王淑嬌

(北京市社會科學院 文化研究所，北京 100101)

古典主義對文學體裁作出高低之分，推崇悲劇，貶低喜劇。打破古典主義對文學體裁的僵化限定成為具有進步觀念的文人們的共同意識。如萊辛突破悲劇和喜劇的等級劃分，以普通市民為主人公，創(chuàng)作了德國文學史上第一部真正意義上的市民悲劇——《薩拉·薩姆遜小姐》。而施勒格爾“最初作為希臘的極端擁護者，……很快走向了反對古典主義的每一種形式的極端?！盵1]他的小說理論和創(chuàng)作實踐就集中體現(xiàn)了這一“反對古典主義的每一種形式的極端”。在古典主義文學等級中，小說被視為“卑下”的體裁，“小說家不能與詩人平起平坐，原因是他‘過于接地氣’”[2]，甚至連席勒都說小說是一種不純的媒介，小說家只是詩人“同父異母的兄弟”。在18世紀的德國，小說的文體規(guī)范模糊不清，不僅沒有獲得理論上的獨立價值，還時常被排擠出“高雅文學”的殿堂。雖然小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，且閱讀小說成為一種文化時尚，但缺少具有民族特色的精品，更缺乏從邏輯層面對小說進行分析的理論體系。施勒格爾在理論和創(chuàng)作兩方面徹底顛覆了古典主義的體裁規(guī)范，為改變小說在古典主義美學標準中備受排斥的地位使其成為19世紀歐洲主要的文學形式做出了關鍵性的貢獻。

一、施勒格爾的小說理論

關于小說，在18世紀的德國批評界流行著這樣的觀點：小說和古代史詩一樣，都是史詩敘述的產物，是同一種敘事原型的不同文學樣式。思想家如謝林、黑格爾、歌德等都持這一觀點。這一對小說泛化的定義自然不能突出小說本身的現(xiàn)代特性和其在敘述方式上的特征，因而遭到施勒格爾的強烈反對。

施勒格爾認為正是現(xiàn)代小說的反諷、斷片式敘述方式使其不同于古代史詩風格。與謝林、黑格爾不同，施勒格爾因此不再遺憾自己所處的時代不能產生真正的史詩，而是表現(xiàn)出極強的現(xiàn)代意識，認為在新的時代語境和文化氛圍中，對荷馬的渴望并無任何意義。施勒格爾更在《論小說的信》中直接反對這一關于小說的流行看法，強調敘述只是小說的因素之一，并指出小說是一種現(xiàn)代藝術形式，而非產生于任何一種古典體裁：“昨天您雖然說過，小說與敘述體裁，即與史詩體裁的聯(lián)系最為密切。而我現(xiàn)在只提醒您注意，一首歌也同樣可以像一個故事一樣是浪漫的。真的，我設想的小說只可能是敘述、歌唱及其他形式的混合體，而不可能是別的?！盵3]206

施勒格爾認為現(xiàn)代小說與古代史詩最大的不同在于二者的敘述方式：“對于史詩風格而言，沒有什么比作品中看不到自己情緒的流露更加違反史詩風格的天性；相反，像高超的小說里那樣可以聽任幽默為所欲為，與幽默一同戲耍，對于史詩風格當然就更無從談起?！盵3]206在施勒格爾這里，小說體現(xiàn)出浪漫精神，它是唯一能與古典悲劇媲美的現(xiàn)代文學體裁。施勒格爾為小說賦予了獨特的理論價值和地位，提高了其在傳統(tǒng)文學等級中的次序，使小說，尤其是長篇小說，成為浪漫主義文學的典范。

