武亞男

(四川大學 外國語學院， 四川 成都 610065)

《法國中尉的女人》(TheFrenchLieutenant’sWoman)是約翰·羅伯特·福爾斯(John Robert Fowles)(1926—2005)的代表著作之一，一經(jīng)出版就非常受歡迎。福爾斯是介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的小說家，在小說創(chuàng)作中游走于寫實與實驗之間，成功有力地回擊了約翰·巴思(John Bath)在《文學的衰竭》(TheLiteratureofExhaustion)一文中所提出的“文學的可能性已盡(the literature of exhausted possibility)”[1]70這一悲傷論調(diào)。琳達·哈琴(Linda Hutcheon)在其著作《后現(xiàn)代主義詩學》(APoeticsofPostmodernism)中將這部小說視為歷史編撰元小說的典型作品，認為其“在理論層面上自覺意識到了歷史與小說都是人類構建之物(歷史元小說)，這為其重審和改造過去的藝術形式和內(nèi)容奠定了基礎”[2]6。帕特里夏·沃芙(Patricia Waugh)在其元小說理論著作《元小說：自我意識小說的理論與實踐》(Metafiction：TheTheoryandPracticeofSelf-ConsciousFiction)中將元小說定義為：“一種小說創(chuàng)作，這種小說系統(tǒng)而又充滿自我意識地把注意力引向其作為人工制品的地位上，并以此來對小說與現(xiàn)實之間的關系提出疑問?！盵2]她以《法國中尉的女人》在內(nèi)的多部元小說為例，分析了元小說中語言精心組織的目的是建構“多種可能世界”[3]100。

作為一部后現(xiàn)代主義元小說的代表佳作，學界對《法國中尉的女人》的敘事形式研究主要圍繞著其后現(xiàn)代主義特征、元小說特征及開放性結尾展開。后現(xiàn)代主義敘事特征研究是研究《法國中尉的女人》的重要領域。盛寧在其論文《文本的虛構性與歷史的重構——從<法國中尉的女人>的刪節(jié)談起》中探究了于1985年出版的小說中譯本的刪節(jié)情況，認為此作品的“‘后現(xiàn)代’性主要表現(xiàn)于他以虛構的文本對社會歷史進行重構的自覺意識上”[4]10。鄧幫華從解構主義的角度，用小說后現(xiàn)代主義藝術對小說的敘述結構、敘述者、敘述視角和敘述詩學這四個方面進行研究，認為小說“從敘事的內(nèi)部顛覆了敘事的規(guī)約”[5]34。從元小說特征角度進行的研究更是層出不窮。梁曉暉的學術專著《敘述者的元小說操控——<法國中尉的女人>的認知詩學研究》從“文本世界理論”“認知指示語理論”和“概念隱喻理論”這三個認知詩學理論來分析敘述者所運用的元小說技巧，以及讀者解讀這部元小說時所使用的認知策略[6]6。

針對作品的虛構特點，多數(shù)學者從文本層面研究虛構與真實的沖突與交融。張敏通過對小說敘述特點的研究，認為小說“創(chuàng)作的目的則在于實現(xiàn)以敘事虛構為形式、以文化心理為內(nèi)容的自我超越”[7]53。趙攀以《法國中尉的女人》為例，指出小說從對虛構性的回避到全面認定是小說發(fā)展史上的重大進步，這體現(xiàn)了虛構性對小說的強大功效在于“彌補現(xiàn)實與逃避”[8]232和“保持人類想象”[8]234。梁曉暉認為，將作品中的真實與虛構進行簡單劃分難以展示小說虛構性與真實世界之間的復雜關系，因此她從可能世界文學研究的“真理實用理論”與可能世界層次結構模型角度，探究小說中“可能世界的互動方式及結構規(guī)律”[9]114。任紅紅在其專著《后現(xiàn)代主義小說的多元建構——<法國中尉的女人>的形式研究與文化批評》中，從“不自然敘事”角度對小說的視角、結構和情節(jié)布局等三個方面進行了分析，說明“小說在各個層面失卻了傳統(tǒng)小說的明晰性和確定性”[10]19。本文通過應用敘述學理論，從敘述犯框、聚焦模式轉(zhuǎn)換和反情節(jié)三個方面揭示這部元小說的虛構性建構過程，進一步表明小說的虛構性可以幫助讀者從認知角度理解真實世界與小說一樣都是由人為建構而成。

