肖朝陽

(山東大學 文藝美學研究中心, 山東 濟南 250100)

2017年,皮克斯動畫工作室,再度為全球電影觀眾帶來了一出歡樂而溫情的家庭戲碼——《尋夢環(huán)游記》(Coco)?！秾舡h(huán)游記》是皮克斯動畫工作室的第19部動畫長片,它是由李·昂克里奇、阿德里安·莫利納執(zhí)導的一部風格獨特的動畫片。影片公映之后,好評如潮,收獲第90屆奧斯卡最佳動畫長片獎和第45屆動畫安妮獎最佳動畫導演獎。《尋夢環(huán)游記》是一個關于夢想、親情與記憶的優(yōu)美故事。時間是墨西哥的亡靈節(jié),鞋匠世家出身的小男孩米格無意間落入亡靈世界見到逝去的親人,親人的祝福能讓他返回人間,但附加了遠離音樂的禁令;米格躲避家人時偶遇高祖父,幾番歷險斗爭讓高祖父與親人重歸于好,戰(zhàn)勝了邪惡的德拉庫斯,而自己也重回人間,與家人相聚,夢想與親情的沖突最終和解。影片是典型的好萊塢合家歡動畫,精妙絢麗的死后世界奇觀、逗趣顛覆的骷髏形象設計、墨西哥風格音樂元素的融入,讓這部涉及生死話題的電影呈現(xiàn)出溫馨歡快的氣氛。作為皮克斯一部耗費巨資精心打造的3D動畫大片,《尋夢環(huán)游記》如以往大制作動畫那樣充分調(diào)動了觀眾的多種感官,直戳觀眾淚點與笑點,讓全世界電影觀眾聚攏在大熒幕前體味一個平凡家庭節(jié)日生活里的喜怒哀樂,展現(xiàn)了皮克斯經(jīng)典動畫電影的敘事風格。

一、理論基礎

最早將“互文性”概念表達的“文本關系”引入文學評論的是蘇聯(lián)學者米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtine),在小說語言的對話理論中他使用了“對話主義”這個概念,他說：“兩種并列的文本、陳述發(fā)生了一種特殊的語義關系、我們稱之為對話關系。這種對話關系就是交際中所有話語的語義關系”[1]259。之后,法國符號學家、女性主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)對巴赫金的“對話主義”思想加以吸收和闡釋,1966年在《詞語、對話、小說》中明確提出“互文性”(intertextuality)概念。她指出的“任何文本的建構(gòu)都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的;任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”[2]87,意思是說所有的文本閱讀和寫作都是通過吸收與轉(zhuǎn)化其他文本而生成的。該觀點得到了其導師法國符號學家羅蘭·巴特(Roland Barthes)的認可,他強調(diào)“每一個文本都是一個互文本;其他的文本即先前文化的文本和當前文化的文本在各種層次上、以或多或少的可辨認的形式存在其中”[3]4。這種解釋打破了以作品和作家為核心的傳統(tǒng)觀念,認為任何文本的建構(gòu)都受到其他文本的滲透和相互參照?；ノ男岳碚摰奶岢龃蚱屏宋谋狙芯康姆忾]性、靜態(tài)性,賦予文本以開放性、動態(tài)性的表意特征?？死锼沟偻藓桶吞厮缘幕ノ男愿拍钍菍σ磺形谋镜幕咎卣鞯母叨雀爬?是典型的廣義上的互文性。而電影文本的生成,從來都不是無中生有的,往往都會受先前文本的影響,或者說是對先前文本的轉(zhuǎn)化和吸收。電影互文性常表現(xiàn)為“改編的電影與原作之間的互文性、類似主題電影作品之間的互文性以及‘同一導演或演員電影作品之間的互文性’”[4]。互文本相當程度上決定了電影的解釋方式,這些文本隱于其后或處在邊緣,卻積極參與意義構(gòu)成,解讀電影,發(fā)掘文本之間的關聯(lián),探究這種關聯(lián)對意義解讀的影響。

