馬哈力麥

（蘭州大學 外國語學院，甘肅 蘭州730000）

在中國傳統(tǒng)文化中，詩歌文化可謂是源遠流長、舉足輕重，上至四書五經(jīng)，下至唐詩、宋詞、元曲，皆是當時文人志士抒情“言志”的主流陣地，縱觀中國各朝歷代的主流文化，雖然詩歌文化在詩體形式上不斷地推陳出新，但其所承載的詩學精神始終貫穿于儒釋道等各流派為主的中國思想文化體系中，并不斷衍生出新的詩學命題?！把圆槐M意”便是中國詩學文化精神的典型特征之一。“言”與“意”，“象”與“道”之間的關系向來是古今中外的詩人、學者們關注、思考、探究的焦點。在詩歌中，“言”辭本為表“意”，立“象”以盡“意”，但仍有“辭不達意”、“言不盡情”之處，詩歌言說本是達意或得“道”的途徑和著力點，但又往往變成桎梏，化為語言的囚牢，使人容易陷入一葉障目或者盲人摸象的處境，得片而忘全，得“象”而忘“意”，斷章取義，也就難達大“道”之境。

對此，中國詩學研究者葉維廉曾說：“中國傳統(tǒng)的批評是屬于‘點、悟’式的批評，以不破壞詩的‘機心’為理想，在結構上，用‘言簡而意繁’及‘點到而止’去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現(xiàn)，是一種近乎詩的結構?！盵1]此處的“機心”所指的大概就是中國詩性思維內在的統(tǒng)一和諧，一種于萬象之中求索其宗的依據(jù)，一種基于只言片語之上的整體性的直覺感悟，從而以有限之文字達無窮之意境?？梢?，言有盡而意無窮之境界自古便是一種永恒的中國詩學理想，如果進一步思考其存在方式，“就能從中發(fā)現(xiàn)‘言不盡意’的精神之跡，可以看到‘言說’對‘意義’的無限追求與接近，也正是在這種充滿希望而又求之不得的尋覓過程中中國之思與詩都誕生了?！盵2]這種詩性思維對英美文學尤其是20世紀美國文學產(chǎn)生了影響。

一、中國古典詩學典籍中“言不盡意”之說

很多中國傳統(tǒng)詩學著作里都提到“言不盡意”之說。詩歌之語遠不止于文字表象，往往以“象”求“意”，得“意”而忘“言”，以“意”取勝?！把圆槐M意”的直接提出可見于《周易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎?子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵3]不管是人志，天意，還是自然萬物之理皆是難盡于“言”，遂訴諸于自然萬“象”才得以顯現(xiàn)，以象悟道，以物觀物的表意思維在此處盡顯無疑。在此之前，老子亦曾說：“道可道，非?！馈幻擅?，非常‘名’”，[4]53“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復?！盵4]124“故?！疅o’，欲以觀其妙；?！小杂^其徼?！盵4]53《莊子·秋水》篇中也指出：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！盵5]572一語道破“意”之精妙盡在“言”外。

《莊子·外物》篇亦是有言：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！盵5]944至魏晉時期，庾闡在《蓍龜論》中提到以“象”求“妙”，“妙”得而忘“象”的論點，之后嵇康作《言不盡意論》，殷融作《象不盡意論》，[6]進一步發(fā)展了“言不盡意”說，此后亦有越來越多的學者研究這一詩學命題?？梢园l(fā)現(xiàn)此命題自出現(xiàn)后經(jīng)歷了從“言不盡意”遂“立象盡意”至“象不盡意”繼而“得妙忘象”以求意于“無”的發(fā)展歷程?！盁o”，即詩“意”棲居于言語潛層，其本身往往是“不在場”（Absence）。