關于小說，施勒格爾從未有過明確的定義，他也拒絕這種純理論、純邏輯的命名方式。他在不同的地方說過，小說是一部浪漫的書、是一個浪漫主義的結構概念；小說是世界的鏡子，時代的畫卷；小說具有阿拉貝斯克風格；等等。在這些斷片式的定義中，施勒格爾為小說賦予了如下特征：(1)總匯性和綜合性。小說是對所有文學體裁的綜合，它將史詩、書信、詩歌、哲學思考、戲劇等多種樣式熔鑄為一爐，小說本身是多種文學形式的大雜燴。(2)漸進性和開放性。施勒格爾認為小說在形式上和內容上應是開放的，是不斷生成的。因此，理想的小說永遠不可企及，它總在形成中而不可能最終完成，因而小說的現(xiàn)實意義就在于像鏡子一樣揭示未來的理想社會是什么樣子，而非描述世界本來的樣子。(3)阿拉貝斯克。阿拉貝斯克本來是一種阿拉伯風格的圖飾，其圖案線條交錯令人炫目。施勒格爾用它指小說風格上的雜糅：悲劇性與喜劇性混合、各個時代的人物在小說世界中自由馳騁、想象力打破一切時空界限任意構思等。(4)小說是體現(xiàn)了“浪漫詩”理想的文學形式。用施勒格爾的話說，浪漫詩并不是一種體裁，而是一種詩元素。他在小說中發(fā)現(xiàn)了這種詩元素，因此將小說與詩等量齊觀，使小說具有了“浪漫詩”的審美理想與社會使命。施勒格爾對小說的題材、內容、人物、性質等方面都表達了自己的看法：小說題材不應是現(xiàn)實的物質生活，而應是精神或心理活動；內容應是百科全書式的，將所有事物混雜在一起；人物不應是平民，而是精神貴族和藝術天才；關于小說的性質，施勒格爾說，“長篇小說的概念，正如薄伽丘和塞萬提斯提出的那樣，是一部浪漫主義書的概念，是一個浪漫主義結構的概念，所有形式和體裁都混雜和交織在這一結構里?！盵4]

二、施勒格爾論《邁斯特》

從對浪漫主義小說的界定出發(fā)，施勒格爾在歐洲文學史中尋找小說的杰出代表。他認為小說藝術在塞萬提斯這里達到巔峰，但是在之后幾乎兩百年的時間里，歐洲文學一直處于衰退的狀態(tài)，直到18世紀末詩歌精神再度覺醒，這一狀況才有所改變。在17世紀和18世紀，小說家們，如阿里奧斯托、斯泰恩、斯威夫特不能與塞萬提斯等大師等而觀之，但他們的作品因表現(xiàn)出想象力、機智、幽默也同樣值得關注。到18世紀末，歌德及其《威廉·邁斯特》的出現(xiàn)改變了歐洲文學的面貌，施勒格爾認為歌德代表著“真正藝術和純粹美的黎明”。除了施勒格爾，歌德在浪漫派的其他代表人物那里也受到高度贊揚，例如諾瓦利斯最初就非常崇敬歌德，將他譽為“真正富有詩才的總督”，把《威廉·邁斯特》作為浪漫主義小說的理想，并想以此為范本創(chuàng)作小說《塞斯的學徒》；還如施勒格爾稱歌德為“德國詩歌的重建者”。

在施勒格爾看來，歌德的《威廉·邁斯特》，尤其是《威廉·邁斯特的學習時代》所具有的新形式、新結構契合了他對真正的小說的構想，也契合了他的“浪漫主義”詩歌理念。如《威廉·邁斯特》這一類的小說可以說是一種新的詩歌類型，涵蓋并超越了其他所有藝術類別，代表著歐洲文學新的時代曙光。施勒格爾在小說中尋找詩的精神，而在小說中尋找詩歌精神的復興這一做法卻遭到了古典主義者的強烈反對。在古典主義審美規(guī)范中，各門藝術應界限分明。從這種觀點出發(fā)，像《威廉·邁斯特》這類小說自然被判定為非詩的，因為小說并不屬于古典美學的詩歌范疇。魏瑪古典主義者席勒就把守著這道“藝術界限”之門，他在1797年10月20日寫給歌德的信中就指出，《威廉·邁斯特》如其他小說形式一樣，完完全全是非詩的。席勒并不認為《威廉·邁斯特》中蘊含真正的詩歌精神，他認為小說中所具有的只是一系列的混亂，違反了最高的美的理想。

