摘? 要：1930年代中前期的東京，是中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣和日本左翼文藝的匯交地。中國(guó)大陸的左翼作家聯(lián)盟和臺(tái)灣島內(nèi)的臺(tái)灣文藝聯(lián)盟，因“左聯(lián)”東京分盟和“文聯(lián)東京支部”而在域外相遇。臺(tái)灣作家張文環(huán)的《臺(tái)灣的創(chuàng)作問(wèn)題》和臺(tái)灣詩(shī)人吳坤煌的《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》這兩篇來(lái)稿，既見(jiàn)證了特殊歷史時(shí)期兩岸青年在域外進(jìn)行的文學(xué)交流活動(dòng)，也反映出1930年代中前期臺(tái)灣文學(xué)的新?tīng)顩r，同時(shí)又體現(xiàn)了在日本文壇影響下，部分中國(guó)大陸和臺(tái)灣旅日青年所秉持的一種較為開(kāi)放的左翼文學(xué)觀。

關(guān)鍵詞：“左聯(lián)”東京分盟;“文聯(lián)東京支部”;張文環(huán);吳坤煌;左翼文學(xué)

“左聯(lián)”東京分盟的成員林林在一篇回憶錄中說(shuō)，“左聯(lián)”東京分盟在文學(xué)活動(dòng)上做了四項(xiàng)工作，其中一項(xiàng)是“和與祖國(guó)分離的臺(tái)灣文藝青年合作，我們的刊物登了張文環(huán)的《臺(tái)灣創(chuàng)作問(wèn)題》（《雜文》第一期），吳昆煌的《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》（《詩(shī)歌》第四期），臺(tái)灣朋友又選擇較好的作品譯為日文，送到日本文學(xué)雜志刊登”①。林林的這段回憶表明，在1930年代的日本東京，大陸與臺(tái)灣的左翼青年有過(guò)直接的文藝互動(dòng);并且在中日左翼文藝的交流活動(dòng)中，臺(tái)灣左翼青年也以中介的力量參與其中。但是由于年代久遠(yuǎn)，林林的回憶出現(xiàn)一些錯(cuò)誤：《臺(tái)灣創(chuàng)作問(wèn)題》應(yīng)為《臺(tái)灣的創(chuàng)作問(wèn)題》，吳昆煌應(yīng)為吳坤煌，《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》應(yīng)該是連載于《詩(shī)歌》第三、四期。本文發(fā)掘這兩份歷史文獻(xiàn)，意義在于：一、它們是兩岸青年在特殊的歷史環(huán)境下進(jìn)行域外交流的證明;二、我們可以從中了解1930年代中前期臺(tái)灣文學(xué)的新?tīng)顩r;三、兩位作者在向大陸讀者介紹臺(tái)灣文學(xué)時(shí)表露出的文學(xué)觀，為我們大陸的左翼文學(xué)研究提供了一種新參照和新視域。

一、寫(xiě)作背景：1930年代中前期的東京——中國(guó)大陸、臺(tái)灣和日本左翼文藝的匯交地

1930年代中前期的東京，是帝國(guó)主義反蘇戰(zhàn)線(xiàn)全面形成后，東亞無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)陷入低谷的一個(gè)縮影?！白舐?lián)”東京支盟的負(fù)責(zé)人林煥平對(duì)“左聯(lián)”東京支盟的成立有過(guò)如下回憶：

1933年9月，我動(dòng)身去東京。臨行之前，黨組書(shū)記周揚(yáng)同志找我談話(huà)，交代我一個(gè)任務(wù)：恢復(fù)“左聯(lián)”東京支盟。他說(shuō)，日本東京本來(lái)有一個(gè)“左聯(lián)”支盟，是由喜歡寫(xiě)作或翻譯的留日學(xué)生組成的。后來(lái)“九一八事變”發(fā)生后，留日的“左聯(lián)”盟員都回國(guó)了，只有孟式鈞一人沒(méi)有回來(lái)。他把孟的地址給我，要求我和孟聯(lián)系，找些有志于寫(xiě)作的可靠的同志，把“左聯(lián)”東京支盟恢復(fù)起來(lái)。

林煥平的這段回憶告訴我們，“左聯(lián)”東京支盟并不是在他去日本之后才成立的，而是在此之前就曾存在過(guò)，但是后來(lái)解散了。林煥平這次去往東京，是要將這個(gè)組織重新恢復(fù)。之前的那個(gè)“左聯(lián)”支盟，是1931年葉以群受馮雪峰的委托在東京組建成立的，成員有謝冰瑩、任鈞、孟式鈞、胡風(fēng)等留日學(xué)生?！熬乓话耸伦儭焙螅~以群在東京參加了大規(guī)模的留學(xué)生愛(ài)國(guó)反日活動(dòng)，遭到日本警察的追蹤監(jiān)視，被迫回國(guó)。之后，謝冰瑩、胡風(fēng)、任鈞等人也相繼回國(guó)，只剩孟式鈞一人留在東京。林煥平在東京與孟式鈞取得聯(lián)系后，便著手準(zhǔn)備恢復(fù)工作。他們首先拜訪(fǎng)了日本左翼作家江口渙，以了解日本的形勢(shì)。江口渙向他們作了以下介紹：

