俞耕耘

先鋒文學(xué)，是一種有意味的文學(xué)史書寫描述。中國當(dāng)代作家從來沒像超現(xiàn)實(shí)主義、新小說派那樣，先搞個(gè)創(chuàng)作宣言，再形成流派團(tuán)體，實(shí)踐藝術(shù)主張。換言之，先鋒的觀念并非首位性的，而是歸納性的。這客觀上就自然形成了我們在追求不同作家作品的“審美共同體”，努力強(qiáng)調(diào)了共通性和集群性。木葉的訪談集《先鋒之刃》掀開了作家的創(chuàng)作帷幕，繞到后臺(tái)，回望中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)歷的方法論轉(zhuǎn)向。這本身意在考掘出先鋒的歷史沉積、發(fā)生機(jī)制和各種繁復(fù)樣態(tài)。

這也決定了全書的結(jié)構(gòu)布置、設(shè)計(jì)意圖，書中按訪談對象編為三輯：第一輯是二十世紀(jì)八十年代涌現(xiàn)的特定意義的先鋒作家，其中有馬原、莫言、殘雪、余華、蘇童、格非、葉兆言等人。第二輯是先鋒文學(xué)的見證者、同行人（批評家、編輯和詩人），有吳亮、程永新和韓東。第三輯出現(xiàn)了新世紀(jì)具有先鋒性質(zhì)的年輕作家，有李浩與阿乙兩篇專訪，還有一篇面向眾多青年作家的調(diào)查問卷?？梢哉f，它強(qiáng)調(diào)了文學(xué)樣本的涵蓋性：從典范到非典型，從先鋒到先鋒性;它努力跨代際，跨語境，動(dòng)態(tài)化追蹤先鋒的擴(kuò)散、持存與未竟事業(yè)。從而，既能看到一種以人物為經(jīng)的“傳”，也能發(fā)現(xiàn)以時(shí)代為緯的“紀(jì)”，作家和紀(jì)事映帶一體。

一

這部訪談集，還有一個(gè)副標(biāo)題“一份新世紀(jì)文學(xué)備忘錄”，讓人容易想到卡爾維諾對新千年文學(xué)的某種期待。事實(shí)上，木葉關(guān)心的是先鋒當(dāng)中的“破與立”。我們想要的究竟是哪種先鋒（先鋒從來就是“復(fù)數(shù)化的”），先鋒到底何為？西方語境下的“先鋒派”，在藝術(shù)中預(yù)見出具有道德深意的“未來工業(yè)”，并逐漸放棄原有描摹社會(huì)樣貌的機(jī)械努力。

卡爾維諾的觀念，或許對我們是種提示。在他看來，歷史樂觀主義，反對逃跑妥協(xié)，用美學(xué)和道德對機(jī)器世界進(jìn)行救贖，構(gòu)成了先鋒的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵的實(shí)現(xiàn)，則需要增添復(fù)雜風(fēng)格，“以便表達(dá)我們生活的這個(gè)世界在認(rèn)知方面的多樣性”（卡爾維諾《文學(xué)機(jī)器》）。先鋒的出現(xiàn)，源于生活世界與藝術(shù)表現(xiàn)的根本矛盾。當(dāng)簡化的、單一的、觀念化的呈現(xiàn)，無力適應(yīng)越來越差異化、復(fù)雜化和碎屑化的現(xiàn)實(shí)，就迫切需要拓展藝術(shù)的可能性。

也許由于木葉歷史學(xué)出身的專業(yè)背景，他對文學(xué)的觀照，有種可貴的歷史意識(shí)。在提問中，他多次觸及一系列“起源問題”—它們?nèi)贾赶蛄恕笆录?，意圖追索發(fā)生的時(shí)刻?！叭绻寘橇料壬匪菹蠕h小說源頭的話，應(yīng)該是哪一個(gè)矗立在那里？”吳亮說：“這個(gè)問題我沒有辦法回答你，誰是第一篇，我覺得這個(gè)問題不是很重要，不符合我判斷問題的方式?！眳橇涟哑鹪崔D(zhuǎn)換為來源問題，先鋒作品“實(shí)際上就是單一的主流寫作的異質(zhì)化”。異質(zhì)化寫作，在當(dāng)時(shí)主要是各種形式突圍，有時(shí)甚至刻意與主流保持差異、距離。