二、《尋夢環(huán)游記》的互文性闡釋

有關電影互文性理論研究,英國電影理論家帕特里克·富爾賴(Patrick Fuery)在克里斯蒂娃的互文性理論的啟示下,明確地將電影互文性關系分為四種表現(xiàn)方式。他說:“電影中構(gòu)建互文性的方式很多,而互文性的來源可以是文本,也可以是觀眾的互文建構(gòu)。這里關注的四種互文性源自一種重要的認識,既包括傳統(tǒng)意義上文本參考其他文本的互文,也包括克里斯蒂娃的發(fā)明與重構(gòu)?！盵5]49所謂“四種方式”是指電影互文性關系的四種表現(xiàn)形式:結(jié)構(gòu)參照(structural reference)、主題參照(thematic reference)、提喻結(jié)構(gòu)(synecdochic strucure)、拼湊形式(mosaic formation)。本文參照這四種表現(xiàn)形式及其整合過程對電影《尋夢環(huán)游記》作互文性分析,有助于觀眾厘清電影文本的互文性建構(gòu)、明確理解其意義內(nèi)核和文化表征。

(一)互文性的結(jié)構(gòu)參照

所謂結(jié)構(gòu)參照,是指“電影結(jié)構(gòu)上參考或者相互關聯(lián)其他電影的方式很多。某種意義上,電影類型幾乎必然基于結(jié)構(gòu)的互文性,取決于結(jié)構(gòu)的互文性,因為電影總是遵循各種形式慣例。當然我們也不能因為一部電影屬于某個類型,就斷定它一定有互文性的形式”[5]49。從類型來說,《尋夢環(huán)游記》講述的故事屬于“成長”母題。這種母題衍生出眾多好萊塢及其他地區(qū)的動畫電影,本源于兒童文學史中的成長故事。從《愛麗絲漫游奇境》到《納尼亞傳奇》,從《丁丁歷險記》到《哈克貝利·費恩歷險記》,從《飛屋環(huán)游記》到《勇敢傳說》,不計其數(shù)的兒童文學與動畫電影里未經(jīng)世事、羽翼未豐的年幼主人公因夢想或被迫離開家庭,落入神秘的外在世界,在人類或動物伙伴的幫助下戰(zhàn)勝一個又一個困難,最終完成生理與心理上的雙重成長。文學研究者也把這類誤入秘境,追尋夢想的成長故事稱作追尋故事,并總結(jié)出五項結(jié)構(gòu)元素:追尋者、目的地、聲稱去那目的地的原因、路上遇到的挑戰(zhàn)和考驗、去目的地的真正原因。故事的關鍵在于,追尋的真正原因與聲稱的原因從不重合,追尋者常常誤認聲稱的任務為其歷險的真正使命,卻總是在歷險結(jié)束時才明白,追尋的過程比結(jié)果更為重要,追尋的真正原因總是認識自我、體味人生的真諦。事實上,“大多數(shù)那些關于某人去某處做某事的故事都是如此,尤其是那些去某處做某事并非出自主人公本意的故事”[6]12。以此為參照,暫且懸置墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日文化的民俗奇觀,可以發(fā)現(xiàn)《尋夢環(huán)游記》講述的正是一個少年追夢的成長故事,五項結(jié)構(gòu)元素可以概括如下:

1.追尋者:鞋匠世家出身的小男孩米格,孝順善良又勇敢自主,敢于違抗家族禁令追求個人價值。他是影片的絕對主角,影片中除了兩段簡短的閃回,所有的鏡頭都與之相關。

2.目的地:米格從亡靈世界中找到高祖父,以返回現(xiàn)實世界。以歸家作為情節(jié)發(fā)展的原動力是追尋故事的常規(guī),繼《綠野仙蹤》(1939)之后,歸家之旅開始成為美國動畫的基本敘事類型。