綜上所述，中國詩學精神的“言不盡意”可以從兩個方面去把握。從第一個層面來說，“言有盡而意無窮”，文意遠不止于文字，不必妄圖窮言而盡意，點到為止、存而不論足矣，適當?shù)牧舭?，頗有美學意義上的模糊之美，朦朧之感，這點與西方的某些詩學創(chuàng)作理論是相契合的，如意象派推崇的“詩情畫意”，新批評強調的詩歌語言的“含混”（Ambiguity）與張力（Tension），以及海明威的冰山理論。在這一層面上，“言不盡意”往往是創(chuàng)作者為達到留白效果而有意為之，創(chuàng)設出言畢而“意猶未盡”的氛圍。“言不盡意”的第二個層面，即中國詩學精神講求萬物之理，天道人倫，只可意會、不可言傳的特點，如莊子在《天道》篇所言“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！盵5]488言語不可能傾盡意義的所有層面，“大道無言”，“意”越是精深越是如此，所求的終極意義并不可得，所以解讀可能是創(chuàng)造性的多樣性的，即布魯姆的創(chuàng)造性“誤讀”。

二、“言不盡意”與創(chuàng)作詩學

中國詩學傳統(tǒng)對20世紀美國文學創(chuàng)作理念或多或少都有些影響，20世紀早期英美文壇興起的意象派運動便是典例，此外還有T.S.艾略特及其“客觀對應物”理念為代表的新批評流派、海明威的“冰山理論”為代表的白描式的“言不盡意”文風，盡管不同流派在不同時期各有側重，但都顯露出“言不盡意”的思想傾向。

（一）“言不盡意”與意象派

有大量研究顯示20世紀早期以龐德等人為首的美國意象派與中國古典詩歌頗有淵源。中國著名學者趙毅衡在《意象派與中國古典詩歌》一文中闡明，龐德等意象派詩人在創(chuàng)作風格和藝術手法上受益于中國古典詩歌，如“全意象”、“意象并置”、“意象疊加”[7]4等。帶有中國風格的意象應用手法實際上為意象派詩歌創(chuàng)設出了立體的結構?！把圆槐M意”，進而立“象”以致多重“言外意”，實現(xiàn)了意蘊的復調和審美的延異。其他的研究如《論中國古典詩歌對英美意象派詩歌的影響》、[8]《中國古典詩歌對美國意象派詩歌的影響》、[9]《英美意象派詩歌的中國情結——從龐德詩歌看英美意象派的創(chuàng)作原則》、[10]《從“得意忘言”看意象派詩歌和中國古典詩歌》、[11]《龐德對中國詩歌與思想的借鑒》[12]等。中國古典詩歌“言不盡意”詩學思想啟發(fā)了龐德等英美意象派詩人，繼而也對美國現(xiàn)代詩人T.S.艾略特、美國作家海明威等人產(chǎn)生了不同程度的影響。

龐德是英美意象派詩歌代表人物，對中國詩歌文化頗有研究，翻譯了許多中國古詩，著有《華章》（Cantos），他在《讀書入門》（The A.B.C.of Reading）一書中提出以漢字構造法建立一種新的詩格“形詩”（Phanopoeia）[13]，尋求詩中“意”與“象”的相應相合，將意象澆鑄融合在視覺想象上。如《在地鐵站》（In a Station of the Metro）原文為：

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet,black bough.

一反英美詩歌歷來的史詩般鴻篇巨著式的崇高，此詩以短短兩句詩行書寫了中國短小精悍式詩歌的優(yōu)美。龐德領會到中國古典詩歌的“言不盡意”思想，遂而以“象”立“意”，意象的并置和疊加使得詩中有畫。毫不例外，和很多其他的詩一樣，他的這首詩也是以漢字字形的構造選擇了意象，《在地鐵站》實際上就是由“臉”字的字形聯(lián)想出的一首“形詩”。反觀漢字“臉”，左邊“月”字使人聯(lián)想到幽暗的光，右邊“人”字頭置于“二”字和橫置于“二”字中間的三點“水”之上，幾乎可以聯(lián)想到幽暗的光下，人面如雨后花瓣在疏影橫斜的枝頭搖曳的畫面?！癮pparition”一詞除了表示“離奇出現(xiàn)的東西”，還有“幻影”、“幽靈”之意?？梢园l(fā)現(xiàn)第一句是個隱喻，“幽靈”意象作為喻體暗示了本體——人群中的面孔，若影若現(xiàn)、飄忽不定的特性，這也說明了地鐵站光影交錯，一張張面孔從昏暗的地鐵站往外移動時，借著出口的光突然如幽靈般閃現(xiàn)，緊接著下一句中，人群中面龐“幽靈”般閃現(xiàn)的一瞬又被比作一幅“雨后花瓣壓枝頭”的圖景。