《先鋒之刃》木 ?葉著上海人民出版社2018年版

訪談中，木葉經(jīng)常隱含有意推演先鋒文學(xué)的位置感。如果將其放在空間（和西方文學(xué)比較），置于歷史（和中國古代比較），當(dāng)代先鋒文學(xué)價(jià)值何在？如果向前推，魯迅的《故事新編》，二十世紀(jì)二十年代、四十年代的很多中國作品，是否已經(jīng)有了先鋒意識(shí)？木葉的思路，與王德威“被壓抑的現(xiàn)代性”其實(shí)很相似，都在向前找遮蔽的萌芽與開端。然而，這里潛藏了跨語境問題，比較價(jià)值意義，需要把整個(gè)語境也搬過去，才能討論。

吳亮的回應(yīng)，觸及先鋒文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵問題，那就是體用觀。先鋒的意義很大程度在于“用”上，“我覺得這些統(tǒng)統(tǒng)不重要，先鋒文學(xué)起的作用就是寫作方式、敘述方式、思維方式的解放：中文寫作、說話、思考是可以這樣進(jìn)行的”。在這種程度上，先鋒意味著解放思想，打破了傳統(tǒng)“非此不可的寫作”，拓展了書寫的可能性。至于西方現(xiàn)代派彌漫的主題（焦慮、絕望、苦悶），根本沒必要強(qiáng)行橫移。中國作家有自己的故事、現(xiàn)實(shí)和處境，照搬只會(huì)矯揉造作。

先鋒的價(jià)值，變動(dòng)不居，沒有定格，談話者呈現(xiàn)出各說各話。所謂“集合化的先鋒”是不存在的。作家其實(shí)是最怕被“集群”的一類人，而歸類，往往是文學(xué)史教科書一廂情愿的簡化虛構(gòu)。先鋒并不是批量出現(xiàn)的“矩陣”，而是作家不約而同，出現(xiàn)了相似相通的情緒姿態(tài)。這就猶如“現(xiàn)代主義”，你只能說明它的眾多“精神來源”，有多少風(fēng)格樣式，能裝進(jìn)這個(gè)“口袋”里，卻很難精準(zhǔn)囊括它的總體性。

具體到不同創(chuàng)作實(shí)踐中，先鋒就歸屬于不同層面、向度和范疇（可能是觀念的、結(jié)構(gòu)的抑或語言的）。莫言在談話中，就討論了先鋒的有意識(shí)和無意識(shí)、表面性與深層性、技術(shù)性與功能性。“寫作者寫的時(shí)候不會(huì)去考慮自己到底寫了一個(gè)先鋒小說還是尋根小說，當(dāng)然，一批作家在某一個(gè)共同的時(shí)期，寫出了有類似風(fēng)格的作品，有沒有必然性？肯定有……但是寫作者本人未必能夠意識(shí)到?！蹦砸庾R(shí)到，很多當(dāng)年的先鋒，其實(shí)出于模仿西方和自我噴發(fā)的嫁接。“沒有來得及認(rèn)真消化，很多作品的借鑒痕跡過分濃重”，“而且多數(shù)注重一些表面性與技術(shù)性的東西”。

然而，這種技術(shù)層重要不重要？當(dāng)然重要。它不只是形式創(chuàng)新的問題，其實(shí)更有必需的功能性。莫言在敘事上把先鋒性推向極致，《十三步》完全是實(shí)驗(yàn)文本，把能想到的人稱都演練一遍，《酒國》則繼續(xù)實(shí)驗(yàn)。但莫言絕非“為了實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)”，他其實(shí)有西方先鋒派的意圖（在意文學(xué)和政治的關(guān)聯(lián)）。現(xiàn)實(shí)的介入性，主題的尖銳性，很難靠傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)。“所以從某種意義上講，結(jié)構(gòu)就是政治?！?/p>