資本主義經(jīng)濟(jì)大恐慌尚未復(fù)蘇，日本軍閥對(duì)外加緊推行侵略中國(guó)的政策，妄圖在侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中尋求解脫恐慌的出路。對(duì)內(nèi)加強(qiáng)法西斯統(tǒng)治。對(duì)日共和左翼文化界鎮(zhèn)壓很?chē)?yán)酷。1928年“三·一五”大逮捕以后，日共就瀕于潰滅的狀態(tài)。左翼文化團(tuán)體很難活動(dòng)，他們改變了方式，以辦同人雜志的形式，一個(gè)雜志團(tuán)結(jié)一批人，組織形式比較松散，卻又是有核心，這樣開(kāi)展活動(dòng)，應(yīng)付日本法西斯的壓迫。當(dāng)時(shí)有《文化集團(tuán)》、《日本詩(shī)歌》、《唯物論研究》等雜志。

江口渙所說(shuō)的1928年“三·一五”大逮捕是日本政府對(duì)日本共產(chǎn)黨和無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的大規(guī)模暴力鎮(zhèn)壓。這次暴力鎮(zhèn)壓一方面極大地削弱了日本的左翼勢(shì)力，另一方面也促進(jìn)了當(dāng)時(shí)四分五裂的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一，“全日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟”應(yīng)運(yùn)而生。這個(gè)機(jī)構(gòu)共有六個(gè)部門(mén)，即文學(xué)部、演劇部、美術(shù)部、音樂(lè)部、電影部和出版部③。同年12月，“全日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟”臨時(shí)大會(huì)決定將這六個(gè)部門(mén)改組為日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟、日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)同盟、日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影同盟、日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)同盟、日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)同盟等五個(gè)獨(dú)立團(tuán)體，并將“全日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟”改名為“全日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)團(tuán)體協(xié)議會(huì)”。翌年2月，“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟”正式成立。該組織與“九一八事變”之前的“左聯(lián)”東京分盟的關(guān)系十分密切。任鈞回憶說(shuō)，他們當(dāng)時(shí)組建分盟的目的“一則為了跟‘左聯(lián)取得經(jīng)常聯(lián)系，以便互通消息，不致跟國(guó)內(nèi)文壇疏遠(yuǎn)、隔絕;二則也借此可以跟日本的革命文學(xué)組織‘日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟及其所屬進(jìn)步作家取得聯(lián)系”。分盟的成員們經(jīng)常參加“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟”的會(huì)議和集會(huì)，并向他們贈(zèng)送了《拓荒者》《文藝新聞》等國(guó)內(nèi)期刊。任鈞和葉以群還分別訪(fǎng)問(wèn)過(guò)秋田雨雀、小林多喜二、中野重治、森山啟等日本左翼文壇的重要作家，并寫(xiě)有訪(fǎng)問(wèn)錄。但就是在“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟”正式成立的這一年，日本當(dāng)局對(duì)《治安維持法》進(jìn)行了局部修改，規(guī)定“具有反對(duì)天皇制度和推翻資本主義制度思想者，不論有無(wú)此種行為，均構(gòu)成犯罪”，并將刑罰加重至死刑，“因此，它又被稱(chēng)為‘危險(xiǎn)思想法”。

1931年11月，“全日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)團(tuán)體協(xié)議會(huì)”解散，“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化聯(lián)盟”成立，這是一個(gè)和日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)相統(tǒng)一的協(xié)議機(jī)構(gòu)。該機(jī)構(gòu)成立后，“運(yùn)動(dòng)一時(shí)出現(xiàn)了團(tuán)體組織擴(kuò)大，定期刊行物發(fā)行部數(shù)猛增等前所未有的高漲局面”⑥。然而好景不長(zhǎng)，1932年3月到6月日本當(dāng)局針對(duì)“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化聯(lián)盟”進(jìn)行“大檢舉”。包括藏原惟人、中野重治、村山知義、貴司山治等中央機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)在內(nèi)的四百多人被捕入獄。小林多喜二也于次年2月被捕，并被迫害致死。中野重治等眾多左翼作家被捕后發(fā)生了“轉(zhuǎn)向”，承諾不再進(jìn)行共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)。但是這種“轉(zhuǎn)向”的情形是復(fù)雜的，有的人真的轉(zhuǎn)向了右翼，有的則躲進(jìn)了象牙塔，而以中野重治為代表的其他作家卻繼續(xù)用文學(xué)的方式在有限的合法空間內(nèi)進(jìn)行斗爭(zhēng)。