3.聲稱的原因:電影制作方告訴我們米格之所以進入亡靈世界,是因為他在本應紀念與饋贈的亡靈節(jié)偷盜先人遺物,因而受到詛咒,不得不苦尋返家之法,同時又不能放棄音樂夢想。

4.遭遇的挑戰(zhàn)與考驗:米格遭遇了生理與心理上的多重考驗,如不斷消失的肉身帶來的死亡恐懼,強勢的高祖母伊梅爾達下達的音樂禁令,還有沉溺名利、不擇手段的偶像德拉庫斯。

5.去目的地的真正原因:重返現(xiàn)實世界當然十分緊要,然而米格面對的是音樂夢想與服從家人的兩難選擇。一番抗爭后,他終于明白家庭是超越生死的庇護之所,只有與家人和解之后的夢想之旅才能不留遺憾,人生價值的完整缺不了家庭圓滿的支撐。他還彌補了高祖父當年給家族帶來的創(chuàng)傷。最終,米格獲得了生理與心理上的雙重成長。

如果把視野拓展到動畫電影史之外,影片《尋夢環(huán)游記》的拍攝手法類似一出戲劇,完全符合經(jīng)典戲劇中的“三一律”原則,即“要求一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”[7]297。《尋夢環(huán)游記》整個故事圍繞亡靈節(jié)這個時間節(jié)點鋪開，其中大部分情節(jié)都發(fā)生在夜間,白天則用于展現(xiàn)活人世界的煙火氣,粉刷的墻壁、絢麗的色彩、塵土飛揚的街道,忠實還原了真實的墨西哥民間;而通過金盞花橋進入到夜晚的亡靈世界后,那充滿著劇院式燈光以及潮濕的街道,與活人世界形成鮮明對比。影片故事,給出的時限是一日,太陽初升一切就要結(jié)束,短暫的一日,卻直指永恒的人類情感。

從以上分析我們會發(fā)現(xiàn),《尋夢環(huán)游記》與諸多動畫影片擁有同樣的處理方式,我們將這種系統(tǒng)題材電影稱為類型電影。類型電影通常具有一種典型的結(jié)構(gòu)參照,擁有一整套符號體系,觀眾接收到這套符號體系后,便能找到與之相對應的解釋。

(二)互文性的主題參照

富爾賴認為主題參照與結(jié)構(gòu)互文性參照有著密切的聯(lián)系。他指出:“結(jié)構(gòu)互文性往往與主題參照緊密相關,主題參照指的是敘事主題和事件層面上參考其他電影。有許多不同的參考方式,最常見的方法包括借鑒某部電影的一個場景(或一組場景),把其他電影的元素放到新環(huán)境中,改編情節(jié)或部分情節(jié)?！盵5]51通常來說,片名是電影市場營銷的關鍵一環(huán),它是觀眾首先關注的電影要素,為進入影院的觀眾帶來第一印象,激發(fā)觀眾的觀影欲望。同時,片名還能彰顯影片主題類型,同以往電影標題的關聯(lián)能夠喚起觀眾聯(lián)想,引導觀眾對電影的心理預期。中國電影發(fā)行方把這部電影取名為《尋夢環(huán)游記》，與英文名Coco無關,顯然并非無意之舉:一方面,“環(huán)游記”之名直指2009年上映的口碑佳作《飛屋環(huán)游記》,意在引發(fā)觀眾互文聯(lián)想,打造旗幟鮮明的皮克斯動畫標簽,試圖開拓“總動員”外的又一黃金系列;另一方面,從表意功能看,它確定無誤地凸顯了影片的追尋主題與成長類型。《尋夢環(huán)游記》的主題遵循了皮克斯一以貫之、非常正面的主題:家庭、夢想、親情、愛、冒險、成長等。具體分析,《尋夢環(huán)游記》系統(tǒng)性地重構(gòu)了《生命之書》《鬼媽媽》《飛屋環(huán)游記》《愛麗絲夢游仙境》等系列影片中的場景、文化元素?！秾舡h(huán)游記》與2014年上映的《生命之書》同樣以墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日“亡靈節(jié)”為靈感,甚至連主人公的設定都有幾分相似?！秾舡h(huán)游記》的主人公米格,出身鞋匠世家卻有著音樂夢,《生命之書》的主人公馬諾洛,出身斗牛士家族也有著音樂夢,追夢的路上兩人都拒絕繼承家庭傳統(tǒng),受到家庭的壓力,得不到家人的理解。兩部電影中都充斥著墨西哥元素:具有墨西哥傳統(tǒng)特色的服飾、樂器和俏皮可愛的骷髏形象；亡靈世界隨處可見的鮮艷圖騰；以輕松幽默的方式調(diào)和了“死亡本身”表現(xiàn)出的傷感與嚴肅。由此看來,《尋夢環(huán)游記》雖然與《生命之書》存在較大的差異,但是借鑒了它不少元素。其中,《尋夢環(huán)游記》不僅參照了《生命之書》的主題,還參照了它的情節(jié)與結(jié)構(gòu)安排。