韓東的看法，也側(cè)面印證了莫言的觀念。“先鋒小說的意義就在于寫作方式和技巧。”“我覺得先鋒小說的重點(diǎn)、革命意義是在形式方法上。除了形式和方法，應(yīng)該還有別的東西?！边@別的東西是什么，正是對現(xiàn)實(shí)的介入和批判—“你練拳的目的還是得打人，得打架嘛”。

二

如今看來，這部訪談集，保留的雖都是“歷史現(xiàn)場”，但也潛藏“重估價(jià)值”的意味。甚至，它本身就帶有考古性，在重返二十世紀(jì)末作家創(chuàng)作的語境。木葉的“回頭望”，恰恰是為了與當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作生態(tài)形成對照。這樣，才能察覺出文壇的變易、退潮和暗涌;哪些價(jià)值褪了色，哪些作品留了痕。

正如每個(gè)作家期待“理想讀者”一樣，木葉是一位“理想訪談?wù)摺薄：沃^理想，就是符合期待，滿足最佳要素。豐富的記者經(jīng)歷（采訪正是“當(dāng)行本色”），作為詩人的眼光（對文學(xué)本體—詩性與審美的把握），以及評論家的視野（作品探討的深廣性、針對性和力度感）都是普通采訪者很難兼具的。

他深諳“由同見異”的策略，對受訪作家提出相似話題，而往往收集截然殊異的回應(yīng)。如此一來，訪談錄一旦結(jié)集，文本的并置，必然產(chǎn)生奇特的對話性，這完全是內(nèi)在的，生成性的。在我看來，它促成了異質(zhì)“拓?fù)洹钡拿婷?。不同受訪者在提問者的設(shè)計(jì)下，遭遇了，甚至出現(xiàn)了“隔空的爭論”。木葉不忘以狡黠的口吻告訴受訪者（一種“傳話”），別的作家對此如何評價(jià)。這當(dāng)然既是穿引，更是誘引。

從而，在不同受訪者之間出現(xiàn)了相互評價(jià)的局面。有意味的是，這里存在“在場”和“不在場”的關(guān)系。然而，當(dāng)讀者看到訪談集的此刻，評論者和評述對象卻同時(shí)在場。

《十三步》莫 ?言著上海文藝出版社2012年版

—“《兄弟》寫得好，余華解決了閱讀問題……余華提供了跟今天我們匹配的閱讀?！薄拔腋麄兊目捶ㄓ幸稽c(diǎn)兒不一樣，我認(rèn)為余華寫得好……你在讀的時(shí)候，一點(diǎn)兒都不煩，一點(diǎn)兒都不累，我特別看重這個(gè)事情。因?yàn)殚喿x是作家首先要考慮的事情?！保R原）

—“《兄弟》也許有敘述策略上的問題。但我覺得它還是比較客觀地反映了這個(gè)時(shí)代。我覺得大的結(jié)構(gòu)上，包括通過兄弟倆來表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的變化，還是很了不起的，非常簡潔?！薄拔疫€是認(rèn)同他后面的這種變化，我覺得不是做得過了，而是做得還不夠。生活的荒誕性、黑色幽默的東西到處存在?！保ǔ逃佬拢?/p>

