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論魯迅《故事新編》篇章排序的邏輯藝術與主題寓意

2019-02-06 03:51徐美恒
西部學刊 2019年23期
關鍵詞:故事新編

摘要:《故事新編》的八篇小說在篇章排序上沒有按照創(chuàng)作的時間先后編排,而是依據“故事”發(fā)生的歷史時序及作品的主題邏輯進行排序,這種歷史時序邏輯使小說集各篇作品的主題得到邏輯化整合,在形式上構成有機的完美組合,形成完整統(tǒng)一的主題寓意,創(chuàng)造出“化零為整”的整體隱喻效果,形成了一體化的藝術空間,傳達了魯迅借小說對中國古老的傳統(tǒng)文明的思考、評價,寄托了一個“五四”啟蒙者傳承民族優(yōu)秀文化、救治國民精神、振興民族的理想與感慨。

關鍵詞:《故事新編》;篇章排序的邏輯藝術;歷史時序;主題寓意

中圖分類號:I210.6??? 文獻標識碼:A 文章編號:CN61-1487-(2019)23-0077-06

一、《故事新編》篇章排序的歷史時序邏輯和主題的整合邏輯

魯迅《故事新編》中的八篇小說,如果按照各篇的創(chuàng)作時間進行排列,它們的順序應該是:《補天》(作于1922年11月)、《鑄劍》(作于1926年10月)、《奔月》(作于1926年12月)、《非攻》(作于1934年8月)、《理水》(作于1935年11月)、《采薇》(作于1935年12月)、《出關》(作于1935年12月)、《起死》(作于1935年12月)。其中最后三篇都作于1935年12月,如果只考慮寫作時間因素,它們在編排上應該可以任意調換位置。然而,魯迅在編輯出版《故事新編》時,并沒有依照各篇作品的創(chuàng)作先后順序來編排作品,而是做了很大調整,把它們的順序編排為:《補天》 《奔月》 《理水》 《采薇》 《鑄劍》 《出關》《非攻》《起死》。一本小說集的作品不按創(chuàng)作的時間順序編輯,肯定隱含著其他的編排依據,不可能是隨意組合。

大量事實表明,《故事新編》是魯迅長期醞釀、精心制作的一本小說集。他在《故事新編·序言》中寫道:“這一本很小的集子,從開首寫起到編成,經過的日子可以算得很長久了:足足有十三年?!濒斞冈谌沼浿幸捕啻翁岬健豆适滦戮帯罚缭?935年12月26日的日記中寫道:“晚編《故事新編》并作序訖,共六萬余字。”在1936年1月16日的日記中寫道:“?!豆适滦戮帯樊叀!绷硗猓斞冈谂c蕭軍、蕭紅、黎烈文、增田涉、王冶秋等多人的通信中多次提到《故事新編》的創(chuàng)作、編校、出版。這些事實表明,《故事新編》從創(chuàng)作到編成,魯迅都是十分用心的,可以說八篇作品傾注了他作為一個小說家的極大智慧和才情、精力。因此,可以斷言,魯迅在創(chuàng)作和編輯《故事新編》時,在篇章排序上是有過通盤考慮的?!豆适滦戮帯返钠屡判蚴撬陌才诺乃囆g絕唱,符合“故事”的歷史順時性邏輯。這種順時性邏輯隱含著魯迅考察中國文化的思想軌跡和對社會歷史的深刻、獨特理解,既具有天然有序的流動美感,又具有內在的思想邏輯力量,形成了完美統(tǒng)一的藝術效果。也可以說,《故事新編》的篇章排序有兩個依據,一是“故事”的歷史時序邏輯;二是作品的主題邏輯,也就是作者借小說思考、評價中國文化所形成的有機的思想系統(tǒng)。這兩者就像“形式”和“內容”一樣被有機地統(tǒng)一了起來。

二、《故事新編》篇章排序是對中國神話故事的順時性歷史時序展現

《故事新編》中的八篇作品首先應該被界定為歷史小說,這已是學界共識。各篇小說所選取的神話傳說、歷史故事都有大致的歷史年代,有些篇章涉及的歷史人物已考證出了準確的生卒年代。魯迅在編輯《故事新編》時,依據的正是各篇作品中主要人物的生活年代,或主體故事發(fā)生的歷史年代,按照其在歷史上存在的先后順序將八篇小說排列起來,使小說集的內容在整體上形成了順時性特征。