為了顛覆古典美學規(guī)范對小說陳規(guī)的看法，施勒格爾從語言、結構等多個方面揭示《威廉·邁斯特》所具有的詩性精神。在《論歌德〈邁斯特〉》一文中，施勒格爾就宣稱小說中的各個因素都是詩，是最高的純粹的詩。在此文中，施勒格爾首先認為《威廉·邁斯特》的語言具有詩的特性，不同于日常生活用語。他反對只從內容層面閱讀小說，將辨明其中的人物和事件作為最終目的。如果我們僅從閱讀小說的傳統(tǒng)角度出發(fā)來分析這部完全獨一無二的小說，就無異于像小孩子試圖抓住星星和月亮并把它們塞進包里一樣荒謬和徒勞。施勒格爾認為《邁斯特》的主線雖然展示的是現(xiàn)代生活，但它通過詩性語言的間離化效果使小說中的世界成為遠離現(xiàn)實世界的詩意存在。

施勒格爾對《邁斯特》詩性精神的強調重在對其結構的分析，他認為該小說為我們提供了一種獨特的塑造統(tǒng)一體的新方式。施勒格爾尤其看重《邁斯特》的斷片式結構特征，認為歌德并不是直線式講述邁斯特的整個故事，而是將無數(shù)分鏡頭組合在一起共同完成邁斯特的人生戲劇。正出于此，讀者在閱讀的過程中更應具有一種“體系感”：

我們對統(tǒng)一和連貫的期望時常被這部小說挫敗，但是真正具有“體系感”的讀者，真正具有整體感的讀者會發(fā)現(xiàn)《邁斯特》很有意思，會意識到在作品中到處是我們稱為鮮活個性的東西，你探索得越深，你越會發(fā)現(xiàn)小說中更深層的內部聯(lián)系和精神的統(tǒng)一與綜合。[6]

施勒格爾在《邁斯特》里發(fā)現(xiàn)了“無體系的體系性”。施勒格爾的整個哲學致思都是在尋求知識的根基，他認為知識必須從單個體系出發(fā)，但同時要形成一個知識整體，兼顧其他單一的體系，如此才能接近真理。施勒格爾在《邁斯特》中找到了建構這種知識體系的模型：讀者首先要讀懂作者給出的每一個分散的片段，但文本的開放性要求讀者在片段之間創(chuàng)造新的聯(lián)系?！皞€別部分的發(fā)展保證了整體的連貫性，通過將各部分結合為一體，詩人同時明確了它們的多樣性。通過這一方式，小說的每一重要部分也自成一體?！盵7]

雖然施勒格爾在《威廉·邁斯特》中找到了“浪漫詩”的因素，小說也部分實現(xiàn)了“浪漫詩”的綜合理想，但在施勒格爾看來，小說永遠不等同于代表絕對理念的浪漫詩。早期浪漫派所追求的絕對詩歌理想是18世紀任何一個作家都無法實現(xiàn)的，即使被浪漫主義者們抬得如此之高的歌德也是如此。就像施勒格爾反復強調的一樣，歌德的《威廉·邁斯特》是現(xiàn)代的，它具有詩性，飽含豐富的想象，但絕不是“浪漫的”，即它并不導向無限。這部小說因缺乏充分的浪漫主義傾向，如內容太過現(xiàn)實，反諷運用得不夠等而不能算作完美的浪漫主義小說。

可以看出，施勒格爾對歌德和他的小說的贊揚并不是毫無保留的，他后來就在文學筆記中表達了對歌德的懷疑。在《文學筆記》中施勒格爾寫道，我們有哲學的小說(雅可比)、詩性的小說(歌德)，現(xiàn)在唯獨缺少浪漫主義的小說。隨后，他認為《唐·吉訶德》是唯一的浪漫主義小說。不過當他不久后發(fā)現(xiàn)蒂克的《弗蘭茨·斯泰恩巴德的漫游》(Franz Sternbalds Wanderlungen)時又說它是塞萬提斯后第一部浪漫主義的小說，遠在《威廉·邁斯特》之上。施勒格爾在別處又再次確認，《弗蘭茨·斯泰恩巴德的漫游》是一部浪漫主義小說，是絕對的詩。施勒格爾的小說理論本身就是開放的，這也正契合了他對小說的定義，他稱小說是一種想象的、人為的混亂，將浪漫主義小說等同于阿拉貝斯克，等同于混亂。小說理論應如小說創(chuàng)作一樣豐富多彩，無限發(fā)展。施勒格爾不僅從理論上提高小說的地位，而且從創(chuàng)作實踐上推動小說的現(xiàn)實發(fā)展。