—“余華作為一個(gè)噴泉，正在從巔峰往下墜落的途中。”（阿乙）

這種關(guān)于接受的爭論，其實(shí)涉及不同的創(chuàng)作觀，一種是以外部接受為導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)可讀性的作家。馬原推崇《紅字》《基度山伯爵》，意在說明優(yōu)秀作品是考慮閱讀方式、惦記讀者感受的?？勺x性是首要的，它并不意味著迎合;通俗也不意味著低端，暢銷說明它適應(yīng)時(shí)代變易。余華的《兄弟》，正符合馬原的這種期待。另一種是以文本內(nèi)在性、實(shí)驗(yàn)性為核心，強(qiáng)調(diào)純度的作家。如殘雪，她拒絕來自外部社會(huì)學(xué)的評價(jià)?！拔也粚懲獠?，只關(guān)心人的內(nèi)心和規(guī)律?！睔堁┌阉囆g(shù)性和人性視為作品全部，將藝術(shù)作為自明自律的獨(dú)立存在。她關(guān)心語言和精神的層次，試圖揭示某種被日常遮蔽的原始性。爆發(fā)的原創(chuàng)力，高貴的理性是她的評價(jià)尺度。從而，博爾赫斯和卡夫卡之于她，就成了典范理想。究其原因，這兩人屬于寓言（抽離時(shí)間性）式的作家。閱讀趣味決定了殘雪的寫法—“我的作品沒有時(shí)間性，不是寫外部的時(shí)間，而是寫時(shí)間本身?！?/p>

這樣，我們自然能理解，她為何全盤否定先鋒作家轉(zhuǎn)向歷史的努力。她對格非的古意充滿了起底式的質(zhì)疑?！爸饕悄銥槭裁磳戇@個(gè)東西，你作為一個(gè)先鋒去寫表面的外部的歷史，那能有什么創(chuàng)新呢？”“因?yàn)闆]有力量深入下去，就都搞投機(jī)，回歸傳統(tǒng)……你要搞現(xiàn)代文學(xué)的話，要有那個(gè)發(fā)自內(nèi)在的靈魂的沖動(dòng)?！睔堁v史性視為外部性和表面化存在，顯然有種認(rèn)知偏差。歷史本身就是先驗(yàn)形式，直接參與構(gòu)建人的內(nèi)在性體驗(yàn)。然而，她強(qiáng)調(diào)歷史主題缺乏切己體驗(yàn)，終究與人隔了一層，也是客觀的。

即使對于魯迅，也出現(xiàn)了莫言和阿乙兩種態(tài)度。魯迅給莫言留下了精神遺產(chǎn)，那就是視角和立場的啟發(fā)。莫言沿著他那條“看客”文化的二元關(guān)系—受刑者和圍觀者（看與被看），認(rèn)識(shí)到長久以來被我們忽視的第三方關(guān)系—那就是執(zhí)行者（劊子手）。從而，莫言的暴力美學(xué)和殘酷敘事，基于他想補(bǔ)上魯迅以來的視覺盲區(qū)，撐開小說人物的三維關(guān)系。

阿乙則認(rèn)為魯迅并非不可企及（當(dāng)然也許只是年輕氣盛）。但如果還原到阿乙自己的評價(jià)系統(tǒng)，似乎也能理解。他是在按“難度”劃分作家：一種是真有難度的作家（模仿不來的），一種是沒難度的作家（只要費(fèi)力學(xué)，也能達(dá)到）。所以，他推崇陀思妥耶夫斯基、?？思{的復(fù)雜，對左拉或芥川龍之介則不以為然;博爾赫斯在他看來是“消遣性的”，卡夫卡是可以追趕的?！翱ǚ蚩ê軈柡?，我很喜歡他，但是他存在著那種被追趕性，他有很多作品是不行的……正是這些不行的作品拖了他的后腿”，而好與差之間又有一脈相承的東西，讓你覺得這個(gè)作家可以追趕。