然而,富爾賴認為影片“互文性并非必須指兩部電影的關系,也可以指電影與文化、歷史、藝術(shù)事件的關聯(lián)”[5]51?！秾舡h(huán)游記》的聯(lián)合導演阿德瑞安·莫利納也曾說:“在皮克斯,調(diào)研對講好故事來說至關重要”。為了讓影片融入原汁原味的墨西哥元素,皮克斯的主創(chuàng)作人員共五次前往墨西哥調(diào)研,美術(shù)組人員在墨西哥一待就是五年,整部影片耗時六年。從《尋夢環(huán)游記》文本互文性來看,它援引了墨西哥很多真實文化事件中的重要素材為其創(chuàng)作時的藝術(shù)參考依據(jù)。首先,影片中的人文地理風貌大多參照墨西哥現(xiàn)實世界的景觀,如:亡靈世界以墨西哥的瓜納華托為原型,和影片呈現(xiàn)的一樣,整座城市擁有絢爛色彩；主人公米格的家鄉(xiāng)取材于墨西哥一個非常富有生氣的Santa Cecili小鎮(zhèn)；萬壽菊鋪滿的大橋則參照了羅馬輸水墻Los Arcos；影片后半段,欺世盜名的德拉庫斯讓保安將米格扔進一個地下泉里,其原型取自墨西哥尤卡坦地區(qū)的天坑。在墨西哥文化中,天坑不僅是不可思議的自然景觀,還是瑪雅人的祭祀之所和通往亡靈世界的入口。其次,在人物形象的設定上,影片參照了現(xiàn)實藝術(shù)人物，如：德拉庫斯的原型參照的是墨西哥電影黃金時代家喻戶曉的演員和歌手Pedro Infante;米格的高祖母伊梅爾達參照的是黃金時代著名演員Maria F·lix;亡靈世界的舞臺設計師原型參照的是墨西哥傳奇女畫家弗里達·卡羅;人物服飾參照了五百多套刺繡精美的墨西哥傳統(tǒng)服飾。片中的奇幻元素也有現(xiàn)實來源，如：飛舞的靈獸取材于墨西哥瓦哈卡州的經(jīng)典手工藝品——把不同動物的元素組合起來,用彩色紙張制作成想象中的形狀；亡靈世界大門基本模仿海關之類的現(xiàn)實關卡設計,只是守衛(wèi)與安檢都是些俏皮可愛的骷髏,這些逼真的細節(jié)給觀眾呈現(xiàn)了一個異域文化氛圍的墨西哥。

(三)互文性的提喻結(jié)構(gòu)

