田彤彤

摘要：茅盾與施蟄存的歷史小說運(yùn)用了大量的人物心理活動(dòng)描寫構(gòu)成了整個(gè)文本的主要內(nèi)容，而這樣的小說形式也成為了二十世紀(jì)三十年代眾多小說中獨(dú)特的存在。作為同樣描寫心理活動(dòng)的歷史小說，茅盾的作品側(cè)重于描寫人物的內(nèi)心的反思，并在此基礎(chǔ)上映射社會(huì)政治的相關(guān)問題;施蟄存的作品則是將人物的情欲心理進(jìn)行放大，耽于幻想，注重情思，進(jìn)而形成了不同的審美追求，而這些風(fēng)格也與兩位作家所處文學(xué)流派的文學(xué)觀相一致。本文以《豹子頭林沖》、《石秀》這兩篇?dú)v史小說為例，在論述茅盾和施蟄存創(chuàng)作側(cè)重差異的同時(shí)，也進(jìn)一步深入探討“左聯(lián)”與“新感覺派”不同的文學(xué)追求。

關(guān)鍵詞：“左聯(lián)”;茅盾;“新感覺派”;施蟄存;文學(xué)觀

“歷史小說”的概念最早要追溯到晚清時(shí)期，早在1902年發(fā)表的《中國唯一之文學(xué)報(bào)<新小說>》一文就解釋了“歷史小說”的概念：“專以歷史上事實(shí)為材料，而用演義體敘述之?！边@一時(shí)期所論及的“歷史小說”正是中國的譯者們所翻譯的西方歷史題材的小說。而到了五四之后，胡適、郁達(dá)夫、魯迅、郭沫若以及茅盾都對(duì)歷史小說的創(chuàng)作問題談及了自己的看法，他們的觀點(diǎn)較為類似，都肯定了在小說創(chuàng)作中尊重歷史史實(shí)的同時(shí)，作者主觀藝術(shù)創(chuàng)造的重要性。而進(jìn)入二十世紀(jì)三十年代，無論是“左聯(lián)”的作家還是“新感覺派”的作家都在歷史小說這一題材上做出了自己的嘗試。

茅盾在1930年發(fā)表在《小說月報(bào)》上的小說《豹子頭林沖》是一篇極具意識(shí)流手法的作品。茅盾深入到了林沖的內(nèi)心，描寫了林沖豐富內(nèi)心世界的同時(shí)，也意在擺脫中國古典小說情節(jié)所帶來的單一性與刻板性問題。茅盾以他的心理軌跡先后敘述了林沖對(duì)自己的出身、經(jīng)歷、厄運(yùn)以及志向進(jìn)行思考，同時(shí)在這其中也夾雜了對(duì)于楊志與王倫的諸多看法，而在這心理描寫所產(chǎn)生的想法也已經(jīng)超出了《水滸傳》本身所蘊(yùn)含的諸多意思。

次年施蟄存同樣在《小說月報(bào)》上發(fā)表了《石秀》，施蟄存在創(chuàng)作這篇小說時(shí)將以往較多關(guān)注小說人物之間矛盾的目光轉(zhuǎn)向了對(duì)石秀內(nèi)在心理的審視。此時(shí)，施蟄存筆下的石秀脫下了“英雄好漢”的外衣，從而將其化身成為人性真實(shí)欲望，將人們印象中《水滸傳》里的“拼命三郎”形象徹底顛覆。

通過上文對(duì)《豹子頭林沖》與《石秀》的概述可以得知，這兩篇小說在題材上都使用了《水滸傳》中的人物作為敘述主題，被描述的重點(diǎn)都集中于這些人物不為人知的內(nèi)心世界，在保持古典小說情節(jié)完整的同時(shí)，為另一種存在的可能做出了詮釋。但通過閱讀具體文本時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，兩篇小說存在的差異性更具有思考研究的意義，無論是茅盾與施蟄存進(jìn)行人物心理描寫的側(cè)重點(diǎn)偏向問題，還是其描寫背后的目的走向，都存在很多的不同。也正是這些差異在充分展示兩位作家不同藝術(shù)追求的同時(shí)，也體現(xiàn)出他們所想表達(dá)的不同現(xiàn)實(shí)意義。

一、茅盾的“救贖”與林沖的“思考”

茅盾在創(chuàng)作《豹子頭林沖》之前已經(jīng)是一位相當(dāng)成熟的作家，他在1927年至1928年發(fā)表的《幻滅》《動(dòng)搖》和《追求》三部中篇小說就在文壇產(chǎn)生了很大的反響。這三篇小說都集中描寫了在中國革命中占據(jù)重要地位小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心路歷程，以此來反映大革命背景下的中國現(xiàn)狀。同時(shí)在作品中所體現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)的剖析更凸顯了茅盾重于寫實(shí)的特點(diǎn)。

