任小青

(復(fù)旦大學 中文系， 上海 200433)

中國自古以來就有講究句法、聲律的詩學傳統(tǒng),且這些句法、聲律在詩法、詩格中一直占居著重要的位置,是舊體詩特別是格律詩維護自身體性的關(guān)鍵要素。盡管從“詩界革命”以來,舊體詩人一直在探尋使舊體詩煥發(fā)生機、適應(yīng)新時代的有效表現(xiàn)形式,但他們的舉措尚且在引俗語、外來事物入詩,追求淺顯通暢,不曾有打破舊風格的主張。然自胡適提出“詩體大解放”,新詩便陷入語體和文體的選擇困境。語言和文字之爭成了新舊文學家議論的焦點。郭紹虞洞察到新詩創(chuàng)作之所以不能取得滿意的成績,根本癥結(jié)在于新詩人不能正確地看待詩歌和語言文字的關(guān)系。對于郭紹虞這一頗具識力的論斷,學界已有注目,但研究主要集中于探討他在修辭和語文教學方面的成果(1)高萬云《郭紹虞在修辭學研究方法上的重要貢獻》(《當代修辭學》2013年第1期),注意到了郭氏修辭學與批評史研究之間的關(guān)系,對其打通學科界限為修辭學研究方法給予的啟示意義予以揭橥。趙志偉《兼顧讀寫,欲求兩全——郭紹虞國文教育思想述評》(《語文建設(shè)》2017年第2期)《郭紹虞論文白之爭和文字改革》(《語文建設(shè)》2017年第3期),著重探究了郭氏對文字改革、文白之爭、語文教育等方面的思想。郜元寶《音本位與字本位——在漢語中理解漢語》(《當代作家評論》2002年第2期)是最早關(guān)注到郭紹虞的文學語言觀的。何旺生《郭紹虞的中國詩學語言批評》(《合肥師范學院學報》2010年第4期)一文,則專門探討了郭紹虞對語言之于中國文學的作用關(guān)系。,鮮有將其語言觀與他的新詩建設(shè)路徑勾連起來予以考察的。

本文提出郭紹虞詩學語言批評的出發(fā)點是為新詩的發(fā)展服務(wù),旨在解決新詩面臨的困境;探析新詩論者片面將語言文字的協(xié)同性割裂開來,建立純粹的白話詩的構(gòu)想能否實現(xiàn)；在語體化、散文化的發(fā)展趨勢下,文字型、勻整化的舊體格律詩是否就喪失了存在的意義和價值；如果有價值,那么它賴以存在的土壤和條件是什么；散文詩和格律詩是否可以共存、相輔,一起完成建立合乎中國語言習慣而又富于音樂性的現(xiàn)代新詩。分析郭紹虞的詩學思想,能夠為我們解決上述問題提供一種思考角度。

一、 詩歌語言觀:聲音語、文字語并濟

白話詩發(fā)軔初期,胡適在《文學改良芻議》和《建設(shè)的文學革命論》兩文中,提出“八事”和“八不主義”，為白話詩的發(fā)展作了初步的構(gòu)想。其中他從語言和體式兩方面指出,“須講求文法”“不講對仗”“不重對偶”“不用套語濫調(diào)”等,就是意在打破舊體詩講對仗、重對偶、用典等習以為常的傳統(tǒng)規(guī)矩。而在此前與友人的書信中,胡適對詩歌革新的意圖表現(xiàn)得更加突出:“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,“話怎么說,詩就怎么寫”。[1]780即主張用口語去寫詩,以文為詩,解放詩體。胡適之所以如此迫切地強調(diào)詩的“白話”化和散文化,目的在于剿滅舊體詩在語體方面的文言勢力。然而問題并生,“白話詩”的重心在使用淺顯曉暢的“白話”,對于詩的特質(zhì)則缺少關(guān)注。因此,很早便激起了友人的反對,而胡適則堅定地表示“近來作詩頗同說話,自謂為進境,而諸先生不甚喜之,以為不像詩。話雖不謂然,而未能有以折服其心,奈何!”[1]838這段話一方面表達了友人對其“作詩頗同說話”的批評以及他的不服氣;另一方面對于友人不能夠理解自己對“白話詩”的良苦用心表示無奈。

那么,胡適為何這般執(zhí)著地致力于新詩語言的改造呢?