提喻結(jié)構(gòu),即一種并置行為?！斑@種意義的并置行為反映在我們所說的提喻結(jié)構(gòu)中,如此解讀讓人可以思考,怎么把這些復雜的意義理解為互文過程的一部分。用提喻構(gòu)成互文,靠的是電影的一部分跟更大的結(jié)構(gòu)相關,可以是另一部完整的電影或電影的形式?！盵5]52也就是說,提喻靠的是局部與整體的關系,且多見于圖像影視作品等。趙毅衡先生指出:“幾乎所有的圖像都是提喻,因為任何圖像都只能給出對象的一部分。戲劇或電影用街頭一角表示整個城市……電影圖景,實際上都無法給我們對象的全景,都只是顯示給我們對象的一部分,讓我們觀眾從經(jīng)驗構(gòu)筑全幅圖景”[8]190。在《尋夢環(huán)游記》中,提喻結(jié)構(gòu)的互文性也是可以見到的。如影片開端不是直接讓人物出場,而是將鏡頭特寫放在懸掛在空中的剪紙圖案上。剪紙是墨西哥亡靈節(jié)的傳統(tǒng)裝飾,電影開篇用剪紙交代整個故事發(fā)生的時間、地點、家族的發(fā)展史以及主要成員,一方面極富動畫風格,另一方面是要借剪紙圖案的模糊性和不確定性隱藏關鍵人物的形象,尤其是米格家族禁止提及的高祖父。與之呼應的是祭壇上那張沒有頭像的照片,殘缺的照片一方面意指高祖父在家族記憶中的缺席,這也是影片反復重申的有關記憶與遺忘的主題，另一方面意指米格在尋找高祖父的過程中的信息缺失不全,他誤入亡靈世界后,根據(jù)照片中殘缺的信息——吉他，錯認惡人德拉庫斯為高祖父而險些“喪命”,殊不知真正的高祖父一直陪伴在自己身邊。可以說,影片開頭的剪紙與殘缺的照片是相當切近的互文本間參照,暗示了米格在追夢的過程中,拒絕對家人的遺忘,也無法遺忘,這似乎是最為微妙而準確的表達。由此看來,提喻的使用不僅使圖像簡潔優(yōu)美,給觀眾帶來新奇的感受,而且還與故事情節(jié)結(jié)合緊湊,使受眾從視覺的表面洞察到一個宏觀的整體,增強了影片的敘事功能。

與前面兩種互文不同,富爾賴認為“與之前兩種互文形式不同,提喻結(jié)構(gòu)更多在想象層面而非在嚴格的文本層面發(fā)揮作用……根據(jù)提喻形成的互文,觀眾能發(fā)現(xiàn)的是代表電影整體的部分(或者是電影的一部分,或者更廣泛地說是電影藝術(shù)本身)”[5]52?！秾舡h(huán)游記》與以往兒童游歷的大部分電影稍有不同,它不是人煙罕至的原始森林,不是衣柜之后的魔法世界,也不是兔子洞里的夢幻奇境,而是動畫電影中罕見的死后世界奇觀,它為常規(guī)、主流的追尋與成長主題帶來了獨一無二的、具有文化特異性的影像表達。我們把視野拓展到動畫電影史之外可以發(fā)現(xiàn),“地獄游歷”也是文學與神話故事中的經(jīng)典題材,比如《荷馬史詩》中奧德賽就曾游歷地府,維吉爾的史詩告訴我們埃涅阿斯是冥府的又一名游客,當然還有《神曲》中偉大的但丁在維吉爾的引導下游歷地獄。在陰間游歷意味著英雄要經(jīng)受死亡的殘酷考驗,而地獄中亡靈受刑的慘烈場景則是勸人生前行善或修行的寓言。不過《尋夢環(huán)游記》里的亡靈世界與以往人們想象中的煉獄相差極大,一方面該影片的意圖不在勸人生前行善,另一方面故事的主人公米格盡管勇敢聰慧,卻是地道的鄰家小孩,是許多家庭中那個頑皮的男孩兒,而非希臘神話中擁有神之血脈的英雄。但影片以墨西哥亡靈節(jié)為背景塑造的地獄游歷故事,一如以往蘊含著人類洞察死亡本質(zhì)的強烈愿望,同時內(nèi)含以重生之困難象征成長之艱辛的經(jīng)典隱喻。米格落入死后世界而后復歸現(xiàn)實,相當于經(jīng)歷一次死亡與重生的生命旅程,他于此過程中認識了死亡的本質(zhì)，體味了愛之真諦,進而步入人生的嶄新階段。成長離不開對死亡與愛之內(nèi)涵的深刻體會,沒有什么比冥府游歷的重生故事更能使觀眾驚心動魄與刻骨銘心。