三、《盧琴德》：浪漫派最大膽的小說實驗

1797年，施勒格爾初識多羅苔婭·懷特(Dorothea Veit)就注定了二人一世的糾葛。多羅苔婭是德國啟蒙時期著名哲學家門德爾松的長女，在十九歲時尊父命嫁給柏林的銀行家西蒙·懷特，并育有二子。懷特雖然正直、高尚，但在文化修養(yǎng)、精神境界上遠不及妻子。二人感情上的難以溝通使多羅苔婭陷入苦悶。1797年當多羅苔婭與比自己小八歲的施勒格爾首次相遇時，二人便一見鐘情。于是多羅苔婭決定結束自己的婚姻，投入施勒格爾的懷抱。他們二人自由結合的消息不脛而走，鬧得滿城風雨，竟一時成為一樁社會丑聞。

施勒格爾正是以自己和多羅苔婭的親身經(jīng)歷為原型,以自己的小說理論為指導創(chuàng)作了小說《盧琴德》(Lucinde)，但小說絕不是對施勒格爾理論的簡單圖解，而是用創(chuàng)作實踐進一步完善和深化其小說理論，小說創(chuàng)作和小說理論之間形成了良好的互動關系。被稱為“浪漫派最大膽的小說實驗”的《盧琴德》在1799年5月面世之初就在文學界和社會上引起了軒然大波。這不僅因為小說獨特的藝術形式顛覆了傳統(tǒng)的古典藝術規(guī)范，更因為施勒格爾現(xiàn)身說法，大膽直白地探討了婚戀問題，并提出一系列違反常規(guī)與習俗的新的帶有浪漫主義傾向的婚戀觀點。小說中大量的“色情”描寫使二人本就不被社會所認可的結合飽受詬病，施勒格爾也因此聲名狼藉，甚至一度被漢諾威下令禁止入境。

從發(fā)表之日起，《盧琴德》就遭到無盡的誹謗和誤讀。大多數(shù)讀者和評論者或者對小說的形式和結構持譏諷、嘲笑態(tài)度；或者從衛(wèi)道士的角度出發(fā)對小說赤裸裸的肉欲描寫進行指責。狄爾泰曾將這些形形色色的評論用兩個短語來概括：“傷風敗俗的荒淫”和“美學上的怪物”。魯?shù)罓柗颉ずＤ穼ⅰ侗R琴德》稱為“美學的憤慨”和“道德的憤慨”，稍微改變了一下學界和社會對小說的不公評價。隨著時間的推移，人們也從更多的維度閱讀《盧琴德》，比如認為小說所倡導的“愛的革命”不能代替現(xiàn)實的革命；小說中的浪漫主義式的反資本主義并不能為實際的行動提供指導。以上的種種評價皆源于評論者沒有真正進入到小說的藝術層面，沒有在小說看似混亂的形式、“色情”的內容下看到施勒格爾進行文學革命的努力。

根據(jù)恩斯特·貝勒在《德國浪漫主義文學理論》中的觀點，要真正理解《盧琴德》，我們應首先從小說的藝術結構入手。他認為，正是《盧琴德》獨特的形式和結構才能使它脫離德國教育小說(Bildungsroman)的傳統(tǒng)，使它不再是《威廉·邁斯特》的“枝蔓”。形式上的與眾不同首先表現(xiàn)在《盧琴德》實際上是一部未完成的小說，1799年發(fā)表的只是小說的第一部分。在這已完成的部分中，既沒有完整的故事(如果非要對小說講述了什么總結二三，那我們可以勉強說，從表面上看，小說主要寫的是一對青年藝術家的戀愛故事。男主人公尤利烏斯本過著渾渾噩噩、恍惚消沉的生活，在與女畫家盧琴德相識、相戀、結合的過程中逐漸成長起來，愛情使他的人性得到更全面的發(fā)展，藝術技巧更加精湛，更促使他把生活過成藝術)、貫穿始終的情節(jié)，也沒有對人物形象的塑造或是對場景的描寫。施勒格爾在形式結構上把小說“弄得一團亂”，在此進行的是一場大膽的關于文體和敘述的實驗：書信、對話、詩歌、抒情、哲學、批評都相互交織在一起。