胡適之所以重視語言和詩體的革新,是因為他深刻認識到了語言和文體之間的密切關(guān)系。舊體詩的語言基礎(chǔ)是文言,為了推翻舊體詩,胡適有意勾勒出所謂“活文學”的發(fā)展脈絡(luò),并提出“這一千多年的中國文學史是古文學的末路,是白話文學的發(fā)達史”[2]5,從而向文言傳統(tǒng)發(fā)起攻擊。翻開他的《白話文學史》就能看出,他極力貶低杜甫晚年句法非常成熟的七律組詩《秋興八首》,稱其“都是一些難懂的詩謎。這種詩全無文學的價值,只是一些失敗的詩玩意兒而已”。[2]355貶低杜甫的律詩毫無價值,目的就在于宣告文言是死去的文字、舊體詩是死去的文學。這樣,胡適便順勢提出廢除文言,建立起以白話為基礎(chǔ)的“國語的文學”主張,為新文學(包括新詩)發(fā)展謀求出路。

但出乎胡適所料,“作詩如作文”的主張在降低白話詩寫作門檻的同時,也造成了詩、話不分的尷尬局面,到了20世紀20年代后期,白話詩已經(jīng)失去了市場。唯胡適馬首是瞻的楊鴻烈在《中國詩學大綱》中一針見血地指出,新詩已經(jīng)濫造到了不可收拾的地步,其中“混詩和語言為一”是最明顯的一例,康白情《草兒·植樹節(jié)雜詩》一類“都是白話,萬不會是詩”[3]246。碩槐也指出,“新詩的毒隱微莫測,所以很多人不覺悟”,“習而不察,以為隨便可以發(fā)牢騷”。[4]顯然,白話詩運動在追求白話的同時,混淆了詩和文、詩和語言的界限,這種弊端在當時已經(jīng)成為詩界包括新詩派在內(nèi)的一個共識性問題。對此,作為新文學運動中文學研究會的重要一員,郭紹虞自覺為“研究舊文學,創(chuàng)造新文學”而求索。他敏銳地看出了胡適白話文學、語體文學這一主張的不足,不禁感慨道:“中國的文字假使此后不改為拼音文字,則無論如何提倡語體文乃至像現(xiàn)在一般人所主張的符合口語的語體文,我認為總不免受文字的牽制,不容易向這目標做去,達到完善的理想?！盵5]這一論斷顯然是針對胡適建構(gòu)國語文學的主張而提的,而立足點就在語言文字上。

郭紹虞不僅是文學批評史家,也是現(xiàn)代語言學家,這一點為他研究分析白話詩的發(fā)展提供了有利條件。

從1927年起郭紹虞就已經(jīng)注意到了語言與文學存在著密切關(guān)系,他在《論賦在中國文學史上的位置》一文中指出,賦這一文體屬于文學中的兩棲類,非詩非文,亦詩亦文。因此,他將1924年左右盛行的散文詩,命名為“白話賦”。而20世紀20年代爭議頗大的還有詩和小說的區(qū)界問題,當時有“小說的詩化”和“對詩的防御”的論戰(zhàn),郭紹虞所思考的正是新詩如何在文體上予以自立的問題。而郭紹虞之所以在1927年左右才將語言作為考察新詩問題的重要突破口,與格律派的主張也有一定的關(guān)系。在當時，聞一多已充分認識到了新詩“名為詩實是散文的居多”[6]3,遂將重心放在對中外詩歌形式的借鑒上來,著意從語言形式層面對新詩進行建構(gòu),而這恰恰給了郭紹虞以啟發(fā),促使郭紹虞將文學批評的視野放置到語言層面,將語言文字和文學批評很好地結(jié)合起來,從語言文字與文學的關(guān)系入手,從文體的角度對中國古代文學發(fā)展的規(guī)律作出總結(jié)。

按照語言文字之不同的關(guān)系結(jié)構(gòu),郭紹虞將中國文學分為五個時代,即“詩樂時代”“辭賦時代”“駢文時代”“古文時代”與“語體時代”。[7]第一階段是“詩樂時代”,這個時代語言文字的關(guān)系表現(xiàn)為“語文合一”,即聲音語、文字語還沒有表現(xiàn)出明顯的差別。但郭紹虞強調(diào),這個時代的語言文字只是比較接近,當時的“漆書”“簡策”上使用的書面語,雖是人人共通的語言,可是已經(jīng)過改造,并不是純粹的口語。到了第二階段“辭賦時代”,則言文開始分離,并沿著第一階段“改造的口語”的路線繼續(xù)前進,遂造成“離開語言型而向文字型演進的傾向”[7]。郭紹虞認為這個時代語文變化最為顯著,由語言、文字的特點形成了語言型和文字型兩種不同風貌的文學類型:一種是建立在單音節(jié)文字基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮文字的單音特長所形成的文字型的辭賦體制;另一種是“靠文字來統(tǒng)一語言”,即以古人的書面語為寫作標準,郭紹虞將這種文學命名為“文字化的語言型文學”,如當時的史傳文學就屬于這一類。而這類文學不能等同于口語,是因為他們繼承的是古人的書面語,所以如何追求口語化,也不能實現(xiàn)所謂的“言文一致”。第三階段是“駢文時代”，這一時代文學家充分利用漢字一音一義的特點,形成了對偶工整、聲律謹嚴的“文字型文學”,近體詩即為典型。物極必反,由于太過重于文字的特點而不顧語言方面的明暢豁達,于是到第四階段韓、柳等人舉起復(fù)古的旗幟,主張回到“古文時代”,使用古人的書面語,這樣同第二階段的問題一樣,它也只是書面語,同唐代普通人所講的聲音語也不是一回事,也只是經(jīng)過文字化的“語言型文學”。經(jīng)過這一梳理,郭紹虞明確得出“古文、古詩是準語體文學”[7],準語體,只是向語體靠近,并非純粹的、真正的語體文學。而真正的語體時代,要到宋代以后,隨著語錄體、戲曲、小說及方言文學的盛行,才算發(fā)揮了語言的特點。