詩中具體的意象的疊加，如“幽靈”、“花瓣”和“枝頭”，形成錯落有致的立體空間式的詩歌結構，可以不斷地拆解合并，衍生出新的意象和理解，如趙毅衡先生所說，“意象派詩人在中國古典詩歌中找到了把一個尋常比喻變成含不盡意與言外的‘視覺和弦’技巧，并給予更醒目、更生動、也更富于詩意的形式”。[7]8威廉斯的《紅色手推車》（Red Wheelbarrow）亦是詩畫相通，凝練生動卻意蘊無窮。因此龐德等意象派詩人將“言不盡意”詩學思想發(fā)揮到了極致。

（二）“言不盡意”與“客觀對應物”

艾略特的非個人化理論中的“客觀對應物”主張或許部分也源于意象派從中國古典詩歌里汲取的“言不盡意”思想。艾略特與龐德交往密切，深受其影響，不僅撰寫了《龐德：節(jié)奏和詩歌》一文（Literary Essays of Ezra Pound），還在他自己的代表作《荒原》的扉頁上將龐德與但丁相媲美，稱之為“最卓越的匠人”，“為當代發(fā)明了中國詩”。艾略特更是提出了與意象派詩歌相呼應的文藝觀“客觀對應物”（Objective Correlative）,“即寫作時不直接表露感情，而是尋找一組物體，一個場景、一連串事件”，[14]7來表現(xiàn)某種特定的情感，使得讀者感知經(jīng)驗的外部物象一旦出現(xiàn)，便能夠立刻喚起那種郁積已久的情感。詩人弱化個人主體性的過度干預讓事物客觀呈現(xiàn)，使讀者可以憑經(jīng)驗性直覺自行體悟，這與“言不盡意”進而尋象觀意，以物觀物的中國詩學思想相一致。

比起浪漫派詩歌的直抒胸臆，艾略特更傾向于將個人情感、思想和意識通過外部事物表現(xiàn)出來，可以說“客觀對應物”是浸透了詩人情與思而提煉、凝結、集中起來的帶有藝術情感的“意象”。在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中，艾略特認為“藝術情感近似于一種真實旁觀者的情感”,[15]在他看來，詩意的“表達”意味著“客觀化”，由一個（組）意象去刻畫另一個（組）意象，而非詩人個人情感的直接釋放、噴發(fā)或宣泄。如在《普魯弗洛克的情歌》一詩中，“黃色的煙霧”被呈現(xiàn)為“在窗玻璃上蹭著背”、“蜷縮在夜之角落里舔著舌頭”的某種動物，將獨白者的情緒以對應物——“黃色煙霧”、“蹭背添舌的貓”表達出來，渲染出一種慵懶、無力、怯弱、忐忑卻又渴望的情緒，這種“不盡意”更是增添了幾分由讀者填補“靈魂篇章”的余地和新奇的視覺審美體驗。20世紀中期盛行的英美新批評流派早期所持的“情感謬誤”和“意圖謬誤”承襲了艾略特的“客觀對應物”理念的部分觀點，強調詩歌創(chuàng)作中“言不盡意”式的表達，如詩意的“含混”、“張力”甚至“悖論性”，通過意象的立體化呈現(xiàn)傳達出來，讀者則通過文本“細讀”進行直覺性的體悟。

（三）“言不盡意”與“冰山理論”

美國作家海明威提出的“冰山”論點，與中國詩學思維“言不盡意”的第一個層面，在文學創(chuàng)作上所追求的效果有異曲同工之妙。前者倡導簡潔自然的文字表達與后者點到為止、存而不論的特點相契合，皆留足了空間任直覺性的體悟馳騁，而這種契合未必是巧合。在他的老師舍伍德·安德森的引薦下，海明威在創(chuàng)作之初就結識了斯泰因①Gertrude Stein(1874-1946),美國女作家，曾為改革文學語言不斷進行試驗，反對華麗的文字，主張語言的聲音和節(jié)奏，在寫作中提倡電影片段式的畫面呈現(xiàn)。、龐德、艾略特等人，經(jīng)常參與他們舉辦的文藝沙龍。期間，海明威得到了當時已在文壇享有盛名的斯泰因、龐德、安德森等人的幫助提點，對于他的手稿，斯泰因就“大的方面提出了意見”，龐德則是“劃去他作品中大部分形容詞”，[14]4在安德森的幫助下，其小說集《在我們的時代里》于1925年出版。此后，他的作品陸續(xù)發(fā)表。由此可見，海明威早期的文學創(chuàng)作極有可能從龐德等意象派那里受到過“言不盡意”詩學思想間接的影響。

