以理解為“愛(ài)的表述”。這時(shí)候，我們回到“愛(ài)情是旅途”這一映射中，當(dāng)戀人中的一方對(duì)另一方說(shuō)“我們陷住了”(We’re stuck)的時(shí)候，用旅行的知識(shí)來(lái)理解愛(ài)情的知識(shí)是于事無(wú)補(bǔ)的，因?yàn)檎f(shuō)這句話(huà)的人想要表達(dá)的真實(shí)內(nèi)容是“我不那么愛(ài)你了”或是“我們不能再相愛(ài)了”，這時(shí)候被陷住的絕不僅僅是“愛(ài)情”這一“運(yùn)輸工具”，而是兩個(gè)戀人本身和他們之間的戀愛(ài)關(guān)系都發(fā)生了質(zhì)的變化。因此，對(duì)于隱喻的分析，并不會(huì)讓我們對(duì)隱喻中涉及的概念本身有多少認(rèn)知上的進(jìn)步，但是這樣的分析可以讓我們對(duì)表達(dá)者的態(tài)度、價(jià)值觀念有更好的把握。

另外一個(gè)對(duì)于愛(ài)情的隱喻是對(duì)映射只發(fā)生在上位層次這一原則的挑戰(zhàn)，那就是“愛(ài)情是火”。這一隱喻是很常見(jiàn)的，在中文里我們就有很多類(lèi)似的表達(dá)，比如轟轟烈烈、干柴烈火?；痣m然是一個(gè)具體的意象，一個(gè)基本層級(jí)的概念，但在“愛(ài)情是火”這一隱喻中我們很容易找到一組對(duì)應(yīng)的映射：

——情侶對(duì)應(yīng)燃料或者燃料和氧氣。

——情侶關(guān)系對(duì)應(yīng)燃燒的火焰。

——情侶的共同目標(biāo)對(duì)應(yīng)燃燒的時(shí)長(zhǎng)或者劇烈程度。

——情侶關(guān)系中遇到的困難對(duì)應(yīng)氧氣不足、缺乏燃料或者被澆水等。

同時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)很多類(lèi)似的隱喻，如“愛(ài)如潮水”“愛(ài)如閃電”等等，而且我們也很容易在其中找到一組對(duì)應(yīng)的映射關(guān)系，究其原因正是Lakoff否定跨層級(jí)映射的理由：“基本層級(jí)具有豐富的心理意象和知識(shí)結(jié)構(gòu)?！盵2]210恰恰因?yàn)榛緦蛹?jí)具有這樣豐富的“心理意象和知識(shí)結(jié)構(gòu)”，我們才很容易在其中抽象出我們需要的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而這要?dú)w功于人類(lèi)的想象力，隱喻就是人類(lèi)想象力最好的體現(xiàn)。同時(shí)，這也證明了所謂概念固有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)在很大程度上要取決于人對(duì)它的解讀和想象。但在“愛(ài)情是火”這一映射中可以看到，火是人類(lèi)生存必須的東西，它可以幫助人取暖、烹飪食物和抵御野獸，火也是光明的一種象征。與此同時(shí)，火也是一件危險(xiǎn)的東西，稍有不慎它就會(huì)演變成一場(chǎng)火災(zāi)，又是毀滅的一種象征。因此，對(duì)“愛(ài)情是火”這一映射的具體分析，讓我們看到的是，作這一比喻的人對(duì)于愛(ài)情的態(tài)度，其愛(ài)情觀中包含的矛盾和對(duì)立的思想是根本性的。

對(duì)于愛(ài)情的其他隱喻的對(duì)比分析，證明映射只發(fā)生在上位層次概念之間這一觀點(diǎn)是站不住腳的，而“基本層級(jí)具有的豐富的心理意象和知識(shí)結(jié)構(gòu)”剛好可以讓人類(lèi)的想象力得到自由充分的發(fā)揮。所謂概念中固有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)在很大程度上取決于人對(duì)概念的認(rèn)識(shí)、解讀和想象。但解讀和想象并不是天馬行空的，而是為了更好地表達(dá)自己當(dāng)時(shí)的感覺(jué)、態(tài)度或價(jià)值觀念。

五、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代概念體系實(shí)際上是傳統(tǒng)的二元對(duì)立思想的解構(gòu)，是對(duì)語(yǔ)言學(xué)研究中長(zhǎng)期存在的“去語(yǔ)境化”傾向的一種糾正。因?yàn)殡[喻的認(rèn)知機(jī)制來(lái)源于人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，而隱喻又是無(wú)處不在的。但是，對(duì)隱喻表達(dá)的語(yǔ)義分析沒(méi)有發(fā)生在語(yǔ)言所發(fā)生的具體的語(yǔ)境、場(chǎng)景或者框架之下，而是只關(guān)注隱喻表達(dá)的字面意義，這就使得對(duì)于隱喻的語(yǔ)義分析和關(guān)于隱喻機(jī)制原則的建立都存在一定的主觀性和片面性。對(duì)于隱喻的研究，其最初目的是為了認(rèn)知，幫助人們更好地把握日常概念體系，但實(shí)際上，我們通過(guò)隱喻表達(dá)的語(yǔ)義分析看出的是，表達(dá)者或說(shuō)話(huà)人講話(huà)時(shí)的態(tài)度、意圖和本人的價(jià)值觀念。本文從文學(xué)批評(píng)的視角出發(fā)，認(rèn)為批評(píng)家和讀者對(duì)于文學(xué)文本的解讀和闡釋往往只能體現(xiàn)出批評(píng)者自身的思想、情感和價(jià)值取向。本文通過(guò)對(duì)“愛(ài)情是旅途”這一隱喻的重新解讀、關(guān)于愛(ài)情的其他隱喻的分析和對(duì)比，指出映射只發(fā)生在上位層級(jí)概念這一原則是站不住腳的，而跨層級(jí)概念之間的映射是常見(jiàn)的，這恰恰是因?yàn)榛緦蛹?jí)所具有的“豐富的意象和知識(shí)結(jié)構(gòu)”可以讓人類(lèi)的想象力得到自由的發(fā)揮。從這些例子的分析中也可以看出，所謂概念內(nèi)部固有的結(jié)構(gòu)在很大程度上受制于表達(dá)者和分析者的解讀和想象，這往往都是為了表達(dá)或分析的方便而強(qiáng)加在概念之上的。但是，對(duì)隱喻和隱喻表達(dá)的語(yǔ)義的分析可以幫助我們更好、更有效地看清表達(dá)者或分析者自身的態(tài)度、意圖和價(jià)值觀念。