顯然,語言、文字的分合是造成文體殊異的重要原因。由五個階段的文學類型,可以看出中國文學所憑借的語言文字,有時趨于文字語(“文字型文學”),有時偏重聲音語(“語言型文學”),有時又追求言文合一的“文字化的語言型”；從整個過程來講,也很容易看出文字語幾乎都參與其中。“詩樂時代”雖以語言型為基礎(chǔ),但文字型這股暗流一直處于潛伏狀態(tài)。到了“辭賦時代”,雖說模仿古代的“語言型的文學語言”,但古人的文學語言已經(jīng)是改造過的?！肮盼摹睋?jù)郭紹虞所說“也是經(jīng)過排列配合的特殊技巧所造成的文字語”,[5]特別是桐城古文家法中一直重視通過“音節(jié)”來體會文章的神理、氣味,有別于說話語氣。而“語體時代”的戲曲,實際上賓白中多夾雜著駢儷的文字語,所以只能說是主潮時期,決不能以整體命名之。

就語言文字與文學的關(guān)系來講,有識力的新文學家大都以為文字與文學的關(guān)系要更為密切。周作人在《新文學的源流》第一講中謂:“研究文學的人,當然先須懂得文字。”[8]10魯迅在1926年前后完成的《漢文學史綱要》中,高度評價了漢字形音義三者兼?zhèn)?可謂“一字之功乃全”。《漢文學史綱要》以“自文字至文章”作為首篇的標題,并謂“連屬文字,亦謂之文”[9]3,這種解釋與章太炎所講“以有文字著于竹帛,故謂之文”(《國故論衡·文學總略》)是一個意思,可見周樹人對文字之于文學的重要性有清醒的認識。周氏兄弟曾從章太炎治《說文》,他們有著較為深厚的文字學的功底和修養(yǎng),因此能夠在提倡白話文的大的潮流下,強調(diào)文字才是文學得以建立的基石,這對于規(guī)避白話詩文演變過程中出現(xiàn)的問題是有意義的。

文言的基礎(chǔ)是文字語,即書面語;而白話的基礎(chǔ)是聲音語,即口語。基于這種差異,語言和文字的二元對立成為近現(xiàn)代文學史上一直存在的重要現(xiàn)象,特別是到了五四新文化運動時期,胡適等新文學家將語言、文字之爭視為活與死、新與舊的對抗。而胡適聰明的地方在于,他知道要想真正地建立起白話一統(tǒng)天下的格局,必須從文學革命入手,將語言的改造放置到文學的場域,畢其功于一役。胡適固執(zhí)且想象地以為“作詩如作文”“作文如說話”在理論上可以成立,遂將文字和語言完全割裂開來。他只承認文學和語言的關(guān)系,沒有甚至根本上就不想接受文字對文學的作用關(guān)系這一事實。然而,誠如郭紹虞所分析的,盡管文學演變的大勢是趨于“語體時代”,但文言到底是不能從語體身上撥扯掉的,特別是文學語言。而胡適將聲音語視為文字語的本質(zhì),竭力夸大“言文分離”的假象,但胡適之白話詩在20世紀30年代的“大眾語運動”中也成為反駁的對象,以“新文言”的名義被貶斥。所以,胡適的白話詩理想就失去了理論和事實上的自恰性,從正反兩方面凸顯出這樣一種結(jié)論:純粹的聲音語的白話詩是很難實現(xiàn)的,文字語在新詩詩性的建設(shè)問題上有著不可抹殺的意義。

二、形制上:駢、散兼宗

如果說,胡適“作詩如作文”的白話詩論,存在將語言和詩混為一談的弊病,那么,郭沫若在主張從詩情上對其予以補救的同時,在形式上卻進一步加速了胡適的詩體解放論。郭沫若提倡自由詩論,主張新詩的自由化、散文化,反對外在形式方面的一切格律對詩情表達上所構(gòu)成的限制作用。郭紹虞是新詩創(chuàng)作的自覺實踐者和支持者。1920年他的新詩《世界及流星》發(fā)表于北京《晨報副刊》,1922年文學研究會編輯的新詩集《雪朝》由商務(wù)印書館出版其中第五輯為郭紹虞的十六首新詩。[10]他在《語文通論》一書中說道:“從文體演變上說,舊體詩以染指者眾,難以為繼,其勢不得不另辟途徑。從時代背景上說,社會機構(gòu)既逐漸變動,則舊詩中所表現(xiàn)的雅人深致,不復(fù)能存在,自然只有漸趨于沒落。于是運用新題材應(yīng)用新形式的新詩,當然更有其生命?！盵11]118所以,郭紹虞果斷地認為新文藝遠勝于舊體詩文的一點就在其能“創(chuàng)格”。這里的格正是從形制上來講的。