到了1933年下半年，也就是林煥平來(lái)到東京重建“左聯(lián)”分盟的時(shí)候，“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)盟”等組織的活動(dòng)已經(jīng)幾乎處于停止?fàn)顟B(tài)。1934年2月，“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化聯(lián)盟”發(fā)表《解體聲明書(shū)》，最終被迫解散。也就是說(shuō)，“左聯(lián)”東京分盟的恢復(fù)重建，正值日本左翼運(yùn)動(dòng)由盛轉(zhuǎn)衰之際，開(kāi)展活動(dòng)變得十分困難。因此，他們“遵照江口渙的啟示，決定以辦同人雜志的形式，開(kāi)展活動(dòng)。支盟既然是文藝組織，也應(yīng)當(dāng)辦雜志，讓大家練習(xí)寫(xiě)作和翻譯”。

最先創(chuàng)辦的是《東流》月刊，于1934年8月創(chuàng)刊。之后又在1935年先后創(chuàng)辦了《雜文》與《詩(shī)歌》。《東流》是在東京編輯，由上海雜志公司出版發(fā)行?！峨s文》第一期也是這樣，但是“由于內(nèi)容比較尖銳潑辣，在國(guó)內(nèi)反響較大，也引起了國(guó)民黨反動(dòng)派的注意”。于是從第二期開(kāi)始，《雜文》改為在東京編印，再寄回上海發(fā)行。這樣做的實(shí)際效果卻是受到了日本警視廳和國(guó)民黨兩方面的注意。在出版第四期的時(shí)候，雜志同人們采取郭沫若的提議，將《雜文》改為《質(zhì)文》，仍在東京編印后再寄回國(guó)內(nèi)發(fā)行?！对?shī)歌》雜志雖是在東京出版發(fā)行，但由于它是中文刊物，所以讀者群主要還是中國(guó)大陸的留學(xué)生群體。

日本的政治形勢(shì)不僅制約并型塑了“左聯(lián)”東京分盟的活動(dòng)方式，對(duì)臺(tái)灣左翼留日青年的活動(dòng)也產(chǎn)生了相似的影響。1932年日本政府針對(duì)“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化聯(lián)盟”進(jìn)行的“大檢舉”殃及到了臺(tái)灣留日學(xué)生剛組建不久的左翼文化團(tuán)體——“東京臺(tái)灣文化同好會(huì)”。張文環(huán)、吳坤煌、王白淵等成員被捕入獄，“同好會(huì)”被迫解散。張文環(huán)、吳坤煌等人出獄后成立的“臺(tái)灣藝術(shù)研究會(huì)”也改變了以往激進(jìn)的路線(xiàn)方針，轉(zhuǎn)為進(jìn)行較為合法穩(wěn)健的文學(xué)抗?fàn)?。其機(jī)關(guān)雜志《福爾摩沙》上發(fā)表的作品包括了多種創(chuàng)作方法和“主義”思想，這使其更像是文藝愛(ài)好者的同人雜志。第二年，“臺(tái)灣藝術(shù)研究會(huì)”與臺(tái)灣島內(nèi)的“臺(tái)灣文藝聯(lián)盟”合并，“臺(tái)灣藝術(shù)研究會(huì)”改名為“文聯(lián)東京支部”，機(jī)關(guān)刊物為《臺(tái)灣文藝》。此后直到日本發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，“文聯(lián)東京支部”與“左聯(lián)”東京分盟之間進(jìn)行了密切的文學(xué)與文化交流活動(dòng)。

值得注意的是，包括張文環(huán)與吳坤煌在內(nèi)的“臺(tái)灣藝術(shù)研究會(huì)”的成員都是在日本占據(jù)臺(tái)灣之后出生的青年人，“無(wú)論是‘臺(tái)灣藝術(shù)研究會(huì)同人或者《福爾摩沙》雜志本身，都幾乎與前此的臺(tái)灣文藝界沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)”③。他們自幼接受日文教育，又在日本留學(xué)多年，日語(yǔ)成為他們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的首選語(yǔ)言。張文環(huán)與吳坤煌在向大陸讀者介紹臺(tái)灣文壇的這兩篇文章中，不再?gòu)?qiáng)調(diào)必須用漢語(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。但是這并不意味著他們就放棄了自己的民族身份和抵抗殖民統(tǒng)治的文化立場(chǎng)，他們?cè)趪?guó)際主義的左翼思想中尋找到了另外一條對(duì)抗殖民統(tǒng)治的道路，民族性以新的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

二、《臺(tái)灣的創(chuàng)作問(wèn)題》：臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變