一、敘述犯框與虛構性

趙毅衡在《廣義敘述學》一書中專門討論了敘述文本虛構性與紀實性的區(qū)分，他提出了“框架區(qū)隔”[11]73原則，即“虛構敘述的文本并不指向外部‘經(jīng)驗事實’……而是用雙層區(qū)隔切出一個內(nèi)層，在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個只具有‘內(nèi)部真實’的敘述世界”[11]73。他指出透明的一度再現(xiàn)區(qū)隔將符號再現(xiàn)與經(jīng)驗世界區(qū)隔開，其中的符號文本是紀實的，直指經(jīng)驗事實。而虛構敘述需要設置二度區(qū)隔，對一度區(qū)隔里的符號進一步再現(xiàn)。虛構敘述經(jīng)過二度媒介化后變得不透明，自成一個文本世界，二度區(qū)隔內(nèi)部的虛構文本就無須再指稱經(jīng)驗事實。同時，趙毅衡指出“所有的元敘述，實際上都在侵犯這個區(qū)隔框架”[11]308。在《法國中尉的女人》這部元小說中，作者型敘述者以多種形式“犯框”[11]308，顯示雙層區(qū)隔的存在，將小說世界與真實世界完全分割，“暴露真實世界和虛構世界在本體論上的區(qū)別，并且暴露出掩飾這種區(qū)別的文學慣例”[3]32。

約翰·福爾斯作為作家處于一度區(qū)隔內(nèi)，其語言身份為故事的創(chuàng)作者；而他所創(chuàng)作的故事處于再度媒介化的二度區(qū)隔中。這部小說中，作者型敘述者不斷對二度區(qū)隔中的文本進行敘述干預，暴露二度區(qū)隔的存在。“我夸張了嗎？也許是，但是我的話是經(jīng)得起檢驗的，因為從我寫及的那一年起至今，‘科布’幾乎沒有發(fā)生什么變化”[12]2。引文中，敘述者采用自問自答的形式來間接對自己所寫的內(nèi)容進行評論干預，“寫及”一詞直接點明了二度區(qū)隔采用書寫這一框架媒介。再如，在第四章中，當描寫波爾坦尼太太的房子是她社會地位的象征時，敘述者又按捺不住地發(fā)出了評論，“其底層的廚房，從今天的眼光看，設備不全，功能不足，簡直讓人難以忍受。盡管1867年在那間廚房里工作的人心里很明白誰是他們生活中的暴君，但是用我們今天這個時代的眼光看，當時真正的兇神惡煞無疑是廚房里的巨大爐臺……”[12]18。此處作者型敘述者進行的評論干預點明敘述者自身所處的“今天”和故事發(fā)生的背景時代不相同，創(chuàng)作時間差凸顯了小說文本創(chuàng)作的回溯性本質(zhì)，即二度區(qū)隔的再度媒介化過程。同樣，在描述薩拉的斯塔福德郡的茶壺時，敘述者突然回想起他的茶壺。“托比壺已經(jīng)有裂痕，時間久了，裂痕還會擴大，我可以證明這一點，因為我在一兩年前自己也買過一只。薩拉才買成三便士，我買的價格比她高得多。但是我的購買動機與她不同。我看中的是它出自拉爾夫伍德之手，她看中的卻是那快活漢子的微笑”[12]297，敘述者不甘于將自己的身份隱藏起來，從一度區(qū)隔中跳出來對人物進行評論，鄙夷女主人公薩拉的品味比自己低。

