(西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

《文心雕龍》成書于公元501～502年間，是中國南朝文學(xué)理論家劉勰創(chuàng)作的一部理論系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、論述細(xì)致的文學(xué)理論專著?！渡袼肌肥恰段男牡颀垺穭?chuàng)作論首篇，是古代文論中比較全面而系統(tǒng)地論述藝術(shù)構(gòu)思的一篇重要文獻(xiàn)?！渡袼肌肪哂袆?chuàng)作總論的性質(zhì)，揭示了創(chuàng)作主體的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作主體的自身培養(yǎng)?！吧袼肌币浴氨酿B(yǎng)術(shù)”為前提，以“神與物游”為理想，以“杼軸獻(xiàn)功”①為實現(xiàn)條件，形成了藝術(shù)構(gòu)思的整個過程。本文將對“神與物游”作一些解析和闡述。

一、神思的起源

在先秦典籍中，“神”的概念就已經(jīng)到處可見，“神”被看成是客觀事物的特異的現(xiàn)象。到《系辭》：“極天地之賾者存乎卦，鼓天下之動者存乎辭，化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行”②?！稗o”、“變”、“通”的主動權(quán)都在人，有此能力的人就是“神明”，“神明”是主體的人的能力，“神”這個范疇就由客體轉(zhuǎn)到主體。再往后，神既是物，也是人，既是規(guī)律，也是對規(guī)律的認(rèn)識，神在主體與客體的交融中。

劉勰的“神思”說的建立，除了與傳統(tǒng)思想的聯(lián)系外，還跟魏晉玄學(xué)的發(fā)展有關(guān)。韓康伯的《系辭注》，在注《系辭上傳》“陰陽不測之謂神”一句時說：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也”②?！吧瘛庇玫阶骷业臉?gòu)思問題上，就是指作家藝術(shù)思維中的藝術(shù)性的變化。在藝術(shù)合作理論領(lǐng)域最早明確提出“神思”這個概念的是南朝劉宋著名畫家和畫論家宗炳，他對中國山水畫從創(chuàng)作實踐到理論闡發(fā)都有很大貢獻(xiàn)。他在《畫山水序》一文中寫道：“峰岫堯嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融和其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉”③。意思是說，山峰高遠(yuǎn)，林木參天，這里輝映古代圣賢的吟游山林的情境，萬種趣味與神思融合在一起，我還有什么要說的呢？唯有在這里暢神而已，這是不分先后的吧？在這里宗炳提出了藝術(shù)家的“神思”要和山水的“萬趣”融和為一。宗炳的思想與劉勰的“神與物游”的觀點是十分吻合的。而劉勰協(xié)助過僧佑編過書，其中《弘明集》中收有宗炳的文章，所以劉勰對宗炳較熟悉，讀過《畫山水序》，他從這里獲得了“神思”這個詞，作為他論創(chuàng)作的重要概念。

從直接思想來源上看，“神思”作為一種藝術(shù)想象理論，可以追溯到漢代司馬相如談“賦家之心”，認(rèn)為它“包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳”④。還有陸機《文賦》中描寫藝術(shù)想象的句子：“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”④?？赡軇③牡摹吧袼肌钡恼撌龈苯邮艿剿抉R相如和陸機的影響。

劉勰與前人不同之處，是他指出了“神思”成熟之際，出現(xiàn)的是“思理為妙，神與物游”①。“神與物游”與“神用象通”進(jìn)一步揭示了藝術(shù)想象的特征。在“神與物游”的表述中，“神”是主體的精神活動，“物”是指物象，“游”是指兩者間的關(guān)系。所以“神與物游”從主體與客體相互作用的角度說明想象的實質(zhì)，是創(chuàng)作者的精神與物象的自由的溝通交融。從而達(dá)到你中有我，我中有你的地步。使得精神與物象相互打通，主體與客體互相深入。

二、神與物游的內(nèi)涵和外延

劉勰的《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿身目，而辭令管其樞機”①。這段話是劉勰對“神與物游”概念的全面論述，強調(diào)了在進(jìn)行文藝構(gòu)思和創(chuàng)作時應(yīng)該展開精神活動，需要人的精神和客觀外物互相滲透。“神與物游”之中的 “物”，并不是創(chuàng)作者所面對的實體的物，而是存在于創(chuàng)作者藝術(shù)構(gòu)思之中的表象化的“物”?！吧衽c物游”作為一種自由馳騁的精神狀態(tài)，雖是唯心的思維活動，但也是基于創(chuàng)作者的日常觀察、知識積累和生活經(jīng)驗的參考得來的。創(chuàng)作者將現(xiàn)實中的一個個意象進(jìn)行加工、重組、再創(chuàng)造后形成一種意境，從而使創(chuàng)作的作品避免于僅是現(xiàn)實生活瑣碎的復(fù)制，而是形成一個超越生活的形象的精神新客體；同時也很大程度的提升了作品的深度。 想象是無邊界的。“神與物游”突破現(xiàn)實世界的界限，使得文學(xué)創(chuàng)作避開了大家熟悉的物體意象和情感狀態(tài)。這種自發(fā)的思維活動，可以使創(chuàng)作者充分發(fā)散思維，通過“想”創(chuàng)造“象”產(chǎn)生“境”——“有我之境”；“無我之境”⑤。例如“徘徊花上月，虛度可憐宵。”⑥是“有我之境”；“微雨從東來，好風(fēng)與之俱?！雹呤恰盁o我之境”。二者均是“神與物游”作用的結(jié)果。