重生意圖不僅構(gòu)成了影片的整體框架,驅(qū)動情節(jié)發(fā)展,也體現(xiàn)在影片的個別場景與細節(jié)中,成為故事反復表達的主題。影片中米格曾經(jīng)兩次落水:一次是與偽高祖德拉庫斯的首次相遇,落入吉他形狀的室內(nèi)泳池,另一次是被丟進天坑,然后與真高祖?？送邢嗾J。溺水是人類最常見的恐懼事件,讓人物落入水中然后重獲新生是敘事史上的慣用手法?！秳?chuàng)世紀》中上帝以大洪水洗滌人世罪惡,諾亞乘方舟幸免于難重獲新生,而基督教的洗禮儀式也是以水洗滌教徒罪孽,使之重生。米格第一次落水,被德拉庫斯從吉他形狀的泳池中撈起,失去偽裝,在眾人面前暴露了真實身份。以精神分析的視野觀之,被男性從女性身體形狀的水池中撈出,無疑是一次嬰兒出生的象征表達。于米格而言,這意味著他終于獲得親人的認可與支持,不再隱藏志趣,成為光明正大的音樂少年。這是夢想的實現(xiàn),也是新我的誕生。米格又一次落水地點是一汪深洞潭水,其原型取自墨西哥尤卡坦地區(qū)的著名天坑,是該片眾多墨西哥元素的精彩組成部分。在墨西哥文化中,天坑不僅是不可思議的自然奇觀,也是瑪雅人的祭祀之所,是通往神圣地下世界的入口。米格與埃克托被拋入天坑,在這地下世界中完成相認,雙雙得救。就米格來說,內(nèi)心的蛻變與重生已然完成,他終于發(fā)現(xiàn)家人在自己心目中的絕對分量,回答了自己與德拉庫斯縱情歡歌時仍然無法放下的心頭難題:“放棄一切,離開家人,走上追尋音樂夢想的孤獨旅程是否值得?”

(四)互文性的拼湊形式

所謂拼湊形式,是指“將電影的組成部分和可能元素混合。這種混合發(fā)生在文本內(nèi)部,不在文本之間,也不在文本與文本之外……為了把意義賦予電影,觀眾可能超出文本,尋找其他文本,比如相似的電影、藝術(shù)潮流的語境(進而找到同一潮流的其他電影)、導演的其他作品等等。這樣內(nèi)在的文本系統(tǒng)都成了互文本”[5]53。由此看來,富爾賴從根本上否定了文本互文性的原創(chuàng)性,認為任何文本都是拼湊而成的。拼湊作為文本互文性的一種重要的表現(xiàn)方式,“它直接受到觀眾的觀影經(jīng)驗和知識背景的影響,拼貼符合后現(xiàn)代敘事的游戲化特征,拼湊情節(jié)是電影中組織場景、組織情節(jié)的重要手段”[9]?！秾舡h(huán)游記》里的家庭與夢想是皮克斯一貫的主題,而組成故事血肉的是墨西哥節(jié)日文化、亡靈世界想象、萬壽菊、骷髏、靈獸、民族服飾與音樂等一系列元素;在敘事時間上,它采用閃回、插敘、重疊等敘述策略,如歌神德拉庫斯的影像在片中來回穿插、重疊,凸顯一種拼湊感與并置性,卻沒有擾亂敘事節(jié)奏,而是彰顯了敘事結(jié)構(gòu)的張力。與此同時,我們還看到它對各種經(jīng)典影片的模仿:米格觀看德拉庫斯的黑白影像讓人想起《飛屋環(huán)游記》開篇的黑白片段;《海底總動員》中的馬林與多莉以及性格潑辣的鯨鯊出現(xiàn)在米格鄉(xiāng)鎮(zhèn)街頭的桌子上,片中亡靈世界的靈獸佩皮塔和猴子也都擺在桌子的右邊;《玩具總動員》中的巴斯光年和胡迪警長,以及《怪獸電力公司》中大眼仔玩偶娃娃懸掛在大街上;《汽車總動員》的“車子”出現(xiàn)在小弟弟的鞋子上,而《賽車總動員》中閃電麥昆標志呈現(xiàn)在米格的T恤上，甚至加州藝術(shù)學院的動畫教室編碼A113也出現(xiàn)在亡靈世界海關部門的門上,這可以看作皮克斯電影的身份標志。從以上分析來看,《尋夢環(huán)游記》大量采用調(diào)侃、戲擬、類型混雜和滑稽模仿等解構(gòu)手法,將傳統(tǒng)影片元素復制到新的影片中進行再創(chuàng)造,通過這種有意識的滑稽模仿、拼貼,消解了嚴肅與詼諧的界限,為觀眾打開了多元的聯(lián)想通道與多維的闡釋空間。