發(fā)表于1935年5月《雜文》第一期的《臺(tái)灣的創(chuàng)作問(wèn)題》，是由張文環(huán)用日語(yǔ)寫(xiě)成之后，再由《雜文》的編輯杜宣翻譯成漢語(yǔ)刊登出來(lái)。張文環(huán)是日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣重要的日文作家，生于1909年，公學(xué)校畢業(yè)后于1927年到日本岡山中學(xué)讀書(shū)，1931年進(jìn)入東洋大學(xué)文學(xué)部，1932年因“東京臺(tái)灣文化同好會(huì)”被捕入獄而輟學(xué)，1933年在《福爾摩沙》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表自己的第一部作品《落蕾》。所以張文環(huán)為《雜文》寫(xiě)作《臺(tái)灣的創(chuàng)作問(wèn)題》時(shí)，還只是一位剛登入文壇不久的年輕人。也正是因?yàn)槟贻p，他在這篇文論中傳達(dá)出一種與以往的臺(tái)灣文學(xué)不同的思想觀念。

張文環(huán)在文章的開(kāi)頭寫(xiě)道：“雖然是落后的臺(tái)灣精神文化運(yùn)動(dòng)，近一二年來(lái)卻很盛旺的在發(fā)展著，但是這是像失了練習(xí)場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)會(huì)一樣，被建立了的計(jì)劃，到中途若不把方針改變，終于會(huì)衰落的?！薄敖欢陙?lái)”指的應(yīng)該是“東京臺(tái)灣文化同好會(huì)”“臺(tái)灣藝術(shù)研究會(huì)”“臺(tái)灣文藝聯(lián)盟東京支部”等組織的成立與相關(guān)活動(dòng)的開(kāi)展，“中途改變方針”應(yīng)該是在說(shuō)1932年“大檢舉”之后，日本國(guó)內(nèi)的左翼運(yùn)動(dòng)（包括中國(guó)大陸和臺(tái)灣左翼團(tuán)體在內(nèi)）從社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向合法穩(wěn)健的文學(xué)抗?fàn)?。張文環(huán)在這里要談的中心問(wèn)題，就是轉(zhuǎn)向之后臺(tái)灣文學(xué)所面臨的困境和解決辦法。

張文環(huán)認(rèn)為臺(tái)灣文學(xué)運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)是政治經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，政治經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)雖然失敗了，但是文學(xué)運(yùn)動(dòng)卻取得了一些成績(jī)：“對(duì)于從前文學(xué)的對(duì)封建時(shí)代的不關(guān)心是被打破了，對(duì)于一般文化研究之必要也覺(jué)悟到了。而開(kāi)始有對(duì)于苦痛生活中的種種煩惱所發(fā)泄出來(lái)的作品?！边@些改變指的應(yīng)該就是在《福爾摩沙》與《臺(tái)灣文藝》上刊登的文學(xué)作品，與之前的臺(tái)灣文學(xué)相比變得豐富多樣起來(lái)。在這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，臺(tái)灣文學(xué)遇到了一個(gè)急需解決的難題，即“用日文創(chuàng)作呢？抑或是用漢文創(chuàng)作呢”，張文環(huán)覺(jué)得這是一個(gè)兩難的選擇：

若是要把我們的真正生活描寫(xiě)出來(lái)的話(huà)，那就非用漢文不可，否則的話(huà)，則對(duì)于我們的生活感情和種種的風(fēng)俗的細(xì)微描寫(xiě)是表現(xiàn)不出來(lái)的。但是我們要努力用漢文的話(huà)，那么讀者們也非讀漢文不可。但現(xiàn)在臺(tái)灣青年們是多半沒(méi)有漢文讀的。從老年，中年，少年，以至于幼年各階層一想的話(huà)，那么漢文和日文都成了必要的了。因此不用日文是不可能的問(wèn)題也必然的發(fā)生了。

為了滿(mǎn)足臺(tái)灣各個(gè)年齡階段的讀者需要，漢文和日文在1930年代初至1937年的臺(tái)灣文學(xué)中都有存在的必要：漢文是臺(tái)灣自己的民族語(yǔ)言;日文雖是殖民者強(qiáng)加給臺(tái)灣人民的，“臺(tái)灣青年們是多半沒(méi)有漢文讀的”也卻是客觀事實(shí)。然而用異族語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)還能算是臺(tái)灣文學(xué)嗎？張文環(huán)也提出了相同的疑問(wèn)，這就涉及臺(tái)灣文學(xué)的定位：要將日文創(chuàng)作“盛入臺(tái)灣文學(xué)之中”，就要“在不能無(wú)視作者生活的限度內(nèi)”在“日本文壇和中國(guó)（大陸）文壇之間來(lái)開(kāi)展臺(tái)灣文學(xué)的計(jì)劃”。那么這種做法可行？張文環(huán)分析道：

但是究竟日本文壇能夠收容我們的作者嗎？這樣的日本文壇闖入者從經(jīng)濟(jì)的或者從日本文壇宏大處看起來(lái)，這件事對(duì)我們是不可能的。至于來(lái)延入中國(guó)（大陸）文壇的這件事，在我們現(xiàn)在的事實(shí)上，并不是這樣容易被考慮的。