《補天》單從敘述的故事來看,時間跨度很大,從女媧造人一直寫到秦漢以至“直到現在”①,但是其主要人物是女媧,主體故事是女媧造人和煉石補天。從中華歷史文化的發(fā)展脈絡來看,女媧是我國最早的文化形態(tài)古代神話中的人類始祖,在歷史時序上自然應排第一,因此這一篇被編為《故事新編》的首篇。《奔月》中的羿是我國古代傳說中為人間消除過災難的英雄?!皳窌涊d,帝嚳時有羿,堯時和夏朝太康時也有羿,他們都以善射著稱,而事跡又往往混為一人?!盵1]45這樣看來,弈生活的歷史時代不太好確定,至少是與《理水》難分前后。令人嘆服的是,在《奔月》中,羿與那位養(yǎng)母雞的老太太有一段對話道出了魯迅取材的良苦用心:“夷羿?……誰呢?我不知道。”“有些人是一聽就知道的。堯爺的時候,我曾經射死過幾匹野豬,幾條蛇……?!边@樣,作為一篇歷史小說,主要人物羿的生活年代就被明確在了“堯”后不久的時代,也就是“舜”的初期。這表明魯迅小說中的“羿”是取自《淮南子·本經訓》中的記載:“堯之時,十日并出,焦禾稼,殺草木,而民無所食。堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野,……上射十日……斷修蛇于洞庭,禽封豕于桑林。萬民皆喜?!?/p>

《理水》開篇明確交代了“這時候是‘湯湯洪水方割,浩浩懷山襄陵;舜爺的百姓,倒并不都擠在露出水面的山頂上”;結尾描寫“舜爺坐在龍位上,原已有了年紀”,已托“禹”管理國家大事,禹的兒子“啟”也出生了。這顯然已開始進入“禹”的時代。我國歷史傳說中先有“堯”,然后是“舜”,再后才有“禹”。所以《奔月》排為第二篇,《理水》為第三篇。第四篇《采薇》中“周武王伐紂”這一重大歷史事件為作品提供了明確的時代背景,即在商代末西周初期。第五篇《鑄劍》取材于眉間尺復仇的傳說,這個故事在相傳為魏曹丕所著的《列異傳》和晉代干寶《搜神記》卷十一及相傳為后漢趙曄所著的《楚王鑄劍記》等典籍中都有內容大致相同的記載。從這則歷史傳說所記載的事件和人物來看,其歷史年代應該是在東周前期,也可以說是在歷史上的春秋時代,或者更準確地說,就是在春秋五霸時代,故事中的楚王可能就是楚莊王(?~前591年)或其前后的國君。這種推斷的理由是,據《吳越春秋》卷四記載:“干將者,吳人也,與歐冶子同師,俱能為劍?!倍挥械搅顺f王或其前后的國君的時代,國力才開始強大,勢力范圍才到達長江下游一帶。國力強大有了聚集天下能工巧匠的資本,疆域擴展在空間上更便于網羅天下名士,這樣才能夠與吳人干將發(fā)生聯系。第六篇《出關》涉及春秋時代兩位著名的思想家老子和孔子(前551—前479年),據有學者考證,孔子在公元前518年“于3月時前后赴京師洛邑,問禮于老聃,問樂于萇弘,并于同年返魯?!盵2]330一般認為老子應稍長于孔子,據孔子的生活年代推斷,孔子、老子生活在楚莊王時代之后,因此,《出關》編在《鑄劍》后。另外,《出關》《非攻》《起死》三篇作品的主要人物都是古代的大知識分子,物以類聚,人以群分,這可能也是《出關》編在后的一個原因。最后兩篇是《非攻》和《起死》,《非攻》中的墨子生活在約公元前468年至公元前376年,《起死》中的莊子生活在約公元前369至公元前286年。這兩位思想家的生活年代一前一后,決定了這兩篇作品的先后順序。

以上分析表明,《故事新編》的八篇小說在篇章排序上體現出了內容上的整體性順時特征,使整部小說體現出觀察歷史的順時性流動美感,這是魯迅打亂作品的創(chuàng)作時間編排小說集篇章的重要原因之一。《故事新編》中各篇作品描寫的主要歷史人物具有歷史時序性,這不大可能是隨意創(chuàng)作后的巧合結果,基本可以斷言是魯迅開始創(chuàng)作《故事新編》時就胸有成竹的成果。也就是說,《故事新編》的創(chuàng)作是整體構思在前,具體篇章的創(chuàng)作在后。這就為他有序地選取歷史題材進行創(chuàng)作提供了條件。這一點可以從《故事新編·序言》中所說的“預備足成八則《故事新編》”得到印證。魯迅在1926年秋在廈門時就決定寫八篇新編故事,這說明除已發(fā)表的《補天》外,其他七篇作品在廈門時都已完成了構思。