英國大眾文化理論家約翰·菲斯克(John Foske)指出:“文本的疆界是不牢固的,彼此流入對方的疆域中,流入日常生活中?！盵10]108在人物設置上,《尋夢環(huán)游記》有意打破自《白雪公主》以來善惡分明、二元對立的敘事模式,角色的設定參照了《飛屋環(huán)游記》一老一少和寵物的組合探險模式,反面角色的設定符合普洛普敘事理論,具有雙重身份:激勵者與阻礙者。影片賦予歌神德拉庫斯雙重身份——偶像與“代父”。作為人人敬仰的歌神,他是米格崇拜的偶像與理想自我。與其說米格想要追尋自己的音樂夢想,不如說米格想要成為另一個德拉庫斯。米格在自己的秘密房間里為他設立祭壇,模仿他的吉他裝飾,一遍又一遍觀看他的音樂電影,熟記其中的每一句臺詞。另一方面,影片中里維拉家族被設定為墨西哥傳統(tǒng)的四世同堂的母系家族,生活在這個溫暖卻又保守家族中的米格實則是一個無父之子。準確地說,在米格的心理結(jié)構(gòu)、潛意識需要中,長時間扮演父親角色的不是那個繼承家業(yè)以制鞋為業(yè)的生父,而是那個強勢、成功,不斷告訴米格抓住機會勇往直前的歌神。當發(fā)現(xiàn)偶像可能是自己的高祖父時,米格欣喜若狂,一則米格意識到自己并非是里維拉家族的異類,對音樂的喜愛是里維拉人基因的一部分,二則無父之子終于找到彌補身份認同空位的理想父親,因此米格甘冒生命危險尋找亡靈世界中的德拉庫斯:于米格而言,與歌神相認,是音樂夢想與家族認同的兩全;于觀眾而言,當歌神因貪婪加害合作伙伴的罪行暴露后,我們才驀然發(fā)現(xiàn),這是又一個克勞迪斯——貪婪、邪惡、謀害兄弟的假父。

在女性角色的設定上,影片參照了《勇敢傳說》中梅莉達的經(jīng)典形象。其中米格的高祖母、祖母都是勇敢追求自我、擺脫壓抑、勇于擔當?shù)男屡孕蜗?。例?堅強的高祖母如同一只長著翅膀的神獸,庇護著整個家族,飛天入地,戰(zhàn)無不勝,在獲知德拉庫斯拿走?？送械恼掌?堅強的高祖母擔當起拯救埃克托的重任,始終保護著家人的安全,但是她內(nèi)心卻如貓咪般溫柔,對?？送械膼鄄o改變,事后原諒?？送挟斈陹伡覘壸拥男袨?。以此來看,影片《尋夢環(huán)游記》顛覆了迪士尼影片中的柔弱的傳統(tǒng)女性形象,延續(xù)了皮克斯一以貫之的溫情風格。