日本文壇并不會(huì)因?yàn)榕_(tái)灣文學(xué)用日文創(chuàng)作就接納它。這也說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題，一是用日文進(jìn)行寫(xiě)作的臺(tái)灣作家并不會(huì)因?yàn)槭褂昧水愖逭Z(yǔ)言而改變自己的民族身份，二是殖民者的語(yǔ)言同化政策并不會(huì)讓臺(tái)灣人因使用日語(yǔ)而獲得與日本人一樣的平等地位，日本與臺(tái)灣在經(jīng)濟(jì)上永遠(yuǎn)是剝削與被剝削的關(guān)系。而中國(guó)大陸與臺(tái)灣分離已久，1930年代以后臺(tái)灣文學(xué)使用日文創(chuàng)作的作品越來(lái)越多，進(jìn)一步加大了兩岸文學(xué)交流的難度。那么，臺(tái)灣文學(xué)的語(yǔ)言難題到底該怎樣解決呢？張文環(huán)給出的解決之道是成立“一個(gè)堅(jiān)實(shí)的文化團(tuán)體”，這個(gè)團(tuán)體要做的就是“像中野重治氏說(shuō)的一樣，漢文的作品用日文翻譯出來(lái)，日文的作品用漢文翻譯起來(lái)這樣來(lái)供給各讀者層”，而“產(chǎn)生這種供給的機(jī)關(guān)不就是我們當(dāng)前先決的問(wèn)題嗎”?！耙?yàn)槌^(guò)了編者被指定的字?jǐn)?shù)”，文章到此便結(jié)束了。

張文環(huán)之所以提出漢文與日文并存的語(yǔ)言觀，是因?yàn)椴煌淖x者層對(duì)語(yǔ)言有不同的要求，而用翻譯的方式解決臺(tái)灣文學(xué)的困境也是為了滿(mǎn)足各讀者層的需要。這一思想的本質(zhì)，其實(shí)是期許通過(guò)兩種語(yǔ)言并存的方式實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化。在20世紀(jì)二三十年代之交，中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣和日本的左翼文藝界都出現(xiàn)了有關(guān)文藝大眾化的論爭(zhēng)。通過(guò)比較我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣和日本的文藝大眾化論爭(zhēng)存有一項(xiàng)重要差異，即這些論爭(zhēng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言、文字的關(guān)注程度并不相同。語(yǔ)言與文字是中國(guó)大陸和臺(tái)灣文藝大眾化論爭(zhēng)的核心問(wèn)題，而日本方面對(duì)此并不關(guān)心。對(duì)日本左翼陣營(yíng)而言幾乎無(wú)須顧慮的大眾識(shí)字和閱讀能力，卻是中國(guó)大陸和臺(tái)灣實(shí)現(xiàn)文藝大眾化首先需要攻克的難題。對(duì)殖民地臺(tái)灣來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作使用什么樣的語(yǔ)言和文字還關(guān)系到日本同化政策下民族文化的保存問(wèn)題。臺(tái)灣的論戰(zhàn)雙方最后決定采用漢字口語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，并于1934年成立“臺(tái)灣文藝聯(lián)盟”以釋前嫌、團(tuán)結(jié)抗日。然而，此時(shí)臺(tái)灣的留日作家卻很少有人能用漢字進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，因此，張文環(huán)提出了與島內(nèi)作家不同的文藝大眾化道路。從“臺(tái)灣文藝聯(lián)盟”的機(jī)關(guān)刊物《臺(tái)灣文藝》以及其他的臺(tái)灣主流報(bào)紙刊物都采取中日文并用，我們也可以看出這一時(shí)期臺(tái)灣文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的復(fù)雜性。

用日語(yǔ)寫(xiě)作并不代表臺(tái)灣留日作家的民族立場(chǎng)發(fā)生了改變。他們?cè)诓坏貌晦D(zhuǎn)換語(yǔ)言的情況下，選擇跨越語(yǔ)言層面，從文學(xué)創(chuàng)作所傳達(dá)的思想和情感中表明自己的民族性。但是與中文寫(xiě)作相比，“日文寫(xiě)作仍然在想象領(lǐng)域的拓展、想象方式的多元等方面顯示了與中文寫(xiě)作的差異”。受篇幅限制，張文環(huán)并未進(jìn)一步介紹當(dāng)時(shí)在臺(tái)灣留日作家的文學(xué)創(chuàng)作情況。對(duì)此，我們可以從吳坤煌《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》中做更多的了解。

三、《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》：擺脫形式束縛的左翼文學(xué)創(chuàng)作觀