漫漫歷史長河,人們觀察它的最好方式就是順流而下。《故事新編》從傳說中的女媧編起,一直到戰(zhàn)國時的莊子,通過拾取中華民族歷史長河中遙遠古代的幾朵浪花,依照歷史時序,像串珍珠一樣把它們編排起來,讓今天的人們面對這八則用現代白話寫成的“故事”,就像是面對用現代科技手段保存下來的反映出古人類一段完整歷史的化石,可以脈絡清晰地把握到歷史長河的流動。《故事新編》通過篇章排序形成的這種“化零為整”的整體敘述空間,產生了以少勝多、以點連線的結構效應,使古遠神奇的歷史轉化成了完美的藝術世界,呈現出天然有序的流動美。

三、《故事新編》篇章排序的主題整合邏輯顯示了魯迅對中國傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉變

《故事新編》篇章排序具有歷史時序邏輯,這不僅使小說集在文本形式上體現出順時性組合的美感特征,而且在主題發(fā)展上也形成了邏輯化的組合效應,體現了魯迅通過小說創(chuàng)作審視中國傳統(tǒng)文化時連貫有序的思維脈絡,使小說集的主題具有了整體寓意。

《故事新編》雖然是歷史小說,其中大量關于古人的敘述,的確可謂“博考文獻,言必有據?!盵3]268但是,就文本形式本身來看,魯迅絕不是如《三國演義》那樣在描繪歷史“故事”,正如他自己說的,《故事新編》“敘事有時也有一點舊書上的根據,有時卻不過信口開河”[3]268,“內容頗有些油滑?!盵4]292按照魯迅所謂歷史小說的兩種寫法來看,“油滑”方法也就是所謂“只取一點因由,隨意點染”[3]268的筆法。在《故事新編》中,“因由”就是“舊書上的根據”;“隨意點染”就是“沒有將古人寫得更死”[3]268,在古人古事中糅進了今人今事。魯迅把這種古今糅合的小說藝術手法稱作“油滑”,可能與他一向是一個嚴肅的現實主義小說作家有關。與《吶喊》 《彷徨》比較起來,《故事新編》的創(chuàng)作表明魯迅在小說藝術上的變化和創(chuàng)新。《故事新編》是一個獨特的創(chuàng)新的藝術空間,它不是那種鋪敘歷史的“故事”,它“將古代和現代錯綜交融,成為一而二,二而一”[5]283。其實,就是用了所謂“穿越手法”,以付托博大的思想和深刻寓意。

《故事新編》包含著魯迅兩個寫作用意:一是評價中國傳統(tǒng)文化,二是批判現實。這是很顯見的。當然,這兩個寫作意圖可以說是魯迅一生都在為之奮斗的追求,它們在《吶喊》《彷徨》和雜文中已經流露得很清楚。問題的關鍵是就魯迅的三個小說集來看,《故事新編》與《吶喊》《彷徨》在文本形式上反差極大,對于魯迅這樣一個首先是思想家、革命家,其次才是小說家的人來說,這種變化肯定不止于探索小說藝術的新方法。本文認為,《故事新編》的創(chuàng)作隱含著魯迅對中國傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉變,表明他思考中國文化的視野已由《吶喊》《彷徨》中主要是對秦漢以來封建時代儒家倫理文化的抨擊、揭露,轉向了對中華文化神話傳說起源時代至春秋戰(zhàn)國時代的發(fā)掘、整理、評價。這種視野的擴展和轉向,說明魯迅對中國傳統(tǒng)文化的認識有了新的內容:即中華民族的文化根源不只是后來被定于一尊的儒家經典,哺育中華文化的原始乳汁還有那些美輪美奐、激情飛揚,放射著理想主義光芒,表現出勇武神威和無畏無私的奮斗精神的古代神話、歷史傳說和其他先秦人文精神。正是基于這樣一種新的觀念,魯迅創(chuàng)作了《補天》《奔月》《理水》《非攻》,通過女媧、羿、禹、墨翟等人物的塑造,在久遠的歷史中發(fā)掘出閃光點,為古老的中華傳統(tǒng)文化找到健壯發(fā)達的根系,使悠久的中華文化得以正本清源。女媧、羿、禹、墨翟這些古人身上煥發(fā)出來的英雄光輝、英雄的品質與性情、英雄的奮斗與追求、英雄的精神,是鑄就中華文化的原始根基。