但從《盧琴德》的整體結構中，我們可以看出施勒格爾旨在創(chuàng)造一種“有形的、藝術式的混亂”，因此作品雖然“混亂但卻有體系”。對于小說的藝術結構，施勒格爾具有清晰的自我認識?！侗R琴德》開篇是一封尤利烏斯寫給盧琴德的信，向她表明此刻的愉悅心情。然后行文突然一轉，尤利烏斯打斷了信中的敘說，并自敘為何要在一開始就破壞傳統(tǒng)意義上的“秩序”：為了宣示自己有權為小說創(chuàng)造一種“有魅力的混亂”[7]。他繼而解釋道：“這是非常必要的，因為，我們用一種系統(tǒng)的、漸進的方式來體驗生活和感情，如果我們用同樣的方法來描寫我們的生活和感情則會使我個人獨特的生活變得標準劃一和單調，以至于永不會達到它應該和必須達到的，即對高尚的和諧、迷人的愉快中美麗的混亂的再創(chuàng)造和整合?！盵8]施勒格爾是有意識地用具體的創(chuàng)作支撐、深化和發(fā)展自己的小說理論。

《盧琴德》全篇由十三個部分組成：尤利烏斯給盧琴德的信、對世上最美情境的狂熱想象、小威廉明妮的性格特寫、魯莽的寓言、安逸的歡樂、忠貞與玩樂、男性的學習時代、變形、兩封信、反思、尤利烏斯給安東尼奧的信、向往與和平、想象的戲耍。其中第七章“男性的學習時代”是全書的中心，占據(jù)最大的篇幅和最核心的地位。其余的十二章以六章為一組被平均分配在第七章前后。以第七章為軸線，前后在整體上形成對稱關系。且第七章與其余章節(jié)具有明顯的差異：首先是敘述方式上的不同。處于全書中心位置的第七章在敘述方式上采用的是傳統(tǒng)的平鋪直敘，內在條理也比較清晰。這一章主要講述了男主人公從一個混沌過日的青年如何成長為一個成熟的藝術家。圍繞著這一章的前后各六章則具有典型的阿拉貝斯克風格：行文枝蔓旁生，缺乏清晰的情節(jié)脈絡。按照施勒格爾在《論小說的信》中的說法，“阿拉貝斯克”和“自白”“懺悔”是浪漫主義作品最重要的特征：“阿拉貝斯克是除自白之外，我們時代絕無僅有的浪漫的自然產品?！盵3]207如果說，前后的各六章滿足了浪漫主義小說對阿拉貝斯克風格的訴求，那中間的一章則體現(xiàn)了施勒格爾對浪漫主義文學“自白”“懺悔”特性的強調。其次是敘述角度和敘述聲音上的不同。在前后面的各六章中我們實際聽到的是兩種聲音，是尤利烏斯和盧琴德之間的對話；而第七章則是從第三者的角度描述尤利烏斯的生活。第七章“男性的學習時代”在全書中的特立獨行更明確地證明了該小說是以第七章為中心被劃分成了前后對稱的兩組。因此，在小說看似混亂的表象下實則是一個成熟的阿拉貝斯克結構，小說實現(xiàn)了“無形式的形式”“無體系的體系”。

由“浪漫詩”所代表的審美原則(以《盧琴德》為典范)正是以“創(chuàng)造性原則”反對“藝術模仿自然”的古典原則，而與傳統(tǒng)之美拉開距離，開啟了歐洲文學的現(xiàn)代性。施勒格爾兄弟的研究者繆勒(Adam Mueller)認為由浪漫派所開啟的“文學革命”中最重要的一點就是促進藝術由“再現(xiàn)/模仿”到“創(chuàng)造/表現(xiàn)”的轉變。在此之前，文學藝術只是對客體的逼真模仿，客體相對于藝術主體具有絕對的權威性?！霸佻F(xiàn)基本上是從柏拉圖和亞里士多德處延續(xù)下來的古典原則，在數(shù)個世紀中這一原則被一再重述，直到18世紀晚期一直主導著西方的文學思想。(再現(xiàn)原則)的主旨思想是文學藝術的任務在于再現(xiàn)和模仿一個給定的現(xiàn)實……根據(jù)這種理論，文學被視為再現(xiàn)或是模仿?！盵9]301