除此之外，有時敘述者還將二度區(qū)隔內(nèi)的情節(jié)拋到腦后，裝作不認識小說里的人物，甚至反過來直接與實在世界的讀者交流。在第十二章結尾處，女主人公薩拉獨自進入山林散步受到波爾坦尼太太的責備，她回到房間獨自落淚。敘述者在交代完不會讓她自殺后，裝作不認識女主人公的樣子設問“薩拉是誰？她是從什么樣的陰影里冒出來的？”[12]101，并在十三章開頭才做出回答：“我不知道”[12]101。作者型敘述者除了裝作不認識自己創(chuàng)作出來的人物之外，在第五十七章的開頭“現(xiàn)在讓我們跳過20個月”[12]447中還試著打破一度區(qū)隔的符號限制，和實在世界中的讀者直接交流。

一度區(qū)隔中的敘述者不甘只做故事的講述者，兩次化身人物進入二度區(qū)隔。敘述者化身為一個四十多歲留著胡子的男人，第一次現(xiàn)身是在火車上。作者型敘述者與男主人公查爾斯在火車同一頭等專用間內(nèi)相遇，兩人四目相對，相互投以冷漠的目光。一度區(qū)隔內(nèi)的作者型敘述者在思考如何繼續(xù)處理人物查爾斯的生活，“現(xiàn)在我可以使用你嗎？現(xiàn)在我可以和你干什么事？……我到底該怎么處置你？”[12]435他開始想在火車上了結查爾斯的一生，不過最后還是決定讓查爾斯自己決定自己的命運。在第六十一章中，大胡子男人再次現(xiàn)身，他撥動了表調(diào)整時間，將故事時間回溯到十五分鐘前并給出另一個可能結局。敘述者兩次打破區(qū)隔阻隔進入二度區(qū)隔破壞了小說故事的真實性。

敘述者甚至直接點明小說文本二度媒介化的過程，將創(chuàng)作過程與故事并置，毫不忌諱地告訴讀者小說就是虛構的，他在寫作和想象，所有的人物和情節(jié)都是想象出來的。

“我不知道。我正在講的這個故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這些人物在我的腦子之外從未存在過。如果我到現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因為正在按照我的故事發(fā)生的時代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法(包括一些詞匯和“語氣”)進行寫作：小說家的地位僅次于上帝。他并非知道一切，但他試圖裝作無所不知。但是我生活在羅伯·格里耶和羅蘭·巴爾特的時代：如果這是一部小說，它不可能是一部現(xiàn)代意義上的小說。”[12]101

敘述者坦白說明了這部小說的人物和情節(jié)是由他創(chuàng)造想象出來的，自己是小說的創(chuàng)作者，而不是對已經(jīng)發(fā)生的事實的記錄者，迫使讀者從小說的“浸沒效果”[11]85中脫離出來。

敘述者顯露雙層區(qū)隔的存在，暴露小說的二度媒介化過程，并化身人物突破框架阻隔進入二度區(qū)隔都是在以不同的方式進行“犯框”，從文本層面說明小說本身就是人工制品，由敘述者建構而成，使小說失去真實性。

二、人物身份建構與虛構性

熱奈特在《敘述話語》中將聚焦模式分為三類，即“無聚焦或零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”[13]129-130。其中，零聚焦敘事指無固定視角的全知敘述，“敘述者比人物知道得多，更確切地說，敘述者說的比任何人物知道的都多”[13]129；外聚焦則是一種客觀敘述，攝像機般呈現(xiàn)出事件的外在表現(xiàn)。在這部小說中，敘述者通過零聚焦模式到外聚焦模式的轉(zhuǎn)換，扣留了女主人公薩拉真實身份這一重要信息，從而使得其身份具有不確定性，建構起薩拉身份的多種可能。

在小說的第一部分，敘述者用零聚焦模式來講述這個故事，告訴讀者小說中的人物的身世、現(xiàn)在從事的職業(yè)、死后的事情，讀者甚至可以從中洞察到人物內(nèi)心的心理活動。例如，敘述者描述了查爾斯作為一位傳統(tǒng)的維多利亞時期的紳士，心里不屑于在未婚妻父親弗里曼的公司工作；查爾斯的未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜恪守維多利亞社會傳統(tǒng)，抑制自己的性欲；底層階級查爾斯的仆人山姆內(nèi)心對階級制度無比憎恨等。