魯迅即使認識了中國古代文化的博大精深,從中發(fā)掘出了一些輝煌的東西,也沒有沉浸在過去而忘記現實的責任,作為“五四”一代革舊圖新的知識分子,他一面做著整理、評價、傳承中華文明的工作,一面又在“借古事的軀殼來激發(fā)現代人之所應憎與應愛”[5]283。正是由于這種“雙重”責任的驅使,使《故事新編》的文本呈現出古今融會的景觀。魯迅曾在1933年作的《我怎么做起小說來》中說:“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義,以為必須是‘為人生,而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書,而且將‘為藝術的藝術,看作不過是‘消閑的新式的別號。所以我的取材,多采自病態(tài)社會的不幸的人們中,意思是在揭出病苦,引起療救的注意?!盵6]512可見,他的小說創(chuàng)作始終堅守著“五四”知識分子救世的精英意識和革新中國傳統(tǒng)文化的理想;而且,還以他獨特的個性在體現“五四”精神的同時,表現出銳利、堅韌的戰(zhàn)斗性。這種風格在《吶喊》《彷徨》中孕出,在《故事新編》中得到深化、發(fā)展和創(chuàng)新。所以,從題材上看,《故事新編》與《吶喊》《彷徨》風格迥異,但題旨是基本一致的?!豆适滦戮帯泛汀秴群啊贰夺葆濉芬粯恿髀冻鲺r明的文化批判性和對國民精神的審視、鞭撻及救治追求。這就是為什么《故事新編》本來“是神話,傳說及史實的演義”[7]456,魯迅在創(chuàng)作中卻“無論如何,止不住……從認真陷入了油滑”,而且“過了十三年,依然并無長進”[3]268?!肮适隆迸c“現實”雜糅的所謂“油滑”最終成了他堅守“五四”立場的一種方式。

因此,《故事新編》實際上存在著兩個創(chuàng)作意圖:一是挖掘中華文化的優(yōu)秀根源,這相對于《吶喊》《彷徨》來說,是主題上的深化、發(fā)展和創(chuàng)新;二是沿著《吶喊》《彷徨》的創(chuàng)作思路,繼續(xù)對傳統(tǒng)的以儒家文化為基礎的社會價值系統(tǒng)進行批判,對國民精神進行分析、救治。這兩個創(chuàng)作意圖,是魯迅在長期研究中國傳統(tǒng)文化、思考中國文化革新的過程中,一直通過小說創(chuàng)作探索的兩個方面。《吶喊》中曾收錄過《補天》(原名《不周山》),這篇被譽為“要進而入純文藝的宮廷”[8]47的與《吶喊》中其他作品風格迥異的小說,突然在1922年出現,表明他已確立起了這樣的創(chuàng)作思路,即:在批判封建儒家倫理文化的同時,也開始探尋民族文化的優(yōu)秀根源并加以弘揚;同時,《補天》中“道士”的出現表明他已認識到了中國傳統(tǒng)文化的多元性。如果說《吶喊》《彷徨》的主要篇章意在暴露、批判封建專制的黑暗和儒家倫理文化的罪惡,那么,到了《故事新編》中,魯迅描寫“古衣冠的小丈夫”,打著“女媧氏之腸”的禁軍,弄虛作假、瞞上欺下、庸俗不堪的理水大員,“文化山上”的學者,首陽村里的一等高人小丙君,喜怒無常的暴君楚王,諸如此類的大量反面人物被描繪出來,就是要繼續(xù)“把那些壞種的祖墳刨一下”[9]4。如果說《一件小事》表明魯迅已開始關注民眾中蘊藏著高尚、偉大的力量,那么《故事新編》中女媧、羿、禹、墨翟等英雄形象的塑造,則顯示出他“要表彰‘中國的脊梁”[10]73。這就是辯證法,魯迅用小說創(chuàng)作顯示了他對中國傳統(tǒng)文化和中國民眾一分為二的評價態(tài)度。也可以說,魯迅還是有文化自信力的,他深信中國文化在根源上還是有活力的,有英雄榜樣的,因此,他在塑造阿Q、閏土、祥林嫂、華老栓等深受封建文化毒害的民眾的同時,也開始推舉女媧、羿、禹、墨翟等英雄人物,為革新的社會提供榜樣,創(chuàng)造引導社會的正能量。