三、結(jié)語

從上述的分析來看,每部電影文本都是對其他電影模仿和拼貼而成的組合群。對影片進行結(jié)構(gòu)參照、主題參照、提喻結(jié)構(gòu)和拼湊形式分析后,可以發(fā)現(xiàn)作為動畫電影市場的弄潮兒,皮克斯動畫十分擅長利用互文性。從電影《尋夢環(huán)游記》的文本分析來看,影片從結(jié)構(gòu)、情節(jié)段落再到具體細節(jié)處理無不著意參照以往經(jīng)典影片,同時也精心參考運用墨西哥傳統(tǒng)文化元素,組織融合進完整的家庭與夢想的故事之中,達到了渾然天成的程度?？梢哉f,互文性是皮克斯動畫電影文本的基本特征,也是電影文本意義生成的關鍵。探究互文性,旨在分析電影文本與其他電影和相關文化的參照關系,加深對電影內(nèi)涵的理解。觀看電影就是與電影文本的對話,觀眾理解電影、尋獲意義的參照點各有不同,對其解讀總是“依靠于互文參照的認識來實現(xiàn)的”[5]56?；ノ男圆粌H讓觀眾發(fā)現(xiàn)與電影有關的其他文本,也讓觀眾在文本互動中融合舊知與新解,加深對電影與實際生活的理解。因此互文性運作的關鍵即在觀眾,誠如富爾賴所言:“電影結(jié)構(gòu)的形成不是在熒幕上,而是在打動觀眾的時刻,由觀眾決定圖像、聲音等要素處在電影的什么位置,以及應該如何解讀這些‘客觀物’”[5]55。換言之,互文性的真正發(fā)生是在觀眾與電影文本對話的片刻。

互文性讓皮克斯動畫電影的生產(chǎn)與再生產(chǎn)成為可能,給市場與觀眾帶來一系列優(yōu)秀的動畫電影。正是市場決定著皮克斯動畫電影的前進方向,迎合觀眾、實現(xiàn)商業(yè)成功是《尋夢環(huán)游記》文本互文性運作的根本動力。在結(jié)構(gòu)參照上,本片延續(xù)了皮克斯一貫的組織方式,線性的敘述方式與追尋主題配合無間,起承轉(zhuǎn)合流暢自然,沒有打破程式破壞觀眾的接受習慣,便于兒童接受;但同時又借鑒墨西哥文化傳統(tǒng)元素構(gòu)筑一充滿想象力的亡靈世界,質(zhì)樸溫情的現(xiàn)實世界與奇幻絢麗的亡靈世界來回穿越,滿足成人觀眾對視聽奇觀的偏好。在主題參照上,選擇家庭與夢想這個好萊塢動畫電影的普世主題,展示了迪士尼動畫一貫的寓教于樂的溫情路線,既政治正確又利于全球不同文化背景下觀眾的接受。在提喻結(jié)構(gòu)上,以一日之內(nèi)的敘事發(fā)展展現(xiàn)一個家族幾代人之間的愛恨糾葛,一方面快速推進故事情節(jié)達到高潮,另一方面跨越生理死亡的親情記憶似乎成為超越時間的永恒,緊張刺激與永恒感受之間的張力,對現(xiàn)代觀眾而言既是情感宣泄的快速滿足又是超越瑣碎當下的契機與入口。在拼貼形式上,影片使用了大量迪士尼和皮克斯以往作品中的經(jīng)典形象元素,給熟悉這些電影的觀眾帶來“尋寶”的樂趣,也是對迪士尼與皮克斯品牌的宣傳。

總而言之,《尋夢環(huán)游記》是一部追逐利潤的商業(yè)動畫電影,電影資本的逐利性是此片互文性運作的內(nèi)在原因。而迪士尼與皮克斯的這種追逐無疑取得了成功,僅在中國市場就收獲十一億電影票房與榮獲第90屆奧斯卡最佳動畫長片大獎即是明證。