也因如此，在茅盾加入中國左翼作家聯(lián)盟（以下簡(jiǎn)稱為“左聯(lián)”）后，在“革命論爭(zhēng)”期間仍被指出其作品具有小資產(chǎn)階級(jí)傾向，他因此成為了革命倡導(dǎo)者的批判對(duì)象。茅盾在這一時(shí)期對(duì)于自己過往的作品進(jìn)行了反思，同時(shí)也對(duì)自己下一階段的創(chuàng)作進(jìn)行展望，他將自己的目光轉(zhuǎn)向農(nóng)民階級(jí)斗爭(zhēng)，但苦于缺乏農(nóng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，再加之“左聯(lián)”所要求的文藝大眾化傾向，《水滸傳》這部老幼皆知且階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)鮮明的中國古典小說便成為了他創(chuàng)作靈感的來源。正如茅盾自己坦言：“正面抨擊現(xiàn)實(shí)的作品受制太多，也想繞開去試試以古喻今的路。”這一段話可以看出當(dāng)時(shí)茅盾寫作狀況的不易，一方面受到外部社會(huì)局勢(shì)的限制，另一方面也有“左聯(lián)”內(nèi)部的要求，茅盾背負(fù)著“小資產(chǎn)階級(jí)代言人”的壓力，接連發(fā)表了《豹子頭林沖》《石碣》以及《大澤鄉(xiāng)》這三篇極具農(nóng)民階級(jí)反抗意識(shí)的小說，而這其中特別是《豹子頭林沖》一文中所采用的意識(shí)流手法對(duì)于林沖內(nèi)心被壓抑的農(nóng)民階級(jí)的覺醒意識(shí)進(jìn)行抒發(fā)，同時(shí)也是對(duì)自身以及所處社會(huì)環(huán)境的深刻思考。這樣的作品不僅是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的一種客觀理性的剖析，從作家個(gè)人層面上來說也是自己面對(duì)自身困難境遇的一次救贖。

進(jìn)一步對(duì)《豹子頭林沖》這篇小說進(jìn)行分析，最突出的特點(diǎn)無疑是上文已經(jīng)反復(fù)提到的意識(shí)流手法，通過觸及林沖內(nèi)心的真實(shí)，對(duì)其進(jìn)行由內(nèi)而外地重新塑造，而這也正是凸顯了這一人物的真實(shí)性與主體性。與《水滸傳》中的“八十萬禁軍教頭”形象不同，那個(gè)正義凜然、光明磊落的俠義形象在茅盾的筆下變得是如此細(xì)膩、復(fù)雜且具有相當(dāng)鮮明獨(dú)立的個(gè)人性格。這也使得林沖逃出作者的控制，以一個(gè)獨(dú)立的個(gè)人在進(jìn)行發(fā)聲，自覺地將讀者帶入他的個(gè)人語境當(dāng)中。林沖的心理活動(dòng)自“在床上翻來覆去且毫無睡意”開始，直至“清脆的畫角聲在寒冽的晨氣中嗚咽發(fā)響”而結(jié)束，而在這過程當(dāng)中林沖的疑問同樣成為讀者需要考慮的問題，首先是對(duì)于王倫思考，即使在梁山泊這樣的“圣地”，也存在王倫這樣的“敗類”，梁山泊需要鐵臂膊，更需要一顆偉大的頭腦;之后便是對(duì)于楊志的思考，楊志的忠心終究是要被朝廷所辜負(fù)，因此他也說出了“什么朝廷，還不是一伙比豺狼還兇的混賬東西！還不是一伙吮咂老百姓血液的魔鬼！”這樣一番話。而這些思考都來源于林沖的過往經(jīng)歷與人生理想，而這些對(duì)于《水滸傳》中從未出現(xiàn)的心理活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)二十世紀(jì)三十年代初的時(shí)代背景下是具有存在合理性的。讀者們?cè)谂c《水滸傳》的對(duì)比中，進(jìn)一步產(chǎn)生了自己的思考。

茅盾在《豹子頭林沖》中所體現(xiàn)的文學(xué)觀與他自身經(jīng)歷不無關(guān)系，在大革命失敗后，他將文學(xué)創(chuàng)作作為了自己唯一的出路，王曉明就這個(gè)問題談到過自己的看法：“這個(gè)被社會(huì)斗爭(zhēng)的驚濤駭浪顛得暈頭轉(zhuǎn)向的年輕人，現(xiàn)在似乎是把小說創(chuàng)作當(dāng)作唯一的自救之舟了。”這也看出了茅盾在創(chuàng)作上的個(gè)人目的與政治追求。在《蝕》三部曲發(fā)表后，茅盾因這部作品所存在的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)而遭到批判，因此茅盾在加入“左聯(lián)”后所進(jìn)行的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型可以看作是意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語體系下的必要改變。而之后他所創(chuàng)作的《子夜》《林家鋪?zhàn)印返茸髌菲湔我馕兑蚕喈?dāng)濃厚，也正是因?yàn)樗恼伪ж?fù)，讓他壓抑了自己在作品中情感的抒發(fā)，而將文學(xué)作為了剖析社會(huì)與反映時(shí)代的工具。