四、《故事新編》篇章排序歷史時序邏輯的主題寓意

當我們按照八篇作品的編排順序解讀《故事新編》時,可以清晰地把握到魯迅思考中國傳統(tǒng)文化的思維脈絡,這是一個連貫有序的邏輯化過程,使小說集的主題得以完美整合,最后使整部作品集形成一體化的藝術空間,表現出“化零為整”的整體隱喻效果。

《補天》中的女媧是真、善、美的化身,寄托了魯迅對美好人性的理想。女媧是魯迅對人類源頭的假想,她擁有自由、天然的生命形式,純真、健美、青春,本能地具有不畏艱辛的勞動品質,富有高尚的創(chuàng)造精神和強大的創(chuàng)造能力。魯迅用充滿激情的贊美筆調描繪女媧的“醒來”,和她如何以偉大母性的愛在忘我的勞動中對人的創(chuàng)造,以及她以本能的、不畏艱辛的勞動品質和不畏世俗任何阻力完成了補天的使命。然而,女媧這樣一位美麗、崇高、至善的英雄,在為人間補天時,“有時到熱鬧處所去尋些零碎,看見的又冷笑,痛罵,或者搶回去,甚而至于還咬伊的手?!盵11]274更有“頂長方板的”誣蔑她“裸裎淫佚,失德蔑禮敗度,禽獸行。”[11]275在這里,對救世英雄的贊美和對世俗社會的批判被統(tǒng)一起來。女媧的悲哀不僅在于活著時就受到那些被儒家倫理文化世俗化了的人們的說三道四,得不到絲毫的幫助,也不被理解;更大的悲哀在于她死后,最大的受惠者竟然是那些背離她品質和精神最遠的人們。富有理想精神的“神”創(chuàng)造了人,而人卻成了“神性”的異化力量。神的孤獨,神的悲哀,神的消亡,這是《補天》作為開篇之作為《故事新編》確立的基調。這種基調反映了魯迅對中國歷史的感傷思考。他通過《補天》發(fā)掘、追尋神性的光輝,卻又冷靜、清晰地看出了現實中人性的異化和退化。作為“五四”啟蒙文化的倡導者、實踐者,魯迅其實是在通過女媧形象及其所處的境遇,寫自己的理想追求與感傷情懷。

《奔月》中的羿是個英雄,為了救世曾射落令天下禾稼枯黃的九顆太陽,為保世界平安也曾射殺過封豕、長蛇,然而歷史的演進卻讓他成了末路英雄,當農耕時代到來的時候,羿這個狩獵時代的英雄陷入無用武之地的困境,是那么輕易地就被人們遺忘了。更可悲的是,他的學生不僅盜用他的名譽,而且還向他施放冷箭,極盡能事陷害他。而普通人比如“養(yǎng)母雞的老太太”,又是那么輕信盲從,被“一月就聽到四五回”的真正謊言欺騙了,反說“羿”是騙子。羿陷入了生存危機,不為俗世所容。最后只有選擇“再去找道士要一服仙藥”,追隨嫦娥去月宮,離棄了這人世。羿作為一個神射手,他怎能忍受得了“滿眼是胡蜂、粉蝶、螞蟻、蚱蜢,哪里有一點禽獸的蹤跡”這樣平庸的生活?兇禽猛獸是動物中的精靈,世上精靈越來越少,或竟至無,羿陷入了無敵的悲哀中。沒有了高強的對手,原本存在于人間的神力便開始消亡。創(chuàng)造了人類且能夠補天的神圣英雄女媧累死了,美的化身嫦娥飛到月宮去了,有英雄性情且?guī)в猩裥缘霓碾x棄人間而去了,世界正越來越失掉高貴、至善、美麗與崇高,剩下的、越來越多的就是平庸、爭名奪利、輕信盲從、陰謀陷害,或是隱世逃遁。這樣的世界,怎能不遭受災難!于是有“湯湯洪水方割,浩浩懷山襄陵”,上天用洪水來洗劫人間的罪惡。不過,人畢竟還是蒼天愛惜的子民,于是治水英雄禹出現了。