三、神與物的奇遇，靈感的激活

古代文論家對于藝術(shù)創(chuàng)造過程中有關(guān)創(chuàng)作者靈感突發(fā)現(xiàn)象的描述及其理論闡釋，是自晉代陸機以來文學(xué)創(chuàng)作論中一個十分重要的問題。古人對靈感有“感興”、“天機”、“妙悟”等多種稱謂，它們均是指創(chuàng)作者被客觀現(xiàn)實中某一偶然機遇觸發(fā)創(chuàng)作沖動，突然到達(dá)文思泉涌的最佳創(chuàng)作狀態(tài)這一過程和現(xiàn)象。我國古代文論十分重視創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，并把它視為藝術(shù)創(chuàng)作成功的關(guān)鍵，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能專憑技藝，還必須要有靈感，并且在闡述二者關(guān)系時將靈感放在技藝之上。

中國古代文論中的靈感說，從理論內(nèi)涵來看，重在揭示心與物的關(guān)系屬性，視靈感為人心之感于物的心物際會的產(chǎn)物。在“物感”論的認(rèn)識基礎(chǔ)上，古人還進(jìn)一步指出藝術(shù)靈感雖然飄忽不定、難以捕捉，但也并非是玄奧不可解悟的神秘現(xiàn)象，就其本質(zhì)而言，它無非是創(chuàng)作者在長期的生活積累及藝術(shù)實踐中深思已久而一朝感悟的思維飛躍現(xiàn)象。靈感可以照亮人們的思維路向，卻不能代替創(chuàng)作構(gòu)思本身。靈感雖然具有新異性、獨創(chuàng)性的特點，但它還需要進(jìn)一步理性的思考和技巧性的錘煉，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)精品。創(chuàng)作者觀物而有感，還在于他平素的日久積思，以對某一個問題的積極思維為前提，這樣就形成了心理上對外界事物的有意注意，一旦遇上了相應(yīng)的客觀環(huán)境的激發(fā)，便有感觸，激活文思。靈感是創(chuàng)造性思維中認(rèn)識飛躍的現(xiàn)象，就其表現(xiàn)形態(tài)而言，它具有偶然性和突發(fā)性，但實際上，這種偶然性中卻包含著必然性，它是建立在藝術(shù)家長期不懈的艱苦探索基礎(chǔ)上的思維突進(jìn)，因此它才常常發(fā)生在有意思維過程中的間歇階段。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中就談到作家臨文之際“方其搦翰，氣倍辭前”①總感到才氣倍盛，然而“暨乎篇成”①，則又“半折心始”①，文章效果還不曾達(dá)到預(yù)想的一半。劉勰解釋說這是因為“意翻空而易奇，言徵實而難巧”①。文意出于想象，所以容易出色；但語言比較實在，所以不易見巧。作家必須“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹詞”①，這樣有儲于中才能易感于外。我國古代文論家的這些論述，把作家的靈感定位在創(chuàng)作過程的起始階段，認(rèn)為它以創(chuàng)作主體的實踐積累為基礎(chǔ)，又需要以躬行力學(xué)的創(chuàng)作實踐對它加以延伸和定型。

四、神與物的交融過程

《神思》中：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。”①是對 “神與物游”、物我交融過程的綱領(lǐng)性總結(jié)。神與象的溝通融合，是由主體情感的演變孕育而成的。因為神與象溝通融合所產(chǎn)生的就是“意象”， 而 “意象” 正是創(chuàng)作者用主體情感對物象進(jìn)行改造和重塑的結(jié)果。 后兩句對“情變所孕”的過程作了進(jìn)一步的說明，意為：心中所含之 “情”通過“理”與“物”相結(jié)合，從而對事物的“貌”作出相應(yīng)的形象描寫。一方面，心中之“情”通過“理”選擇所需的物象；另一方面客觀的物象通過“理”尋找能夠與之契合的情感，構(gòu)成了“情”與“理”與“物”之間的雙向選擇關(guān)系。對情而言，這個“理”就是情理，對物而言，這個“理”便是物理，“理”是情理與物理的統(tǒng)一。也就是說，對主體情理的描寫要符合客體的物理，而對客體物理的描寫也要能夠體現(xiàn)主體的情理。