三

訪談錄不同于評論集，它的本質(zhì)并非獨(dú)抒己見，而是思想交鋒，意識(shí)碰撞。訪談?dòng)凶约旱乃囆g(shù)，受訪者能否描繪創(chuàng)作的疆域、路徑，完全取決于采訪者的思維模型是否精確完善，能否應(yīng)變調(diào)試。這里有個(gè)尤為關(guān)鍵的問題，就是如何把握“前理解”與“不留成見”的關(guān)系。每種對話都涉及視域融合：采訪者既要有自己潛在的趣味、品位和立場（這樣才有焦點(diǎn)的透視，形成整體脈絡(luò)），同時(shí)又不能遮蔽、阻滯受訪者自陳（這樣才不會(huì)造成觀念強(qiáng)制輸出，淪為一場閉合性對話）。

《酒國》莫 ?言著上海文藝出版社2012年版

木葉的提問，往往使受訪者產(chǎn)生“青梅煮酒”的縱橫感，讀來酣暢。其間的枚舉、品藻，不經(jīng)意就勾勒出二十世紀(jì)八十年代以來的文學(xué)疆界和文學(xué)譜系。其中，有個(gè)經(jīng)典的“保留問題”，那就是哪些是當(dāng)代被高估的作品，哪些是被低估的作品？當(dāng)面贊人是“稱”，背里贊人是“譽(yù)”;說被低估的作品都易，談被高估的作品卻難。正如韓東所言，“蘇童的成功是必然的，因?yàn)樗且粋€(gè)認(rèn)真做事的人”;“馬原是作家中的作家”。另一面，也有求全之責(zé)。如殘雪所說，“余華他那個(gè)東西（《兄弟》）是寫得不好，他寫實(shí)的能力很差啦，掩飾得又不好。余華寫不了當(dāng)下狀態(tài)，到處都是破綻，太明顯了”。

余華的自評，此時(shí)就顯得頗有針對性。他的回應(yīng)幾乎都是駁論式的。余華認(rèn)為，《兄弟》的意義是實(shí)現(xiàn)了作品的“敘述強(qiáng)度”。所謂的敘述強(qiáng)度，“并不是指描寫細(xì)膩，它在閱讀時(shí)是始終高昂的”。現(xiàn)實(shí)是“寫到關(guān)鍵時(shí)沒有能力就繞開了，這樣的小說比較多”。余華的強(qiáng)度，要求體量既宏大，又能保持高亢力度不遞減，沒有逃避、周旋和迂回，完全是見山開山式的。他自言，《兄弟》飽滿又沒廢話，“每一個(gè)轉(zhuǎn)折都很充分，沒有匠氣”。

然而，這其實(shí)也存在問題，那就是亢進(jìn)后的疲勞。這就像男性身體，疲軟總是常態(tài)，勃起只是興奮的須臾。閱讀如果始終保持高昂強(qiáng)度，也會(huì)造成變化少、波動(dòng)小的問題。面面俱到，均衡發(fā)力，往往造成只見高原，不見高峰。而沒有落差的高原，等于平地。此外，余華連續(xù)回應(yīng)了《兄弟》受到的質(zhì)疑，如“漫畫化”“鬧劇化”“語言缺乏質(zhì)地”“不善于處理人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”等等。在他看來，荒誕和超現(xiàn)實(shí)的集中呈現(xiàn)，并非夸張，而是回到現(xiàn)實(shí)。“將善惡‘模糊了，能寫出偉大作品，將善惡‘明確了也有寫出偉大作品的?！?/p>

木葉的采訪，真正做到了一種拋引、誘發(fā)、串并、閃躍和施壓的藝術(shù)。這源于他扎實(shí)的文本細(xì)讀、文獻(xiàn)整理功力，對受訪作家形成系統(tǒng)性理解。甚至，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他用近乎“情報(bào)搜集”的好奇認(rèn)真，向作家反饋外界評論，捕捉他們的直接回應(yīng)（因?yàn)樽骷覍υu論大多漠不關(guān)心）。這也是此書頗有意味之處，你會(huì)看到很多正面質(zhì)疑、詰問，作家的回應(yīng)辯駁。如果說，寫書可分“接著說”和“從頭講”，那么訪談能分出“順著問”和“逆著問”。