郭紹虞認可散文詩,并根據(jù)“文學進化論”將中國文學的演變趨勢歸于自由化和語體化。他在發(fā)表于1926年的《試從文體的演變說明中國文學之演變趨勢》一文中強調(diào),“無論何種文體都有幾種共同的傾向,即是(一)自由化,(二)語體化。而(三)散文化又是這二化的關(guān)鍵”。[12]30由此可見,肯定散文化是郭紹虞的基本立場。必須指出的一點是,郭紹虞所言的散文化已非胡適“話怎么說,就怎么寫”的概念,這里的“話”是經(jīng)過錘煉的文學的語言,同樣的,散文詩是屬于文字化的語言型的文學。這樣一來,散文詩與舊體格律詩都離不開語詞的錘煉,但二者又有明顯的不同:散文詩是以復(fù)音節(jié)的漢語為單位,而傳統(tǒng)的格律詩則是以單音節(jié)的漢字為基礎(chǔ)。這樣二者之間的分歧就表現(xiàn)為漢語和漢字的不協(xié)調(diào)性。

以漢語為單位的散文詩注重文法,而以漢字為基礎(chǔ)的舊體詩則不必苛求詞性的確定性。胡適等新詩人主張以“文之字”入詩,以自由化、散文化的詩句為詩,故而追求詩句的語序要固定。早在1920年以黎錦熙為首的教育部國語統(tǒng)一籌備會就制定了“詞類連書”條例,為的是在原則上適應(yīng)這種變化,但能否實現(xiàn),還是一個問題。趙元任在《“連書”什么“詞類”》(1933年)一文中給出了很好的解答,他說:“中國的白話的詞類雖然有慢慢兒地變成兩字詞的神氣,但是老實說,到底一半還是用單字詞的。并且哪怕就是用多字詞的時候兒,里頭所用的單字的意思還是在說話人的腦子里頭活著呢!并不像英法文的多字詞里頭的拉丁字的本來的意思都是半死半活的了?！盵13]趙元任的意思是,即使在以復(fù)音節(jié)詞為基礎(chǔ)的現(xiàn)代漢語中,也改變不了單音節(jié)漢字在構(gòu)詞方面的作用,這種作用不會因詞類連書現(xiàn)象的發(fā)生,其地位有所下降。比如說,“知識”二字,構(gòu)成一個語詞,但是“知”和“識”兩字對于觀者而言,并不隨著兩字連書就泯滅了各自的屬性。

問題是,單音節(jié)的漢字是如何演變?yōu)閺?fù)音節(jié)的漢語的?兩者能否融通?對此,郭紹虞有著詳細而周到的闡析。

郭紹虞將中國語詞在聲音方面的孳生繁衍的途徑分為四種:其一,由單音重復(fù)而形成的重言,如茫茫;其二,由單音附加所形成的附加語詞的相屬連語,如旁邊;其三，由單音的分合而形成的合音與雙聲疊韻;其四，由單音的變化而形成的平仄四聲。[14]這就是單音節(jié)漢字衍變成為復(fù)音詞的基本方式與形態(tài),而他們的意義明顯地體現(xiàn)在文學作品的修辭方面。

單音節(jié)的漢字與復(fù)音節(jié)的漢語,其區(qū)別與聯(lián)系,據(jù)郭紹虞解釋:“從書面語講,目治的文辭不怕同音語詞的混淆,為了要求文辭之簡練,有時并不需要復(fù)音的詞匯,依舊停留在單音階段。”[15]所謂“目治的文辭”就是指用眼看,它是與“耳治的文辭”相對的。目治的文辭多是書面語,而耳治的文辭多是口頭語,書面語不需要復(fù)音化,即讀者可以通過眼觀就能理解清楚文章所表達的意思,但口頭語卻因為同音字的問題,不得不采取復(fù)音化的辦法。比如說,“衣”是目治的文辭,是書面語,我們無需復(fù)音化,也能理解它的意思；但是在口頭語、耳治的文辭中就會發(fā)生歧義,因為與“衣”同音的字不止一個,如“一”“依”“醫(yī)”等,這樣的話如果沒有具體語境的輔助,就很難分辨說者所表達的意思,所以只能靠復(fù)音節(jié)詞“衣服”“衣裳”等去限定。這就是二者之間的矛盾之處。但這個矛盾絕非不可調(diào)和。從語詞復(fù)音化的四種途徑,不難看出每一種都是建立在單音節(jié)的漢字基礎(chǔ)上的。郭紹虞指出,雖然漢字并不等同于漢語中的每個詞,但漢語中每個語音的音節(jié),因為結(jié)合得非常緊密而牢固,所以復(fù)音節(jié)的漢語也是用單音節(jié)的漢字來記錄的,所以漢語被稱之為“單音綴文字”。郭紹虞把雙音節(jié)漢語和單音節(jié)漢字的這種不可協(xié)調(diào)性中的可協(xié)調(diào)關(guān)系,稱為“語詞的彈性作用”。