海明威在龐德和艾略特等人“言不盡意”思想傾向的啟發(fā)下，提出了“冰山理論”這一詩學論點，主張文學作品的語言應該簡約有效，含蓄凝練，顯現(xiàn)八分之一的面貌即可，余下的部分猶如沉在水面以下的冰山一樣需要讀者自己探索。他在《午后之死》中寫道：“如果一位散文家對于他想寫的東西心里很有數(shù)，那么他可以省略他所知道的東西。讀者呢，只要作者寫的真實，會強烈地感覺到他所省略的部分，好像作者已經(jīng)寫出來似的。冰山在海里移動很是威嚴壯觀，這是因為它只有八分之一露出水面。”[16]海明威擅長于不露聲色、輕描淡寫之中刻畫人物內心情緒的驚濤駭浪，這也是他塑造“硬漢”形象最常用的手法。這種意在言外的表現(xiàn)手法表明海明威從龐德、艾略特等意象派詩人那里受到中國詩學精神特質的影響不是沒有可能的。

蘇光文在《抗戰(zhàn)文學與世界文學的交往》一文中這樣說到：“海明威和斯坦貝克的作品在1943-1944年間的中國讀者界‘是最出風頭的’。”[17]海明威的作品廣受中國讀者歡迎的事實或許也可以說明他的作品中存在著微妙的中國詩學思維特質，否則也難以在自古就推崇言外意、弦外音的高語境文化的中國流行起來。不僅如此，海明威輕描淡寫（Understatement）的白描式“言不盡意”風格對當時的英美文壇產(chǎn)生了深遠影響。如英國作家赫·歐·貝茨的評論所說，海明威“引起了一場文學革命”，他“一錘子搗爛了按照花哨圖案描繪的所有作品，隨著亨利·詹姆斯復雜曲折的作品而登峰造極的一派文風，被他剝下了句子長、形容詞多得要命的華麗外衣”，而海明威在其創(chuàng)作中不懈追求的，正是如貝茨提到的，“眼睛和對象之間、對象和讀者之間直接相通、產(chǎn)生光鮮如畫的感受，他斬伐了整座森林的冗言贅詞，還原了基本枝干的清爽面目，刪去了解釋、探討、甚至于議論……直到最后，通過疏疏落落、經(jīng)受了錘煉的文字，眼前才豁然開朗，能有所見”。[18]他的作品，如《殺手》和《白象似的群山》所體現(xiàn)的簡約精煉的語言風格正是中國詩學文化精神“言不盡意”第一個層面所求的，并非所有的文“意”都要以“言”說全然無遺地呈于眼前。相比之下，基于想象、聯(lián)想、比擬而有所保留的呈現(xiàn)實際上為體悟主體建構起了迷宮式的“象外之象，景外之景”，因而“產(chǎn)生了那種超越語言文字外殼局限的整體性審美功效”，有“如在目前”卻“見于言外”的“內視美”。[19]寓“意”于不言中，由讀者自己通過觀察、思考、體悟之旅所得恐怕要更豐富、更深刻、更富有樂趣，因為這種“開放性”體悟給讀者帶來的，是羅蘭·巴特所謂的“狂喜”，而非一般的愉悅。

龐德、艾略特和海明威都有“言不盡意”詩學思想的傾向，但是他們各有側重，程度也不盡相同。其中，龐德身上是最明顯的，“言不盡意”在他這里儼然成了“象不盡意”，所以用并置、疊加、脫節(jié)的手法來表意，以簡潔、精確的意象表達含蓄的意蘊；而艾略特“言不盡意”的側重點則是帶有藝術情感的意象的“客觀化”呈現(xiàn)，強調“非個人化”；到了海明威這里則重在以平淡無奇的言語表達實則“深藏不漏”的思想。

三、“言不盡意”與“寒山詩的誤讀”