然而，敘述者對女主人公薩拉卻出其不意地采用了外聚焦模式進行描述。在這種模式下，讀者不能直接了解她的思想情感，只是接受如攝像機般記錄下來的客觀的人物行蹤。敘述者在敘述薩拉時直言——“我只匯報一下表面的事實：薩拉在黑暗中哭泣，但是她沒有自殺；盡管已經(jīng)明令禁止，但是她還是經(jīng)常到韋爾康芒斯去”[12]104。這種聚焦模式的轉(zhuǎn)換迫使讀者只能通過他人對薩拉的描述來逐漸建構起她的身份。薩拉的信息沒有可靠的來源，這提供了一個極好的編造故事的機會，留出空間讓人們盡情去想象。鎮(zhèn)里的人甚至薩拉本人都有機會來編造薩拉與法國中尉之間的故事，從而出現(xiàn)了薩拉身份的多種可能。

在小說第一章，薩拉的第一次亮相就充滿了神秘色彩。

“然而，在昏暗、彎曲的防波堤上還有另外一個人的身影，這使持望遠鏡觀察的密探本人也深感困惑。那人站在臨海的防波堤外側(cè)，身體明顯是靠在一門倒立著像根系船柱的古炮炮筒上。全身上下著黑裝，風吹出，衣服飄動，但是人卻紋絲不動，面向大海凝望著什么，很像溺水者的一座活的紀念碑，一個神話中的人物，不像是微不足道的鄉(xiāng)野生活的正常景觀?！盵12]4

敘述者本人就如同那個“手持望遠鏡的密探”，和人物相距甚遠。在這個神秘色彩下，鎮(zhèn)里的人們開始對薩拉的身份進行揣測。歐內(nèi)斯蒂娜聽聞鎮(zhèn)里流言，不愿意接觸薩拉，認為她“有點瘋”[12]8。牧師向波爾坦尼太太介紹薩拉的情況時說：“伍德拉夫小姐到了威茅斯，就和那法國人廝混在一起。她的行為的確應該受到嚴厲譴責，但是我聽說她當時是和她表姐妹住在一起”[12]35。他還認為“伍德拉夫小姐沒有瘋，一點沒有”[12]6，而且“她堅守基督教的道德準則”[12]36?；酵讲柼鼓崽J為薩拉是一個“狡猾、邪惡的女人”[12]97，一個“罪人”[12]37，應該要向上帝懺悔。格羅根醫(yī)生認為薩拉是一個“抑郁癥”[12]165患者，認為她很危險，應該被送到精神病院，并勸說查爾斯遠離她。奶牛場老板直言薩拉是“法國中尉的娼妓”[12]91。查爾斯剛見到薩拉時認為這個女人有一張“令人難以忘懷”[12]9的臉，后來也相信她是法國中尉的情婦，甚至在見薩拉最后一面之前也巧合地遇到了一個同叫“薩拉”的妓女。

薩拉的身份是從其他人口中說出并被薩拉本人所認同。鎮(zhèn)里流傳著薩拉和法國中尉之間的緋聞，大家對她嗤之以鼻。同時薩拉也一直承認這個身份，“我已經(jīng)是個有罪的人”[12]149，“我是個蒙受雙重羞恥的女人”[12]188，坦言“我把自己給了他”[12]188。甚至她為自己有污點的身份而驕傲，“我認為自己享有一種她們無法理解的自由。什么侮辱，什么責難，都觸動不了我。因為我已經(jīng)把自己置身于社會所不容的境地。我螻蟻不如，幾乎不再是人。我是法國中尉的妓女”[12]189。對于格羅根醫(yī)生認為她是一個精神病患者這一說法，薩拉也給予認同，“我差一點就瘋了”[12]154。就在讀者認為已經(jīng)清楚地了解故事的來龍去脈的時候，在第四十七章中，薩拉和查爾斯發(fā)生性關系后，查爾斯驚訝地發(fā)現(xiàn)薩拉是處女。直到這里讀者才得知薩拉的真實身份，她并不是法國中尉的女人。正如張中載在《從〈法國中尉的女人〉看作者與人物的對話》一文指出的，薩拉“用自己的虛構取代作者的虛構”?！八米约旱脑捳Z塑造自己的形象，虛構故事，從而在一定程度上取代敘述作者?！盵14]167