從《理水》的描述來看,禹已不再如女媧、弈是神性的英雄,而是人性的英雄。他身上有神性光輝,同時也有人的俗套,他的妻子則完全變成了一個會罵街的俗女人,這與《奔月》中嫦娥的美麗和飛升成仙形成鮮明對比。他在治水時決定“非‘導不可!”,表現出一種堅毅、果敢、創(chuàng)新的宏大氣魄,但是,“禹爺自從回京以后,態(tài)度也改變了一點:吃喝不考究,但做起祭祀和法事來,是闊綽的;衣服很隨便,但上朝和拜客時候的穿著,是要漂亮的。”禹成功以后,開始變得俗套起來。這種俗套表明他已無力擺脫俗世的圍困,他身上的神性光輝開始喪失。禹這樣一個人性英雄,跟神性英雄一樣,也是一開始不為世俗所容。當他在艱苦卓絕的奮斗中治水的時候,俗世的人們,特別是那些文化山上的學者們,不僅懷疑他的救世能力,甚至否定他的存在,用所謂的考據學問、遺傳學問誣蔑他。一旦他成功了,立刻就被俗世神化。而俗世對他的神化,恰恰是“神”被俗化,被“非神”化。當他被傳為一只黃熊疏通了九河時,他作為人原本存在的“神性”光輝便消亡殆盡了。治水英雄禹,先遭受了誣蔑性的懷疑,后又被神化的過程,表明了魯迅對中國文化中否定人性英雄而神化英雄的批判性思考。禹是女媧和羿的精神品質的繼承者,或者說,扶危救世的英雄情懷在人間本來還有流傳,在禹及其追隨者那里得到了體現,但是他們一旦被世俗神化,實質上已變成了統(tǒng)治階級對自己的神化,也就是對人的創(chuàng)造性的本質力量的否定,是對民眾的欺瞞和政治詐騙。魯迅通過描述禹的成功及其成功后被官僚機構神化和圍隔離世的過程,批判了人類社會演進過程中、特別是中國社會中神化英雄的消極因素。《故事新編》對中國歷史進程的悲劇性把握主題至此已被渲染得十分濃重。在人的所謂社會中,最能體現人的本真和本質力量的神性光輝正在消亡,人在自覺自愿或無可奈何地做著由非自然的權力和機制創(chuàng)造出來的“神”的奴隸,原本屬于人的“神力”正在被異化,因而開始消亡。

《采薇》中的伯夷、叔齊是兩個君子,他們能誠心恪守禮讓與孝悌之道,實屬難能可貴。然而在英雄消亡、王道已壞的世界上,哪里有君子的容身之所?餓死荒野是他們的惟一下場。伯夷、叔齊固然迂腐,可是人們生活的世界不是更可悲嗎?人們呀,你們將往哪里去?我們仿佛聽到魯迅那沉重的慨嘆和質問?魯迅讓伯夷、叔齊在人各為己、爭爭搶搶、見風使舵、唯名利是圖、謠言四起的世界里,為“禮讓”與“孝悌”唱了最后一首挽歌。歷史行進到商、周時代,奴隸制社會已開始由盛轉衰,統(tǒng)治階級盡管興禮作樂,建立了一整套的典章制度,然而,真正的如伯夷、叔齊那樣的君子亡了國,社會的統(tǒng)治權掌握在商紂王那樣的暴虐者手中。除暴者周武王既是英雄,又是破壞禮典的犯上做亂者。到這時,世上不僅再也沒有了女媧、羿那樣的神性英雄,連禹那樣的人性英雄也沒有了。