從第二個層面來看，中國詩學精神“言不盡意”頗具現(xiàn)代性。從莊子“意之所隨者，不可以言傳”而來的“不可言傳，只可意會”，一語道破語言自身的局限性，可見對語言本身的質疑古已有之，遂“立象以盡意”而“不盡信書（言）”，“象不盡意”故常以賦比興言此意彼，而致多重“言外意”、“弦外音”，因此詩歌語言所含之意有時遠非文字符號所能及，且汝所達之意又非彼所指之意，即“詩無達詁”①“詩無達詁”是中國古代詩學命題，最早可見于董仲舒的《春秋繁露》。“詩無達詁”大意是說，讀者對同一詩歌文本意義的理解不可能是恒定不變的、統(tǒng)一的或者唯一性的。。如陶淵明《飲酒二十首》中其十三被認為是最富內涵的一首：

有客常同止，取舍邈異境。

一士常獨醉，一夫終年醒。

醒醉還相笑，發(fā)言各不領。

規(guī)規(guī)一何愚，兀傲差若穎。

寄言酣中客，日沒燭當秉。

有評論認為“一士常獨醉”，看似是“醉”，實則是“貌醉而實醒”，[20]醉只是眾人看到的表象，醉者借酒傾吐的“真言”，往往被視作荒唐言而失去瓦解權威的威脅性，自然為似醉實醒者提供了保護，醉翁之意也并不在酒，只是“以酒寄言”；“一夫終年醒”，“醒者似醒”卻是真正的醉酒者，他們醉心于表層的假象，從未清醒地去審視周圍的世界，此處未見一“酒”字，“酒”字之神卻貫穿其中，化作一種“潛意象”融為“醉”與“醒”，“愚”和“穎”之間的張力支點。另一方面，“獨醉”也是陶氏不拘小節(jié)、感性灑脫的田園生活的寫照，而“常醒”則是儒士終日的理性克制，前者是“采菊東籬下，悠然見南山”的浪漫情懷和杯酒人生，后者是“不以物喜，不以己悲”的矜持冷靜和審時度勢的權衡。這種“不盡意”就與歐美后現(xiàn)代詩學精神“不確定性”不謀而合。正是言不盡意、詩無達詁的這種詩學不確定性為創(chuàng)造性的“誤讀”提供了可能。

美國解構主義大師哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）說：“詩的影響，總是以對前一位詩人的誤讀而開始的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史，乃是一部焦慮和自我拯救的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的?！盵21]由此，如果說影響是“詩無達詁”，即詩的創(chuàng)造性誤讀的源動力，那么詩學藝術符號本身，意象（能指）與寓意（所指）之間的任意組合關系則是一切誤讀的基礎，這種關系導致了意義的差異（或者說延異）和不確定，造成指意出軌（不在場），為創(chuàng)造性誤讀留下無限可能。

20世紀60、70年代的美國曾一度掀起過一陣模仿、翻譯、研究唐代寒山詩的“寒山熱”，有些模仿者甚至自稱為“寒山派”，這大抵與寒山詩所含的“言不盡意”而“詩無達詁”的詩學精神有關，寒山詩多寄情山水自然，有世事無常、大“道”難通之感。有寒山詩研究者曾評價寒山詩，似儒非儒，非儒亦儒；似道非道，非道亦道；似僧非僧，非僧亦僧。如這句，“人問寒山道，寒山道不通”，[22]第一句中“道”這一意象既是實指普通的道路，當然也可能指“世道”、“仁道”、“佛道”“天道”，乃至“大道”。第二句中“道”自然是動詞，有“言說”之意，看似普普通通一句詩，實則頗有“大道”難以言破，說不清也道不明之妙境，詩學“言不盡意”精神在此詩中顯露無疑。寒山詩中“言不盡意”式的玄妙精深的禪理哲思為后世學者奠定了創(chuàng)造性誤讀的基礎。