敘述者通過零聚焦到外聚焦的敘事模式轉(zhuǎn)換，扣留了關于薩拉真實身份這一重要信息，從而使得薩拉身份具有不確定性，為鎮(zhèn)里的人和薩拉自己虛構其身份提供了有利條件，建構出薩拉身份的多種可能。

三、反情節(jié)與虛構性

從情節(jié)安排來看，與傳統(tǒng)小說的封閉式結尾不同，福爾斯為這部小說設定了一個開放的結尾。開放性結局的設置一直都是學界關注的重點內(nèi)容。弗雷德里克·史密斯(Frederik N. Smith)在《對手稿的另一種思考：〈法國中尉的女人〉》中對多重結尾進行了研究，指出福爾斯在給妻子和編輯看手稿時已經(jīng)有雙重結尾了，但“在最終提交小說時，福爾斯又寫了第60和61章，決定以‘不愉快’結局結尾”[15]583。侯維瑞、張和龍在《論約翰·福爾斯的小說創(chuàng)作》一文中點明：“每一個結局體現(xiàn)了作者的不同用意和構思，切合了作者存在主義的‘自由的焦慮’的主題”[16]19；王松林在《別有洞天的敘述——談<法國中尉的女人>的敘述結構》一文中指出“作者已經(jīng)放棄了對他創(chuàng)造的人物和情節(jié)的控制權，甚至也放棄了對讀者的控制權，拱手將人物交給讀者，讓人物在讀者那里獲得新生”[17]104。學者們多關注小說開放結局的主題意義，但鮮有學者研究三個結局在形式上的內(nèi)在邏輯性。趙毅衡在《情節(jié)與反情節(jié) 敘述與未敘述》一文中將小說敘述中情節(jié)沒有發(fā)生過定義為“反情節(jié)”。“‘反情節(jié)’可以有兩種手法：‘否敘述(disnarration)’與‘另敘述’(denarration)”[18]98。福爾斯通過否敘述和另敘述兩大反情節(jié)手法將三個結局有機聯(lián)系在一起，“三個(其實存在著無數(shù)種)可能同時存在的結局，文本世界對一個完整的現(xiàn)實世界的指涉被徹底阻斷了，文學的虛構性徹底暴露在讀者的面前。因為‘真實’只能是一個，而虛構則有無數(shù)的可能”[4]14。

趙毅衡認為“否敘述”相對于它的敘述層次為虛，即“沒有被文本世界實在化的情節(jié)”[18]99。福爾斯為小說安排的第一個結局是查爾斯和薩拉分手，回到了歐內(nèi)斯蒂娜的身邊。薩拉的命運不得而知。查爾斯和歐內(nèi)斯蒂娜雖然生活在一起，也孕育兒女，但他們并不是很幸福。在給出這個符合維多利亞時期傳統(tǒng)的結局之后，敘述者在第四十五章中指出這一結局只是查爾斯的想象，而實際上根本就沒有發(fā)生，仿佛與讀者開了個玩笑。雖然敘述者找借口說這個結局并不像之前的情節(jié)那樣詳細和連貫，因為這只是查爾斯自己的想象，與敘述者無關，但實際上這是敘述者假借查爾斯之口說出的小說的第一個結局，只是這樣的結局為敘述者所嘲弄。這一沒有在文本世界“實在化”的情節(jié)正是趙毅衡所定義的“否敘述”。敘述者強調(diào)第一個結局并非他自己所安排，在敘述世界中沒有真正發(fā)生的情節(jié)，這也正是小說情節(jié)的虛構所在。