1.神思對物的賦予

創(chuàng)作初期，主體精神與腦海中的物象是游離的，“神思”就是使創(chuàng)作者的精神世界與客觀世界互相滲透、 物我交融的過程。它必須扎根于現(xiàn)實，依靠外界事物來展開想象活動，如同《神思》中 “視布于麻，雖云未貴；杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍。”①就像布和麻一樣，麻比布雖說并不更貴重些，但是麻經(jīng)人工織成了布，就有光彩而值得珍貴了。作家把外界之“物”作為創(chuàng)作的原料，憑借想象所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造也正是如此。

在《庖丁解牛》中，客觀世界的物象不再是物象本身的含義，莊子通過“神思”探索出新的境界?！芭！笔莻€體生活的社會環(huán)境；“刀”是個體的肉身存在；“刃”是個體的精神存在。人作為個體參與社交活動時，都會面臨各自不同的問題，需要有適當(dāng)?shù)姆椒▉斫鉀Q。庖丁之所以能數(shù)十年保持其刀刃鋒芒，高超之處就在于，他眼中的牛已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“?！保吹降氖桥５膬?nèi)部肌理筋骨，只是用薄的刀刃刺入有空隙的骨節(jié)，因而可以避免不必要的正面沖突，這樣在運轉(zhuǎn)刀刃時還有一定余地?！盀樯茻o近名，為惡無近刑，緣督以為經(jīng)”⑧。這才是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生，即很好的生存之道。名和刑事牛骨的兩端，不可觸碰；人生是薄刃，游于其間，可以養(yǎng)生。

蘇軾《題西林壁》通過視點的轉(zhuǎn)移觀察依次呈現(xiàn)出廬山不同方位的面貌差異和山峰嶺丘壑的變幻莫測，不僅表現(xiàn)了詩人身處廬山的外在感受，還折射出詩人在長期生活中形成的內(nèi)在深層心理體驗。蘇軾的心理感受固然受到他坎坷起伏的仕途經(jīng)歷的觸發(fā)，但也超越了具體政治體驗的束縛，在很大程度上上升為大眾共同的普遍感受?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中?！雹迬в姓芾硇?，在“當(dāng)局者迷”含義的背后，還表現(xiàn)出詩人面對紛繁復(fù)雜的世界，生發(fā)出對人生局限性和迷惑感的理性審視，并想要從中解脫的內(nèi)心情志。

2.情對物的賦予

創(chuàng)作者的精神世界并非完全受制于外界物象，而是根據(jù)主體抒情言志的需要，對外界物象進(jìn)行改造，為它們賦予精神世界的某種色彩，正如《神思》中的：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！雹倬拔锊荒茈S著人的心理產(chǎn)生變化，人的憂思不能與自然景物相契合，這種人的心境與景物的不協(xié)調(diào)而顯現(xiàn)出來的反差形成一種張力，可以帶給人們特殊的審美體驗。這種情與景的錯位搭配，是對情景交融做的一次“神與物游”的嘗試。

杜甫的《春望》寫到“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”⑨采用的是以樂景反襯哀情的手法。花鳥本是人喜愛的物象，但因詩人感傷時事，看到百花盛開，不僅高興不起來，反而更覺凄然和悲傷，不禁留下眼淚，濺落在花朵上；惆悵與家人分離，聽到春鳥和鳴，不僅歡樂不起來，反而感傷自己獨自一人，連鳥兒都不如。春景是美好的，春花美艷與春鳥鳴叫是動人的，可對于沉浸在悲痛中的詩人卻是更突出了悲痛的深切。通過“花”和“鳥”這兩種具體物象寫春天的所見，抒發(fā)詩人思鄉(xiāng)憂國的感情。詩人用飽含這種情感的眼光看待花鳥，使得花鳥也產(chǎn)生了感情。借用花鳥的感情來表達(dá)詩人自己的感情，顯得既委婉曲折，又深沉真摯?；ê网B都感傷時局動蕩，悵恨人間離別，因此濺出淚水、叫聲驚心，那遭受戰(zhàn)亂之苦，不能和家人團聚的詩人感受就更甚。這種賦予花鳥人的情感的擬人手法，更顯得情感真摯，感人至深。

3.思、情、物的升華

“神與物游”的“物我”觀，以超越現(xiàn)實條件限制的精神自由為特征。當(dāng)人們排除外界的物質(zhì)環(huán)境，比如社會政治、倫理道德、經(jīng)濟利益的需求，又能夠超越創(chuàng)作活動常規(guī)的機械限制，就可以進(jìn)入藝術(shù)活動的核心了。這時候的心理體驗是無拘無束、自由自在的，就可以用“神與物游”來形容?！吧衽c物游”是從心理的角度來反映文學(xué)藝術(shù)活動的特征，它把文學(xué)藝術(shù)活動中的心靈感受，即審美體驗看作文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最重要途徑。