加里·斯奈德（Gary Snyder）就是對寒山詩進行創(chuàng)造性“誤讀”的美國學者之一，他“將中國古典詩歌的某些文體表現(xiàn)形式加以消化與改造，同時加入一些禪宗文化的流行元素，從而將中國古典詩歌創(chuàng)造性地融入本民族的詩學思想和文化土壤中，也悄然融入自己自由詩體的創(chuàng)作和翻譯之中”，[23]以適應本土詩學文化，吸引美國讀者大眾。對此，趙毅衡教授曾評論道:“美國現(xiàn)代詩從龐德起，到斯奈德，走過了一個中國影響的大循環(huán)。作為當代詩壇的領袖之一，斯奈德?lián)纹鹆恕袊L格’的大旗。”[24]依寒山詩在美國文壇經(jīng)久不衰的文學地位和廣泛的社會影響來看，此言非虛。斯奈德就以巧妙的創(chuàng)造性“誤讀”，省去了原詩韻腳，將其改譯為自由體新詩，還在譯文中加上了“If”和“I”等詞，令“垮掉的一代”深感自己與寒山同病相憐，身臨其“境”，實現(xiàn)了一種“共情”,如第17首譯詩：

一自遯寒山， If I hide out at Cold Mountain

養(yǎng)命餐山果。 Living off mountain plants and berries-

平生何所憂， All my lifetime,why worry?

此世隨緣過。 One follows his karma through.

日月如逝川， Days and months slip by like water,

光陰石中火。 Time is like sparks knocked off flint.

任你天地移， Go ahead and let the world change-

我暢巖中坐。 I’m happy to sit among these cliffs.

另外，寒山除了自身境遇、身世之迷吸引大批學者研究之外，其詩中體現(xiàn)的駁雜豐富的禪理哲思更是一大魅力所在。如“兩岸各無船，渺渺難濟渡”[22]這句，從佛家轉世輪回說來看，需“船”渡人方可達“彼岸”，“船”的意象或許指絕境中的一線生機，即佛教信仰，積德行善以謀來世福祉，“岸”則象征了一種安穩(wěn)、庇護，更是一種修為的圓滿，“此岸”代指今世，“彼岸”則指來生，此處的“兩岸無船”可理解為一種生存困境——“信仰危機”。而在西方，“船”的意象就與《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》里的“諾亞方舟”構成“意象和弦”。在20世紀60、70年代的美國，兩次大戰(zhàn)、工業(yè)化帶來的人的異化、經(jīng)濟大蕭條，都使眾多清教徒深感“獲救”無望，無法成為諾亞方舟式的“選民”而焦慮苦悶，寒山詩則在情感和精神上引發(fā)了這種共鳴。

正是寒山詩“言不盡意”的基礎性文化精神的存在——玄妙精深的禪理哲思，使之不斷的被“誤讀”，衍生出新的時代精神。當時，不僅以斯奈德為代表的譯者和詩人群體，甚至于美國民眾也以讀懂中國詩的禪理為榮，他們對寒山和充滿禪機的寒山詩頗有好感。美國作家查爾斯·弗雷澤的第一部小說《冷山》（Cold Mountain）扉頁上就寫著：“Men ask the way to Cold Mountain,Cold Mountain:There’s no through trail”，[25]引用了“人問寒山道，寒山道不通”這句，小說發(fā)表后于1997獲得美國國家圖書獎，2004年又被改編成了同名電影，近年來還有來中國拍寒山紀錄片的“寒山迷”，稱中國之行為“A Pilgrimage to Cold Mountain”。按照布魯姆“影響及誤讀”的說法，寒山詩在美國廣泛的“誤讀”現(xiàn)象恰恰說明了中國古典詩學精神對美國文壇產(chǎn)生的影響，“言不盡意”這一詩學命題的現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性，如意指不確定性、審美的模糊性等，仍然值得深究細敲。

四、結 語

綜上，筆者通過對“言不盡意”這一中國古典詩學命題從兩個層面的探討，即“點到為止”以期達到“言有盡而意無窮”之境的永恒理想和“只可意會，不可言傳”而致“詩無達詁”式的意指困境，可以發(fā)現(xiàn)其對20世紀美國文學創(chuàng)作思維上的影響，從龐德到斯奈德，從海明威的“冰山原則”到寒山詩的創(chuàng)造性“誤讀”，都可發(fā)現(xiàn)“言不盡意”現(xiàn)代性的痕跡。中國古典詩歌的文藝之美恰恰就體現(xiàn)在“言不盡意”這一詩學精神營造下的似是而非、似悟而惑、似達未達、似有若無之中，這種文化精神從某種程度上影響了美國現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代詩學所追求的表意的極致。