趙毅衡強調(diào)“否敘述”與“另敘述”之間的差異?！啊駭⑹觥牡湫驼Z句是‘沒有如此做’，但敘述文本卻具體描寫了沒有做的事件；‘另敘述’的典型語句是‘上面這段不算，下面才是真正發(fā)生的事’，目的是改變先前的情節(jié)進程”[18]99。在這部小說中，查爾斯給出的第二個結局是，查爾斯愛上了薩拉，與未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜解除婚姻，周游世界苦苦尋找薩拉兩年，終于在羅塞蒂的家里找到了她。薩拉現(xiàn)在儼然成為一個思想獨立的女性，經(jīng)過一次緊張的談話，薩拉或為查爾斯的誠意所感，兩人和好如初，查爾斯也和他們的女兒拉利奇相認。對于一個愛情故事來說，這個結局似乎是皆大歡喜。但是，在這個結局中薩拉似乎放棄了先前與社會規(guī)約的斗爭，甘為人妻人母，放棄了對自由的追求。敘述者似乎也覺得這個結局有些不盡如人意，在交代完這個結局之后，敘述者化身大胡子男子，又一次進入小說世界，調(diào)整手表，對情節(jié)進行了重新安排，另外給出第三個結局。故事情節(jié)返回到十五分鐘之前，查爾斯與薩拉見了面，但這一次兩人并沒有破鏡重圓，在查爾斯默然離開走出大門的那一刻，他有一種“重新出生”[12]499的感覺，獨立來到河邊，思考人生。薩拉這一次對查爾斯坦言自己將終生不嫁，因為婚姻剝奪她的自由，讓她失去獨立的自我。

福爾斯應用否敘述手法將第一個符合維多利亞傳統(tǒng)的結局歸咎于主人公查爾斯的想象，應用另敘述手法在給出第二個幸福結局之后化身人物進入情節(jié)，改變原來的敘述進程給出第三個結局。三個結局向讀者展示了同時存在的三種可能，暴露了小說世界與小說文本之間本體論上的差異，體現(xiàn)了小說的虛構特征。

四、結語

《法國中尉的女人》中的敘述者通過多種形式的犯框，不斷暴露雙層區(qū)隔的存在，強調(diào)敘述者的語言身份，將創(chuàng)作過程與故事并置，強調(diào)小說故事由作者虛構完成，具有建構性；在人物塑造方面，敘述者通過零聚焦到外聚焦的轉(zhuǎn)換，扣留主人公薩拉的真實身份信息，為鎮(zhèn)上的人和薩拉本人虛構薩拉身份，為建構其身份的多種可能提供有利條件；敘述者通過使用否敘述和另敘述兩種反情節(jié)手法，給出三個同時存在的可能結局，暴露出小說與現(xiàn)實之間的差異，表明小說的虛構性。

小說的虛構性建構一方面肢解了自古希臘以來模仿論、表現(xiàn)論為主的傳統(tǒng)敘事機制，消解了文學直接指涉和表征真實存在的絕對權利，證實了“現(xiàn)代主義小說觀已經(jīng)把小說看成是一種虛構，是人工制作，是小說家想象與虛構的產(chǎn)物”[10]14。另一方面，從認識論上動搖了人們把現(xiàn)實當作唯一客觀存在的思維，相反，現(xiàn)實“再也不被經(jīng)驗為一個有序的、穩(wěn)固的結構，而是成了一張由多種相互連接的現(xiàn)實組成的網(wǎng)絡”[2]51。正如社會學家彼得·伯格(Peter L. Berger)和托馬斯·盧克曼(Thomas Luckmann)在《現(xiàn)實的社會建構》(TheSocialConstructionofReality)一書開篇所指出的，現(xiàn)實并不是某種簡單的給定之物，“現(xiàn)實是由社會建構的”[19]1，而語言是維系現(xiàn)實的重要工具，“日常生活中共有的客觀化事物，主要由語言的意義化維持”?！白钪匾氖牵粘Ｉ钍俏遗c他人共同享有的語言生活。”[19]32正如周海天在總結語言與社會的關系時所指出的，語言學家本維尼斯特認為“語言建構了社會”，“語言構筑了意義”，“語言就是意義本身，主導了社會的存在”(1)周海天.意義的優(yōu)先性與符號建構的根據(jù)：以《北京折疊》與《三體》為例[J].符號與傳媒，2019 (1)：86.?！斗▏形镜呐恕纷鳛橐徊吭≌f，通過拆解語言，暴露了使現(xiàn)實得以維系的慣例的人為建構性。