“語詞的彈性作用”在文學作品特別是駢文、律詩中表現(xiàn)得尤為突出,其作用在于形成勻整的句調(diào)和對偶的體式。郭紹虞按照“語詞的彈性作用”在文學作品中的具體表現(xiàn),將其分為四類,具體如下:

第一類,語詞伸縮例,即語詞成語之音綴長短,可以伸縮任意,變化自如。[15]

它又可分為“重言縮為單詞”“單詞衍為重言”“疾言徐言變化”“合體連語單用”“稱名割裂”五種情況。

第二類,語詞分合例,即單音語詞可以任意與其他語詞相結(jié)合或分離,復(fù)音語詞也可分用，如單詞。如單字不成詞,特加一字成為復(fù)音詞。[15]

它又可分為“助詞之綴合”與“駢詞之組合”兩種情況。

第三類,語詞變化例,即重言連語任意混合的結(jié)果,演變孳生為另一新語詞。[15]

它又可分為“復(fù)衍連語”“縮合復(fù)重言”“連語合稱”“重言連語合稱”“組成相屬連語”五種情況。

第四類,語詞顛倒例,語詞既可以分合變化,于是順用倒用亦無限制。[15]

它又可分為“專名顛倒”“語詞顛倒”“交體上應(yīng)用”“古今語慣例”“修辭”五種情況。

以上伸縮、分合、變化、顛倒的四種語詞形式，是郭紹虞從語言學、修辭學的角度作出的分類，很多術(shù)語都具有一定的專業(yè)性，今天我們很少提到，即使從當時來講，郭紹虞的分類辦法也是較為獨特的。從他的每一種分類下又包含了更詳細的節(jié)目，可見其研究功夫之深。

對于以上這些用例，這里不一一介紹，僅選取幾例，窺其大義。比如，顏延之《秋胡詩》“燕居未及好，良人顧有違”，用的是《毛詩》中“或燕燕居息”之語。本來，只有“燕燕”重言，才能摹狀鳥之比翼雙飛之態(tài)，表達夫妻之情深，但顏延之之詩因為字數(shù)所限，不得不化復(fù)為單，以求句式整齊。而《詩經(jīng)·邶風》“燕燕于飛，差池其羽”，單音節(jié)的“燕”衍為重言，既能將燕子比翼雙飛之狀描摹出來，同時在語氣上有所延緩，是為了湊足四字句，與表意沒有關(guān)系。再如《詩經(jīng)·小雅》“漸漸之石，維其卒矣”，和《周南·卷耳》“陟彼崔嵬，我馬虺阝貴”，據(jù)鄭玄《毛詩傳箋》云“卒者，崔嵬也”。郭紹虞分析說，第一處因為是四言詩，且有助詞“其”，只能用疾言“卒”。第二處則因與“虺阝貴”對文，只能選用徐言“崔嵬”。再如《離騷》“忳郁邑余侘傺兮”，其中，單字“忳”與雙聲連語“郁邑”同義復(fù)用，依現(xiàn)代語法來看，本屬累贅，但是古人因語緩重疊，并無辭費之嫌。

由此我們能夠看出,這些語詞的伸縮、衍化,是可以根據(jù)具體語句的對偶、雙疊、長短、勻整以及語氣的緩急等情況作出相應(yīng)的調(diào)整、改變的,其彈性之大可見一斑。放在今天,我們會覺得有些詞本身無意義,沒有重復(fù)的必要,但是在古代的詩文中,卻有著重要的斷句或足句的功能,特別是經(jīng)過顛倒、重復(fù)以后,能夠求得語句的勻整、對偶和葉韻,而這些特點也決定了中國語和歐化的語言之間的一個最大的不同。中國的語詞有“音句”和“義句”之分,比如“燕燕于飛,差池其羽”,前后兩句如果單獨出現(xiàn),都只能稱為音句,而只有將兩句聯(lián)合起來才能形成義句,表達完整的意思。音句的作用是為了協(xié)調(diào)語句,是為了詩歌音節(jié)的舒緩和審美的愉悅性,并不純粹以表意為唯一目的;而且這些詞性顯然也不能夠按照現(xiàn)代的語法觀念進行一一明確的界定；所以胡適等新派詩人主張徑直用表意為主的歐化句法,指斥舊體詩有湊句、繁復(fù)的毛病,要打破音節(jié)的束縛,但誠如郭紹虞所說“這是古人屬文通例,不得以繁復(fù)病之”。[15]

那么,郭紹虞所總結(jié)的這些繁雜的用例,在講求文法的現(xiàn)代又有什么意義呢?