與《臺(tái)灣的創(chuàng)作問(wèn)題》不同，《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》是吳坤煌用中國(guó)白話(huà)文寫(xiě)作而成的。以東京“左翼”詩(shī)刊《詩(shī)精神》為中介，吳坤煌與“左聯(lián)”東京支盟詩(shī)人雷石榆有過(guò)密切交往。二人經(jīng)常參加《詩(shī)精神》同人舉辦的集會(huì)，并多次在該詩(shī)刊上發(fā)表作品。吳坤煌還介紹雷石榆與另外一位支盟詩(shī)人魏晉向《臺(tái)灣文藝》投稿，促進(jìn)了祖國(guó)與臺(tái)灣旅日青年的文學(xué)交流。《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》一文便是吳坤煌為回應(yīng)雷石榆發(fā)表于《臺(tái)灣文藝》2卷6號(hào)上的《我所切望的詩(shī)歌——批評(píng)四月號(hào)的詩(shī)》而作。

吳坤煌在文章開(kāi)頭先肯定了當(dāng)下臺(tái)灣文學(xué)積極的一面：“對(duì)于已往無(wú)批判地粗制濫造的自己作品，深深的加以思慮的傾向，濃重起來(lái)”，“同時(shí)，盲目著作家們的一般大眾，在那比小說(shuō)被輕視，甚至于被忘記了的詩(shī)底領(lǐng)域上，感到興趣”?！岸栽?shī)作為自己底問(wèn)題，對(duì)于詩(shī)底批判的種種，反映到新聞和雜志上去，也是可喜的事”③。隨后指出臺(tái)灣詩(shī)人在創(chuàng)作態(tài)度上的不足：“正如雷石君榆曾經(jīng)指摘過(guò)的一樣，緊抱著感傷的、長(zhǎng)嘆的、或者是戀愛(ài)的醉吟、身邊的瑣事之類(lèi)，這不過(guò)是暴露他們喘息于現(xiàn)實(shí)的泥沼中而不能翻身的無(wú)定見(jiàn)和無(wú)自覺(jué)的丑態(tài)?！?/p>

雷石榆因不滿(mǎn)《臺(tái)灣文藝》1935年四月號(hào)上刊登的詩(shī)歌而作《我所切望的詩(shī)歌》，他說(shuō)：

臺(tái)灣的作家們?。≡?shī)人們啊、體驗(yàn)得比我觀察更明晰的壓在你們的頭上的現(xiàn)實(shí)的枷鎖、和在那枷鎖下的大眾生活、以及和世界的矛盾尖銳化的現(xiàn)階段的種種關(guān)系不可分離性底諸樣事象不是清清楚楚的纏在你們的身邊么？然而作為詩(shī)人的你們、為什么在無(wú)關(guān)的現(xiàn)實(shí)的題材的棚下隱著身低唱著時(shí)代無(wú)關(guān)痛癢的調(diào)子呢？

雷石榆“所切望的詩(shī)歌”的標(biāo)準(zhǔn)：

那就是現(xiàn)實(shí)地寫(xiě)、在大眾生活中擇出所要表現(xiàn)的主題、藝術(shù)的形象化地、言語(yǔ)的簡(jiǎn)明地、用鼓動(dòng)的情熱、流貫于詩(shī)的行句之間。對(duì)于社會(huì)發(fā)生的事象、要究明其所以發(fā)生的主因、并明示粉碎那壞的結(jié)果的必然性。同樣對(duì)于和那事象相反的事象也要指示那事實(shí)展開(kāi)的動(dòng)向、在這點(diǎn)上我們也可盡力點(diǎn)應(yīng)用革命的浪漫主義的表現(xiàn)的。當(dāng)然寫(xiě)詩(shī)是不能這么機(jī)械地在理論的形式上去兜圈子。因?yàn)樗囆g(shù)家依各各的才能、經(jīng)驗(yàn)、智識(shí)程度和各個(gè)特殊性的差異……所表現(xiàn)主題的方法也各不相同的、但通過(guò)一致的世界觀、產(chǎn)生出來(lái)的作品、都持有歷史的現(xiàn)實(shí)價(jià)值的。

總之，我切望著表現(xiàn)大眾的生活、社會(huì)的事件……等等代表現(xiàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)作品。

雷石榆在這里特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作的主題，至于采用什么樣的創(chuàng)作手法，可以“現(xiàn)實(shí)地寫(xiě)”，也可以“盡力點(diǎn)應(yīng)用革命的浪漫主義”，因?yàn)椤皩?xiě)詩(shī)是不能這么機(jī)械地在理論的形式上去兜圈子”，作者也可以根據(jù)自身的情況而做其他選擇。雷石榆尊重詩(shī)歌作為一門(mén)藝術(shù)自身的特殊性，并非要將它限制在一個(gè)框架內(nèi)而不能越雷池一步，這與1930年日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟中央委員會(huì)發(fā)表的《關(guān)于藝術(shù)大眾化的決議》中的觀點(diǎn)相近。《關(guān)于藝術(shù)大眾化的決議》中關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)形式的論述，首先強(qiáng)調(diào)了“不能夠認(rèn)為‘這便是我們的形式、‘這是唯一的無(wú)產(chǎn)階級(jí)形式，把形式限定于單一的模型之中”。因?yàn)椤澳硞€(gè)作家創(chuàng)造了優(yōu)秀的無(wú)產(chǎn)階級(jí)形式，這也終歸只是一個(gè)優(yōu)秀的形式罷了，再也沒(méi)別的。其他的作家同時(shí)地也能夠創(chuàng)造適應(yīng)自己題材的優(yōu)秀形式”，“適應(yīng)著題材的多樣性，我們的藝術(shù)也必然地富于多樣性的”。