藝術(shù)創(chuàng)作也可以突破生活常識。不符合實際的地名組合營造出獨特的空間感，時間流轉(zhuǎn)和空間變幻反映出詩人對世界的理解和審美的趣味。蘇軾游黃州赤壁，明知不是三國赤壁遺址而作“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰”⑥。只因詩興所至。明知是“假”， 還去欣賞，還去創(chuàng)作，更從中獲得“真”的審美體驗。精神活動擺脫現(xiàn)實邏輯，離開了生活真實的要求獲得了自由，反而更能凸顯藝術(shù)創(chuàng)作的審美目的。這既是一種趣味，也是精神的創(chuàng)造力。它用審美的態(tài)度取代生活常識的標(biāo)準(zhǔn)，是超越了實用需要的審美體驗。既是藝術(shù)創(chuàng)作的 “神與物游”，同時也獲得了精神享受上的“神與物游”。

蘇軾創(chuàng)作《水調(diào)歌頭·明月幾時有》時雖已40歲，并且身處遠(yuǎn)離京都的密州，由于政治失意，抱負(fù)不能施展，還有對分離多年的胞弟的思念，因而只能借酒消愁，把自己滿腔郁悶惆悵寄予一輪明月?！霸掠嘘幥鐖A缺”⑥是一種自然規(guī)律，但在蘇軾筆下，“明月”是一個喻體意象，指詩人希望有盛世明君，在“明月”下可以實現(xiàn)自己的人生理想?！捌鹞枧逵啊雹奘菨M腔的熱情化為潔身自好的形象，是清高的，讓我們感受到一種“遺世獨立”⑥的感情?！暗溉碎L久，千里共嬋娟?！雹薇憩F(xiàn)了詩人的灑脫與曠達(dá)。但這兩句并非只是自慰和共勉，而是思考后的通透，詩人要突破時間、空間的局限，用精神相溝通。這是詩人的人生觀和藝術(shù)才情的一次突破和升華，是詩人的人生哲學(xué)和詩詞創(chuàng)作由少年的輕狂和無端喟嘆轉(zhuǎn)向曠達(dá)、平淡，逐步走向成熟的一個標(biāo)志。

也有神與物未能很好溝通交融的藝術(shù)作品。王國維《人間詞話》中用“隔”“稍隔”來說明。若在創(chuàng)作時感情虛浮矯飾，遣詞過于做作，如多用“代字”、“隸事”，乃至一些浮而不實的“游詞”，以致或強或弱地破壞了作品的意象的真切性，這就難免使讀者欣賞時猶如霧里觀花，產(chǎn)生了“隔”或“稍隔”的感覺。例如他評價姜夔的詞：白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。⑩

“神與物游”是一個內(nèi)涵豐富的命題，提出了一種不受時間和空間限制的藝術(shù)構(gòu)思活動方式，反映的是文學(xué)藝術(shù)活動在構(gòu)思時期的靈感想象。本文以神與物的交融生成的新的藝術(shù)客體的審美特征為主，以神思、情感、物象的關(guān)系分析為研究思路，用富有中國思維特色的“神與物游”理論分析文學(xué)作品，發(fā)現(xiàn)劉勰的“神與物游”說，深刻揭示了文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)想象的規(guī)律，將傳統(tǒng)文藝?yán)碚擉w系的各個方面都恰當(dāng)?shù)芈?lián)系了起來，因此在文藝?yán)碚擉w系中有不可忽視的地位。

①劉勰.文心雕龍[M].上海：上海古籍出版社，2015.11：173-174.

②朱伯昆.易學(xué)哲學(xué)史[M].北京：昆侖出版社，2009：159.

③僧佑，道宣.弘明集·廣弘明集[M].上海：上海古籍出版社，1991：121.

④郭紹虞.中國文學(xué)批評史[M].北京：商務(wù)印書館，2010：97.

⑤李磊，丁紅丹.論《文心雕龍·神思》中的“神與物游”[J].人文論壇，2013：168.

⑥郁賢皓主編.中國古代文學(xué)作品選(宋遼金部分)[M].北京：高等教育出版社，2004：164.

⑦陶洲明著，逯欽立校注.陶淵明集[M].北京：中華書局，1979：64.

⑧莊周.莊子[M].云南：云南人民出版社，2013：124.

⑨郁賢皓主編.中國古代文學(xué)作品選(隋唐五代部分)[M].北京：高等教育出版社，2004：113.

⑩王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2004：2-3.