這里的順逆，不是指次序上的先后，而是氣氛上的順勢與對抗。一方面，木葉有很多壓力性、刺激性的提問，觸及作家自我認(rèn)知的敏感末梢，引發(fā)作家最真實(shí)的情緒，出現(xiàn)頗具激情張力的回應(yīng)。另一方面，木葉生發(fā)式的引導(dǎo)提問，又會(huì)讓作家作出兩種選擇，是接招拆招，還是轉(zhuǎn)向質(zhì)疑“問題本身”（使提問本身變得“問題化”）。我們發(fā)現(xiàn)，不同作家對問題是認(rèn)同、否定還是不以為然，其實(shí)暗合了作家們的三種風(fēng)格，溫和、抗拒還是游戲心態(tài)。殘雪的抗拒否定，就顯得尤為醒目，“我根本就不是國內(nèi)所說的那種‘先鋒。我寫的是拿自己做實(shí)驗(yàn)的文學(xué)，不是隨便什么人都能搞的，需要那種特殊的天賦。我寫作的狀態(tài)就是很特殊的”。

如此，訪談會(huì)完全超越文學(xué)范疇，你能通過問答，了解到作家的個(gè)人氣質(zhì)，日常風(fēng)格和情感模式。如殘雪的凌厲獨(dú)行，強(qiáng)悍自信。她是嘴里含了剃刀說話的作家。處處鋒刃，不怕得罪人。又如阿乙的雄心抱負(fù)，不甘平庸，那種追求作品人類價(jià)值的努力，刻骨銘心。葉兆言就像是他們的反面，透出陰性的柔軟，總有不自信的憂慮，就像反復(fù)推敲，期待完美的苦吟派。馬原則是骨子里有種極大的“玩性”（文學(xué)需要的游戲和輕盈），所以他能輕易說出“小說已死”，對停筆并沒有太多遺憾。

《兄弟》余 ?華著上海文藝出版社2006年版

先鋒就是突圍，提供不定項(xiàng)選擇，并真正把每條路徑都走走。更重要的是，它有種精氣、姿態(tài)—不怕迷宮迷路，不怕走冤枉路，甚至不怕無路可走的“斷頭路”。因?yàn)?，先鋒作品“走法”留下的足跡本身，就是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)。能否“抵達(dá)”，反而顯得無足輕重。如今，先鋒退潮了嗎？這個(gè)問題很值得反思。我們常被一些表象所迷惑，當(dāng)年的那些作家，要么遠(yuǎn)離小說，鮮有寫作;要么轉(zhuǎn)向歷史，抑或回歸近乎“老實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義。仿佛先鋒“快退”成了墓志，實(shí)驗(yàn)反倒淪為過時(shí)。這可能只是錯(cuò)覺。

先鋒與突進(jìn)、前衛(wèi)、自由和銳氣保持著天然聯(lián)系。先鋒作家總有老去時(shí)，總有更多年輕作家，認(rèn)為他們還不夠先鋒。這就如同?？隆⒌吕镞_(dá)的后學(xué)們，認(rèn)為他們不夠激進(jìn)。因?yàn)椋蠕h會(huì)傾向于“成為傳統(tǒng)”，讓你司空見慣，并不刺目。

換種角度看，“先鋒的文學(xué)”或許已退潮，但“文學(xué)的先鋒”卻始終恒常。因?yàn)樗且环N“維新姿態(tài)”，暗合文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，社會(huì)氣象的脈動(dòng)。不斷變更操演，才能有閱讀的和鳴共振。先鋒窮盡冒險(xiǎn)感、未知域、可能性，追求銳利、激情與力度。它是對模式化、主題化、觀念化寫作的持續(xù)性反撥，始終在摸索一種微妙距離：如何在方法上脫胎換骨，又在題材上深嵌時(shí)代。正如木葉所說：“我隱隱期待一種小說，既有先鋒的皮囊，又能在時(shí)代里闖蕩?！?/p>