反觀白話詩文,因采用歐化的句調(diào),讀起來繞口,理解起來更與極端的文字語沒什么兩樣。王力在《中國現(xiàn)代語法》中曾對現(xiàn)代漢語參照歐化的句法,使得語音趨于復(fù)雜化的情形作了大致的總結(jié),概括出“復(fù)音詞的制造”“主語和系詞的增加”“句子的延長”“聯(lián)結(jié)成分的歐化”四種方式。舉例言之,如徐志摩《我所知道的康橋》:“它那脫盡塵埃氣的一種清澈秀逸的意境可說是超出了圖畫而化生了音樂的神味?！边@里用了復(fù)句,倘按照中國的語言習慣,則傾向于將其分成兩個主謂分明的短句,表達為“它那一種清澈秀逸的意境脫盡了塵埃氣,那種神味可說是超出了圖畫,化生了音樂”。[16]105兩相比照,就可感覺到歐化的長句、復(fù)句,讀起來既費力費氣,從文義上來講也較為費解。而中國化的語句,則劃分為不同的短小的句子,既能舒緩語氣,讀來悠揚清遠,更容易產(chǎn)生美感,增加接受的可能性。所以瞿秋白在《大眾文藝的問題》(1932年)一文中批評胡適的白話文為“新文言”,批評“新文言的杜撰新的字眼,抄襲歐洲日本的文法,僅僅只根據(jù)于書本上的文言習慣,甚至違反中國文法的一種習慣”。[17]352

所以,郭紹虞提出的要充分重視、利用中國語言文字的特性來解決歐化的問題是有意義的。

中國語詞的彈性作用很容易形成“勻整”“對偶”和“葉韻”的句調(diào)特點,這可以很好地優(yōu)化歐化語言中的長句、復(fù)句。郭紹虞解釋說:“求其勻整。則無論如何復(fù)雜的意義均可曲折達出,而不流晦澀,如佛經(jīng)的翻譯是。求其對偶。駢文在意義上雖覺難懂,而在誦讀上卻是方便。所以韓柳雖創(chuàng)古文,而唐宋四六依舊有其地位。求其葉韻,不勻整的固須用韻以為斷句的標識,如長短句是;即勻整的也因用韻以后更覺郎朗上口?！盵15]這三點雖然是就駢律化的詩文來講的,但是在散文、語體文學中也有重要意義。如韓愈的《進學解》全篇雖以散行、雜言為主,但也多夾雜有四言、五言、六言的駢偶句,如“貪多務(wù)得,細大不捐”,“紀事者必提其要,纂言者必鉤其玄”等等。由此可見,中國文學史上,即使是古文運動,提倡散文、反對六朝的駢詞麗句,但是終究沒有黜駢。這進一步證明了講究駢儷是中國語言文字的共性特征。誠如劉勰所講“造化賦形,支體必雙;神理為用,事不孤立”(《文心雕龍·麗辭》)。現(xiàn)代新詩固然以學習歐化,主張散文化、自由化為目標,但是只要使用中國的語言文字,就必須承認它在構(gòu)詞、造句上所具有的特點,而且趨于駢偶也是不自覺的行為。詩是語言的藝術(shù),自然不可避免地要從駢儷辭采中汲取養(yǎng)分。

三、音步劃分:重視單音節(jié)漢字

新詩到底需不需要聲律?如果需要,應(yīng)該建立在什么基礎(chǔ)上?

聞一多等格律派是較早從形式上對現(xiàn)代漢語詩歌的音節(jié)問題作出探究的。聞一多的研究思路是中西結(jié)合的,他在1922年所寫的《律詩底研究》中就對舊體格律詩的音節(jié)、組織等方面的性質(zhì)作了極為精細的考察,認識到了律詩乃是“中詩獨有的體制”,新詩學不應(yīng)將其完全否定,從而提出“不是揎棄中詩而代以西詩。所以當改者則改之,其當存之中國藝術(shù)之特質(zhì)則不可沒”[18]289的公允之見。這種不以新斥舊,不以西貶中的態(tài)度在當時無疑是可貴的。在《詩的格律》一文中,聞一多進一步提出新詩可以有“三字尺與二字尺,甚至另外的組合”[19],并且詩行也可以兩個三字尺與兩個二字尺為主,不斷變化來設(shè)定。如“孩子們/驚望著/他的/臉色,他也/驚望著/炭火的/紅光”,就是兩個三字尺、兩個二字尺,在節(jié)奏上形成四頓。