但是到了1930年11月，在蘇聯(lián)召開(kāi)的國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)盟代表會(huì)確認(rèn)“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)至高無(wú)上的準(zhǔn)則，于是中國(guó)“左聯(lián)”與日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟也將其作為自己的指導(dǎo)方針。到了1932年，蘇聯(lián)文藝界開(kāi)始批判“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”，提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的口號(hào)。中國(guó)“左聯(lián)”也隨之進(jìn)行調(diào)整，曾宣傳“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的周揚(yáng)，于1933年11月在《現(xiàn)代》雜志第四卷第一期發(fā)表了那篇著名的《關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義”》，系統(tǒng)闡述了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法。與中國(guó)“左聯(lián)”的反應(yīng)不同，日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟卻是因此而在組織內(nèi)部“對(duì)按照‘唯物辯證法的創(chuàng)作方法來(lái)要求同盟成員作家表現(xiàn)政治課題的領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)，暴發(fā)出不信任感和批判來(lái)”，致使“方法論問(wèn)題和組織論問(wèn)題膠不可移，并處在分散狀態(tài)”③。這也是導(dǎo)致日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟解體的主觀原因。擺脫了標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作方法的束縛，日本左翼文學(xué)活動(dòng)因此變得豐富多樣起來(lái)，這種興旺局面一直持續(xù)到1937年。

身處日本東京，并且經(jīng)常與日本左翼文學(xué)團(tuán)體交流的雷石榆也受到了這種氛圍的感染，因而與國(guó)內(nèi)的“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)者相比，他在方法論的要求上要寬松一些。但是雷石榆強(qiáng)調(diào)，無(wú)論用什么樣的表現(xiàn)方法進(jìn)行創(chuàng)作，作者都應(yīng)持有社會(huì)主義的世界觀。吳坤煌在文學(xué)創(chuàng)作論上的觀點(diǎn)與雷石榆的相近，他重視文學(xué)作品的思想內(nèi)容，對(duì)包括語(yǔ)言在內(nèi)的表現(xiàn)形式則采取開(kāi)放的態(tài)度。在1933年《福爾摩沙》第2號(hào)上，吳坤煌發(fā)表《論臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文學(xué)》一文，論述了他的社會(huì)主義鄉(xiāng)土觀。在這篇文章中，“吳坤煌雖然在否定‘鄉(xiāng)土文學(xué)一事呈現(xiàn)出與‘中國(guó)語(yǔ)文派相近主張，卻在論及應(yīng)建設(shè)之文學(xué)性格之際，直接越過(guò)‘中國(guó)語(yǔ)文派的用語(yǔ)論，而肯定馬克思主義文學(xué)的唯一價(jià)值。對(duì)于吳坤煌而言重要的并非使用何種語(yǔ)言形式，而是‘以怎樣的觀點(diǎn)呈現(xiàn)，以怎樣的生活內(nèi)容作為作品構(gòu)想加以描寫(xiě)‘從怎樣的觀點(diǎn)出發(fā)創(chuàng)作等文學(xué)之內(nèi)容、本質(zhì)問(wèn)題”。兩年之后，吳坤煌在《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》中評(píng)述當(dāng)時(shí)臺(tái)灣詩(shī)人的創(chuàng)作情況所采用的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，主要也是詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)有沒(méi)有“把握和歌唱臺(tái)灣底現(xiàn)實(shí)”。

吳坤煌首先批判了隨著日本左翼文藝“轉(zhuǎn)向”而“轉(zhuǎn)向”的“臺(tái)灣藝術(shù)研究會(huì)”。他認(rèn)為研究會(huì)里“兩三個(gè)斗士之外，大部分的詩(shī)人，和舊來(lái)的吟風(fēng)弄月的漢詩(shī)人，只是五十步和一百步的差別，而是一種形式主義或者是褪了色的超現(xiàn)實(shí)主義者”。對(duì)蘇維熊的詩(shī)歌，吳坤煌基本上是肯定的態(tài)度。雖然蘇氏在詩(shī)歌創(chuàng)作上成為“自然主義”和“達(dá)達(dá)主義”者，但是吳坤煌對(duì)這種創(chuàng)作“確是一種沒(méi)有政治自由和經(jīng)濟(jì)生活正在破產(chǎn)著的沉痛的嘆息的反映”給予了理解。吳坤煌也把蘇維熊為民族性格文化之現(xiàn)代化改造而進(jìn)行的臺(tái)灣民謠整理工作，視作一種“功績(jī)”。對(duì)于巫永福，吳坤煌批判他“不過(guò)是高興辛辣語(yǔ)言的形式主義者”。對(duì)翁鬧、王登山、江氏、郭水潭和垂映生等人，吳坤煌認(rèn)為他們“主張?jiān)姷挠肋h(yuǎn)的純粹性”“從現(xiàn)實(shí)中逃避出來(lái)”“必然地對(duì)社會(huì)沒(méi)有關(guān)心”，“這是小布爾的膽怯底代表的典型”。至于詩(shī)人黃裕峰，吳坤煌批判到，他雖然關(guān)心農(nóng)民，但只是看到了他們的自然性，卻沒(méi)有注意到農(nóng)民的社會(huì)性。