英雄難道真的消亡了嗎?讓我們沿著魯迅的思想脈絡,翻開《鑄劍》篇。《鑄劍》中的眉間尺和宴之敖,完全是靠了“守義”建立起生死與共的關系,復仇的大業(yè)是完成了,然而,義士的頭顱卻與殘暴的楚王之首攪成了一鍋湯,義士與暴虐者難以分辨。在宴之敖身上已經沒有了救世的英雄情懷,有的只是那種“路見不平拔刀相助”的義氣。宴之敖不是英雄,而是俠客。俠客是隱遁的英雄,他們本領高強、除強扶弱,卻少有崇高的社會責任感,往往我行我素、獨來獨往,游離于社會之外?!惰T劍》這篇充滿魔幻色彩的小說,歷來被看作是象征手法高超、寓意深遠的佳作。它被編在《故事新編》八篇作品的中間部位,從歷史時序上看,具有承上啟下的總結性和過渡性作用。如果順著前面四篇作品主題的邏輯思路梳理下來,至《鑄劍》表現的歷史年代時,我們再也看不到以天下為己任的神性或人性英雄,世界上已沒有英雄,也不存在君子、義士。道義與私仇,救助與利用,暴虐者與反抗者,都沒有了界限,成王敗寇,這就是世界的生存法則。以天下為己任的神性的英雄光輝已永遠消失了,世界上充斥著人與人相爭的是是非非;實際上是無是無非,亂七八糟,一團糟。所謂“三王陵”者,傳說也好,事實也罷,在文化意義上都是最深刻的諷刺。啟蒙者魯迅把這樣一個世界呈現在人們面前,難道不發(fā)人深省嗎?

《故事新編》主題的整體寓意至《鑄劍》篇已漸趨明顯,到了《鑄劍》所表現的春秋時代,社會已陷入了災難的泥淖,崇高的神性精神逐漸消亡,人的美好天性已被人性之惡所遮蔽,人類面臨著新的抉擇,人類社會需要新的秩序。于是魯迅把救世的目光投向了知識分子,在知識分子身上尋找拯救社會的理性光芒。他首先在《出關》中否定了老子的方式。老子作為一個文化人,是有獨立人格的,作品中象征性的反復描寫他“毫無動靜的坐著,好像一段呆木頭?!币苍S他看透了王權的本質,看破了俗世的混亂,所以才主張“無為”,要獨善其身,但是,不論是要逃出那王權象征的“關”,還是要逃避俗世的是非,逃避者都不是英雄,也沒有了義士的血性和剛烈,基本上就是一個弱者了。

《非攻》中的墨子是一個有英雄情懷的人,他自覺擔當起了救世的責任,并依靠自己的才干挫敗了公輸般的戰(zhàn)爭武器,說服楚王不再進攻宋國,從而實現了他的維護和平的抱負?!斗枪ァ吩斗鑫!罚@可以看出魯迅在墨子身上寄以厚望。可以說,墨子是魯迅塑造的扶危濟世的理想知識分子典型,寄托了他對人類社會新英雄的理想。看來,魯迅并沒有“陷入了一種更具歷史悲劇性的孤獨感和虛無感之中”,進而通過創(chuàng)作來“對其一生從事啟蒙的思想追求”進行“一種隱秘的自我反諷”,表達“對于啟蒙思想的質疑和失望”[12]。這些有關《故事新編》的解讀和判斷值得商榷。盡管魯迅對深受儒家倫理文化浸染的俗世進行了不遺余力的批判,但他還不至于有“對所謂民眾的懷疑”[12]。這可以在魯迅的雜文特別是后期的雜文例如《沙》②、《中國人失掉自信力了嗎》③等篇章中找到有力的明證。

當然,魯迅的思想決不是沒有矛盾,他的確有他的苦悶、感傷、無奈,但他并沒有因為這些而放棄對人類生存境遇的思考、探索,也沒有失去對理想的追求。墨子把知識與技巧應用到救世扶危上,顯然寄托了魯迅的人生價值與理想。這里需要分清兩種悲劇的不同美學價值。一種悲劇只能喚起人的憐憫、同情和感傷;另一種悲劇則能喚起人的崇高感、責任意識、戰(zhàn)斗精神。《故事新編》整體上有悲涼的情調,但不存在疑惑與失望,虛無與自嘲,而是那種“哀而不傷”的格調,即憂苦但不悲哀、不傷痛。人們面對魯迅揭示出來的中國文化和現實中的弊端,會像戰(zhàn)斗者魯迅那樣去勇敢地戰(zhàn)斗,革舊圖新?!豆适滦戮帯分员粚懗梢环N所謂的“油滑”狀態(tài),正是魯迅的戰(zhàn)斗精神和“五四”啟蒙救世立場的體現。墨子這一光輝形象在編末的出現,表明魯迅還是認為人間有英雄,英雄的精神還是流傳了下來,只不過他們已被深深地埋沒在了民間。墨子就是這樣一個隱沒在民間的英雄,這位說服了楚王不再進攻宋國,拯救了宋國的英雄,“一進宋國界,就被搜檢了兩回;走進都城,又遭到募捐救國隊,募去了破包袱;到得南關外,又遭著大雨,到城門下想避避雨,被兩個執(zhí)戈的巡兵趕開了,淋得一身濕,從此鼻子塞了十多天。”[13]360他的境遇一如女媧、弈和禹,一方面忘我地為社會做著貢獻,一方面卻遭遇著不公正的對待,經受著俗世帶給的種種屈辱,甚至是陷害。女媧、羿和禹是神性的英雄,他們完全可以超凡脫俗,墨翟卻是個地地道道的平民百姓。英雄真是越來越難做了,魯迅一方面呼喚著英雄的誕生,一方面也感慨著英雄的艱難。