古典美學領域中雖然在“文學即是再現(xiàn)”這一原則下存在著對文學藝術不一樣的理解，如柏拉圖強調詩人的迷狂狀態(tài)；亞里士多德認為詩比歷史更具有哲理性；朗吉努斯在詩歌的崇高效果中尋求人類精神的提升等，但這并不妨礙我們從總體上將古典美學定義為一種追求再現(xiàn)的美學，因為古典美學始終以文學之外的外部真實世界為導向。而德國浪漫派對此闡發(fā)了全新的觀點：文學藝術是人類心靈、想象力自由創(chuàng)造的產物。藝術家雖然仍然從其周遭的環(huán)境中獲取素材，但藝術家對這些素材進行獨創(chuàng)性的處理，從而創(chuàng)造出一個不同于現(xiàn)實世界、又具有獨立意義(擁有自己的時空秩序和真理形式)的藝術世界?！霸谶@種創(chuàng)造下，詩人將不同的素材統(tǒng)攝在一個整體中，將混亂的、多樣性甚至相反的因素融合在一起，直到它們形成一個有結構的、連續(xù)的整體。根據(jù)早期浪漫派的觀點，藝術作品是有意識的藝術才華的產物，詩人絕對控制著他的創(chuàng)造物?！盵9]302而這正契合了施勒格爾在《盧琴德》第一部分中對藝術家有權利制造“有魅力的混亂”的主張。

從內容上看，《盧琴德》的主題是婚戀。施勒格爾借小說探索愛情和婚姻的真諦，提出了有違世俗觀點的婚戀觀。按照施勒格爾在《盧琴德》中的描述，真正的愛情具有改變一個人人生軌跡的神圣力量，是精神與感官、靈與肉的完美結合，將“友誼、美好社交、性感和激情”融合為一體。施勒格爾用“精神的色情”和“性感的至?！边@樣混合、矛盾的詞句來象征性地指稱這種愛情。小說中男女主人公的結合與施勒格爾、多羅苔婭的結合一樣因沒有締結法律上的關系，沒有經(jīng)歷世俗的登記程序而實際上是一種自然結合。施勒格爾認為這種建立在雙方相互理解、相互信仰基礎上的婚戀，比起傳統(tǒng)意義上雖經(jīng)過社會認可，擁有合法手續(xù)但缺乏靈魂交流的世俗婚姻更為完美。施勒格爾在《盧琴德》中犀利地揭露了世俗婚姻“合法”外衣下的“交換”實質：男人迎娶女人是看重了女人的色相，而女人嫁給男人則多半是因為對方的財富和社會地位。在《盧琴德》中施勒格爾提出了一種新型的“浪漫主義婚姻觀”：真正的婚姻是一種道德關系，是雙方都將對方看成整體靈魂和人格不可或缺的部分。

如果將《盧琴德》作為浪漫派的綱領和宣言來看，我們會發(fā)現(xiàn)，施勒格爾“在一個很小的篇幅里，匯集了浪漫主義運動的一切觀點和口號，使得原來分別表現(xiàn)在許多人身上的一切傾向，在本書中從一個中心點扇形地擴展開來?！盵10]65其中最為基本的思想是表現(xiàn)了浪漫派的將人生浪漫化和詩化的理想?！斑@一點最清楚、最明白地表現(xiàn)在性愛的熱情中，因為那種熱情能給予精神的感覺一種肉欲的表現(xiàn)，同時又能把肉欲加以精神化。它所要描寫的，就是現(xiàn)實生活如何化為詩，化為藝術，化為席勒所謂的精力的自由‘游戲’,化為一種夢幻式的永遠使憧憬得到滿足的生活?！盵10]64《盧琴德》的基本思想就是在這種靈肉一體的愛情中，人性能夠復歸它原初的神性狀態(tài)。在浪漫派烏托邦式的婚戀觀中展示的是一個新的世界、一種新的人性，小說實現(xiàn)了從貪婪、實用、功利的現(xiàn)實世界到自然、健康的詩意狀態(tài)的過渡。如尤利烏斯給盧琴德的信中所提到的，愛是人生的實質，正是愛促進我們成為真正的、完整的人。只有通過愛、通過愛的意識，人才成其為人。此時，個體的愛被泛化為一種趨向于神性的信仰，愛成為世界浪漫化的終極依據(jù)。