受馬克思主義歷史唯物主義的影響，吳坤煌認(rèn)為“推進(jìn)歷史底輪齒的，就是大眾”，而“臺(tái)灣底現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上是最迫切了的，在貧困化的農(nóng)民和中間層，正意識(shí)化下去的事實(shí)，是很顯然。并且左翼派的詩(shī)人，就是他們的代辯者”。臺(tái)灣最早具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的詩(shī)人，吳坤煌舉出了王白淵和他自己二人。吳坤煌對(duì)王白淵不論是用“三行律（即啄木調(diào)）”創(chuàng)作的短歌，還是《行路難》《詠上海》等作品都贊譽(yù)有加。這也可以看出，吳坤煌的文學(xué)創(chuàng)作觀側(cè)重于作品的思想內(nèi)容，至于形式，只要能很好地服務(wù)于主題就是可取的。

對(duì)于臺(tái)灣白話(huà)詩(shī)，吳坤煌只做了簡(jiǎn)單的說(shuō)明：“臺(tái)灣青年，一方面為日本文化底×劑所侵蝕，他一方面則為中國(guó)文化底更革命的潮流所波蕩。尤其是白話(huà)詩(shī)人這兩種傾向非常濃厚，那是當(dāng)然的。從而，他們多少受了新月派和現(xiàn)代派底影響。就中又崇拜郭沫若先生和冰心女士，而描仿他底詩(shī)調(diào)?！痹诖耍瑓抢せ筒](méi)有談?wù)摪自?huà)文在臺(tái)灣詩(shī)歌創(chuàng)作中的價(jià)值和意義，關(guān)注的依舊是詩(shī)歌的主題和本質(zhì)問(wèn)題。在詩(shī)論方面，吳坤煌肯定了雷石榆對(duì)臺(tái)灣詩(shī)歌發(fā)展所提供的助力。又講了自己9月在《臺(tái)灣新民報(bào)》“所投的巨彈”，但具體是指哪篇文章并未說(shuō)明。在文章的最后，吳坤煌表達(dá)了對(duì)臺(tái)灣詩(shī)壇未來(lái)的期許：“今后，如何的展開(kāi)呢？好像詩(shī)論會(huì)活躍起來(lái)罷。要是能夠從此，振起沉滯了的空氣而作為轉(zhuǎn)換期的目標(biāo)，那就非常好了。這成為臺(tái)灣詩(shī)壇的中心問(wèn)題之一，事實(shí)上正在發(fā)展著的?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

1930年代日本的法西斯勢(shì)力日漸猖獗，日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)被迫從社會(huì)政治領(lǐng)域退縮到文學(xué)中。受日本時(shí)局的影響，東京的中國(guó)大陸和臺(tái)灣左翼團(tuán)體也不得不做出相應(yīng)的調(diào)整。盡管如此，中國(guó)大陸、臺(tái)灣以及日本的社會(huì)主義者們依舊在十分有限的合法空間里做著不懈的努力。此時(shí)日本文壇呈現(xiàn)出的多彩樣式，也為中國(guó)大陸和臺(tái)灣日趨僵化的左翼文學(xué)解開(kāi)枷鎖，打開(kāi)新局面。從《臺(tái)灣的創(chuàng)作問(wèn)題》與《現(xiàn)在的臺(tái)灣詩(shī)壇》這兩篇文章中，我們一方面可以看到在日本左翼運(yùn)動(dòng)整體“轉(zhuǎn)向”之后，旅日的部分臺(tái)灣左翼作家所秉持的一種較為開(kāi)放的文學(xué)觀念，另一方面也看到了在中日關(guān)系日趨緊張、兩岸交流愈加困難的時(shí)代環(huán)境下，祖國(guó)與臺(tái)灣青年在異國(guó)他鄉(xiāng)為增進(jìn)了解、加強(qiáng)合作所作出的努力。

作者簡(jiǎn)介：趙路平，北京大學(xué)中文系博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，臺(tái)灣文化與文學(xué)。