最后一篇名曰《起死》,顯然有起死回生之意。那“漢子”就是當年被西方人稱做東亞病夫的中國的象征,當中國社會在“五四”啟蒙文化的激蕩下醒來時,面對世界真如一個赤條條的漢子,貧弱窘迫到了極點。誰來拯救這個世界?莊子式的知識分子只能借來“神力”喚醒這個世界(這里大概隱喻了“五四”資產階級知識分子憑借西方文化所進行的啟蒙活動),他們無力拯救這個世界,因為他們身上根本就缺乏英雄品質。莊子是文化人中那種極端自私者,他有一套深得統(tǒng)治者賞識的所謂高深學問,但缺乏對人的基本生存權利的尊重和肯定。當被他救活的漢子需要衣服時,他用“王瓜茄子赤條條”一類的理論企圖蒙蔽愚弄那漢子,消除他做人的基本需求;而他自己則既要有衣又要有袍,不肯施舍一件,因為見楚王得體面。莊子的所謂學問,包括他的存在本身,實際上成了統(tǒng)治者愚弄民眾的工具。這里的確有魯迅作為“五四”啟蒙者的感傷與無奈,魯迅大概想通過莊子這個人物形象告訴人們,“五四”知識分子像莊子一樣只從精神上救世是行不通的。這里可能有對資產階級文化與中國民眾的實際生存狀態(tài)存在著距離的諷刺。

五、結語

綜合以上分析,《故事新編》中隱含的思想脈絡簡單地說,就是追憶和挖掘中國文化中幾乎被埋沒了的英雄意識,關懷英雄的境遇,思考英雄品質在人間的衰落和幾近消亡的過程,關心現實社會的生存狀態(tài)和未來出路,通過藝術地展現英雄情懷與俗世的矛盾沖突,批判了庸俗與墮落,歌頌了英雄的精神,呼喚著英雄的誕生。這八篇作品在主題上連貫有序地組合成一個有機整體,存在著內在的邏輯合理性,形成了整體的思想表達效果,使魯迅對中國傳統(tǒng)文化的思考、評價得到了充分完整的表達,寄托了一個“五四”啟蒙者傳承民族優(yōu)秀文化、救治國民精神、振興民族的理想與感慨。

注 釋:

①魯迅在《故事新編.補天》結尾寫道:“所以直到現在,總沒有人看見半座神仙山,至多也不外乎發(fā)見了若干野蠻島”。

②魯迅在《南腔北調集》《沙》中說:“近來的讀書人,常常嘆中國人好像一盤散沙,無法可想,將倒楣的責任,歸之于大家。其實這是冤枉了大部分中國人的。小民雖然不學,見事也許不明,但知道關于本身利害時,何嘗不會團結?!敲?,中國就沒有沙嗎?有是有的,但并非小民,而是大小統(tǒng)治者?!薄遏斞溉罚ǖ谒木恚?,北京:人民文學出版社,1981年。第549頁。

③魯迅在《且介亭雜文》《中國人失掉自信力了嗎》中寫道:“自信力的有無,狀元宰相的文章是不足為據的,要自己去看地底下”?!遏斞溉罚ǖ诹恚?,北京:人民文學出版社,1981年。第118頁。

參考文獻:

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[12]鄭家建.隱喻與《故事新編》的時間形式[J].魯迅研究月刊,2000(1).

[13]魯迅.故事新編.非攻[M]//金隱銘???魯迅小說全編(插圖本).桂林:漓江出版社,1996.

作者簡介:徐美恒(1964—),男,漢族,內蒙古巴彥淖爾人,文學博士,天津廣播電視大學教學中心副教授,西藏民族大學西藏當代文學研究中心研究員,研究方向為中國現當代文學和藏族文學。

(責任編輯:朱希良)

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