由此可以看出,聞一多的音尺劃分標準是建立在現(xiàn)代漢語多音節(jié)詞的基礎(chǔ)上的。這種音節(jié)的劃分方法在當時很有影響,形成“豆腐塊”的詩,對于構(gòu)建新詩的外形律頗有意義。

郭紹虞則對聞一多的音節(jié)論提出質(zhì)疑。他批評聞一多的音尺和音頓存在不協(xié)調(diào)的地方:“有的顧到了每行的音步,卻沒有顧到每行的讀,意義的停頓與音節(jié)的停頓不一定相符,便不免發(fā)生吟誦上的困難?！盵11]128郭紹虞說的音步,就是上述聞一多所提的音尺。郭紹虞指摘聞一多以雙音節(jié)、多音節(jié)來劃分音尺、音句和義句的劃分上存在齟齬不通的地方,有時候能夠滿足意義上的停頓,但是卻不免在音頓上發(fā)生阻隔，顧得了一方,另一方卻露出捉襟見肘之態(tài)。郭紹虞認為之所以出現(xiàn)這種矛盾沖突,是因為聞一多的音節(jié)論忽視了中國語言文字的屬性。因此,他強調(diào)“音節(jié)的創(chuàng)造不能離語言文字的本質(zhì)”[11]128。郭紹虞指出,以復(fù)音詞為基礎(chǔ)的漢語,以單音節(jié)詞為主的漢字,很容易形成單音步和二音步的音節(jié)這一事實,提出新詩要充分利用“單復(fù)相合,短長相配”[15]的特點,來創(chuàng)造參差錯落、鏗鏘頓挫的音樂美感；而且單音節(jié)的漢字兼具“同聲相應(yīng)”和“異音相從”的特性?；谝陨蟽煞N規(guī)則,郭紹虞重點從以下幾方面對新詩音節(jié)建設(shè)提出構(gòu)想:

首先,在“同聲相應(yīng)”方面,郭紹虞指出要注意由子音和母音連綴而成的漢字,在雙聲疊韻方面的關(guān)系。他根據(jù)唐鉞《國故新探》的考述,將雙聲疊韻皆作押韻考慮,接受了唐鉞提出的“倒雙聲”“半雙聲”“旁紐雙聲”“應(yīng)響”等元素,為新詩作殷鑒。所謂“倒雙聲”,即只要兩字收聲相同者,也算押韻,如“中堂”,“中”音為chung,“堂”音為thang,二者收聲都是ng?！鞍腚p聲”,如“端”和“透”屬于“旁紐雙聲”,皆成因于口腔之同位。至于“應(yīng)響”則是只要兩字所含韻元相同并接連使用,就能創(chuàng)造一種音樂美。

其次,在“異音相從”方面,郭紹虞認為新詩應(yīng)從音性與音勢兩方面著手探求更為豐富的抑揚律。

第一,音性上要充分利用平仄四聲的變化。平仄是律詩所恪守的規(guī)則,四聲在齊永明時期就主要用于求押韻之細密嚴格,至于沈約提出的“八病論”,即“平頭”“上尾”“蜂腰”“鶴膝”“大韻”“小韻”“正紐”“旁紐”,據(jù)郭紹虞分析“此種問題不僅在后世不生影響,即在當時也無人遵守”。[20]所以“八病”不是聲病,與四聲平仄一樣都可以用于構(gòu)成異音相從的節(jié)奏。郭紹虞還指出要利用“入派三聲”的演化趨勢,為新詩音節(jié)服務(wù)。關(guān)于入聲的問題,唐鉞曾于1924年寫有《入聲的演化和詞曲發(fā)達的關(guān)系》一文,說明了入聲“急促、短收藏”,即收尾音不拖沓,現(xiàn)在這種音仍舊保存在方言中,如“不”“吃”等都是明顯的入聲字,它們與講究“曼聲而作腔”的詞曲歌唱不相適宜,故其“收聲”漸被淘汰,而歸于平上去三聲。郭紹虞接受了唐鉞觀點,提出“遇到其他三聲字不妥而無可奈何之時,得一入聲字便可通融過去”。[20]這一點也是被時人所遺忘的。

第二,利用音勢上陰陽、高低、清濁、輕重的不同,也能形成抑揚律。鑒于音勢根植于音素及音性,郭紹虞遂將三者結(jié)合起來予以分析。他指出,從音素的聲韻之分講,可以利用聲在音勢清濁方面的種種分別,如聲位前后的變化、聲類(氣程由出之途)的不同、聲氣的清濁來聯(lián)綴音節(jié)、調(diào)劑唇吻；還可利用韻方面的特點,如口、鼻韻分屬陰、陽之聲，齊撮是細音、開合是洪音，以及復(fù)韻的結(jié)合所產(chǎn)生的音強之不同,都能使音節(jié)富于頓挫之感。從音性方面考慮,平聲有陰陽之分,陰聲直而平、陽聲高而揚,仄聲亦可因聲之抑揚分為上去,上聲腔低、去聲腔高,凡此種種,相互配合,都能生出許多的變化。

此外,郭紹虞在《從永明體到律體》一文中還對“雙聲疊韻”“永明聲律論”及“律詩的平仄”三者間的關(guān)系有過非常深入而細致的分析,并指出聲音語的雙疊與文字語的聲律論是可以交相并用的。文字音節(jié)上平仄的使用,可以補救濫用雙疊所產(chǎn)生的詰詘之弊。如“紆余委蛇”屬于連語性質(zhì)的雙疊語詞,但四字皆為平聲,讀起來很有口吃的毛病,而一旦音調(diào)稍加以變化,如“著雨苦齟齬,蒼?；难蚰c”,讀起來就不甚覺得節(jié)奏太過緊張。而唐律定型后,雙疊也并未從平仄規(guī)則中剔除,最重要的是雙疊可用以補救拗調(diào),如韋應(yīng)物“寒樹依微遠天外,夕陽明滅亂流中”一句,其音節(jié)關(guān)系為“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平”。這里,上句中的“遠”與“天”平仄失調(diào),但因為“遠”與下句中同樣位置的“亂”是疊韻關(guān)系,上句中的“天”亦與同樣位置的“流”是同為舌尖中音的雙聲關(guān)系。郭紹虞指出,這樣“以合應(yīng)救之,就不覺其拙”[14]。所謂“合應(yīng)”是指雙疊中偶式不限連語的整對關(guān)系。顯然,律體定型后,單音文字的音節(jié)韻律并非鐵板一塊,不容越界脫軌,利用語言上的雙疊也很能解決近體詩中聲律拗扭的問題,方便誦讀,使律體于拗峭蒼秀中顯出圓潤流轉(zhuǎn)之態(tài)。當然,這里只不過要說明的是,走向律體并不等于走向限制和毫無變通的格套中去。

由此可見,建立在中國語言文字基礎(chǔ)上的音素、音性和音勢方面的特點對舊體詩有用者,新詩同樣可以取精用弘、廣而用之。因此,郭紹虞不無欣喜地感嘆道:“倘若新詩能注意到上述關(guān)系,人為地巧為運用,不失為一種新的嘗試。人為的組合,有時比暗合于無心的更為和諧,更有意義”,“舊詩以每個字的音綴為單位,而新詩即以每個詞的音綴為單位,可以增加很多的變化”。[15]這意味著新詩走向格律化并不見得就是束縛,也不是遁入舊體詩的窠臼中去了。

四、結(jié)語

新詩從誕生之日起,就著力在語言、形制、音節(jié)方面追新逐異,努力截斷同舊體詩的聯(lián)系。強調(diào)白話、語體文學以區(qū)別于文言文學;強調(diào)自由化、散文化以打破勻整、排偶的外形律;追求內(nèi)在的情感韻律,以打破舊體詩積累幾千年的韻律模式。新詩追求創(chuàng)格,這些自然不能一概否定，但是所謂的“創(chuàng)”,所謂的“新”,不是空中樓閣,無源之水,只要是中國詩,用中國的語言文字進行創(chuàng)作,就根本不可能徹底脫離中國化的語言文字習慣、蔑視經(jīng)過先人試驗成熟的韻律規(guī)則和片面地移植西方經(jīng)驗。從傳統(tǒng)中汲取資源,在“新舊之爭”激烈的時期,已經(jīng)得到一定的認可。如胡適就已有所覺察,他在《談新詩》(1919年)一文中對舊體詩中的雙聲疊韻問題重新予以審視,并極力提倡將其用到新詩的自然音節(jié)中；后來聞一多、劉大白、穆木天、梁宗岱等人都就雙聲疊韻的問題有專門的探討和實踐。這足以說明新詩人已經(jīng)注意到音節(jié)的本土化問題。

郭紹虞關(guān)于語言、文字及其相關(guān)方面的分析,直接目的就是促進新詩形式的中國化,糾正過度歐化造成的不良影響。他敏銳地認識到語言文字是解決問題的關(guān)鍵,所以由此入手展開分析,就語體文學、散文化、廢音韻等問題作出一一回應(yīng),給予文學史和理論上的說明,清理了新詩建設(shè)過程中所存在的謬見。尤其是他提出的一些觀點,能夠發(fā)前人所未發(fā),如入聲、倒雙聲、聲母、韻母、韻尾、韻腹等因素的各自特性及彼此間的關(guān)系,都是較為復(fù)雜而又重要的問題,這些觀點在當時沒有引起足夠的重視,但是今后如果能有人在這方面作深入而專門的研究,總結(jié)成通則,相信對于依舊在形式方面繼續(xù)探索的新詩而言是有啟發(fā)意義的。