徐 旭

(華中科技大學 馬克思主義學院, 湖北 武漢 430074)

文學本質論旨在界定文學的概念——解決“什么是文學”的問題,從而將文學與非文學區(qū)分開來。文學本質在很大程度上影響著文學價值、文學意義以及文學形式、文學發(fā)展、文學標準等關涉文學的諸多方面,所以探討文學本質是詩學研究中的基本而重要的問題。就西方詩學史而言,各種各樣莫衷一是的文學本質論可謂比比皆是。誠然,注重探討文學內(nèi)容之根本來源的古希臘柏拉圖的“理式論”、亞里士多德的“摹仿論”濫觴后世,但后世文學本質論并不僅限于探討文學內(nèi)容的根本來源。事實上,有的文學本質論著眼于探討文學內(nèi)容的直接來源,如“情感論”主張文學源自創(chuàng)作主體的主觀情感,僅表現(xiàn)為某種人類情感的流露,而“直覺論”則進一步主張文學源自創(chuàng)作主體的直觀感覺,甚至表現(xiàn)為一種潛意識。還有的文學本質論著眼于探討文學創(chuàng)作的目的,如“游戲論”認為文學創(chuàng)作不具任何目的,僅是人類宣泄多余精力的一種途徑,而“功利論”則認為文學創(chuàng)作伴隨某種目的,并且鮮明地表現(xiàn)出杰里米·邊沁所言說的功利主義(utilitarianism)(1)用“功利主義”一詞翻譯邊沁的“utilitarianism”一詞可使熟悉“功利”一詞的國人更易于接受邊沁的相關理論，但也使熟悉“功利”一詞的國人易于誤解邊沁的相關理論，以至于想當然地認為邊沁的相關理論就是講求傳統(tǒng)上所說的“功利”的主張。然而，傳統(tǒng)上所說的“功利”不必然具有貶義色彩，其與西方邊沁式功利主義的“功利”(utility)也是有所同又有所不同。這恰恰是當年梁啟超力主將“功利主義”譯為“樂利主義”的主要原因之一，而民國時期的許多學者往往也都是以“樂利主義”稱謂邊沁式功利主義。在沒有特別說明的情況下，本文所使用的“功利”一詞都是指傳統(tǒng)上所說的“功利”。對所謂最大幸福或快樂(maximum happiness)的追求。其實,西方詩學史上的各種各樣的文學本質論也見諸中國詩學史,只不過稱謂有所不同。比如傳統(tǒng)“緣情說”較像西方“情感論”,而傳統(tǒng)“言志說”則頗類西方“功利論”。這其中,《毛詩序》(2)《毛詩序》分大序和小序,本文所涉及的《毛詩序》是指大序,即首篇《周南·關雎》題解之后為整部《詩經(jīng)》所作的序言。[1]1-25所蘊含的和合傳統(tǒng)“緣情說”、傳統(tǒng)“言志說”的傳統(tǒng)“情志統(tǒng)一說”，歷來被奉為中國詩學的經(jīng)典和權威。不過，后世的各種文學本質論雖多自詡為傳統(tǒng)“情志統(tǒng)一說”的發(fā)展，卻實際上又多都是重傳統(tǒng)“言志說”之“志”并輕傳統(tǒng)“緣情說”之“情”的主張。傳統(tǒng)“言志說”之“志”本就具有一定的功利性，而后世重“志”的各種文學本質論又越來越傾向于用內(nèi)涵極為豐富且又極為復雜的“道”來闡釋“志”，并不斷地強化“志”原本就有所蘊含的功利性，最終引申出更具功利性也更具影響性的傳統(tǒng)“載道說”和傳統(tǒng)“明道說”(3)“載道說”即“文以載道說”，相關思想?yún)⒁娝未韺W家周敦頤的《通書》、程顥及程頤的《二程全書》、朱熹的《朱子語類》等?！懊鞯勒f”即“文以明道說”，相關思想?yún)⒁娞拼n愈的《爭臣論》、柳宗元的《報崔黯秀才論為文書》、白居易的《與元九書》等。。自從傳統(tǒng)的“載道說”“明道說”相繼誕生并不斷融合后，后世主流的文學本質論在很大程度上就可說是一種兼含這二者的傳統(tǒng)“載道明道統(tǒng)一說”，并且以注重功利的傳統(tǒng)“功利說”為依歸。

然而,當歷史推進到民國初年時,以“新文化”派為典型的民國激進主義者發(fā)起“新文學革命”,矛頭直指傳統(tǒng)詩學。

在文學本質論層面,服膺西方文化而同時也信奉西方詩學的民國激進主義者創(chuàng)造出富含純粹抒情的“情感論”和偏于獨善言志的“思想論”,以反抗傳統(tǒng)的“載道說”“明道說”。但是,以“東方雜志”派、“現(xiàn)代新儒家”派、“學衡”派、“甲寅”派、“醒獅”派、“本位文化”派、“戰(zhàn)國策”派等文化流派為代表的民國保守主義者,(4)關于“民國保守主義”的概念,請參見徐旭《中西保守主義的意義生成和意義變遷》(《天府新論》2015年第2期)、《現(xiàn)代性視域下的民國保守主義》(《教育文化論壇》2015年第5期)等。不但維護傳統(tǒng)的“載道說”“明道說”,還賦予其中的“道”以全新的時代價值和意義,從而闡發(fā)出飽含政治實用的“載道論”和富于倫理教化的“明道論”,進而與民國激進主義者針鋒相對。從表面上看,傳統(tǒng)的“載道說”“明道說”就是民國保守主義文學本質論與民國激進主義文學本質論相沖突的焦點所在，但事實上,二者的根本分歧在于深藏傳統(tǒng)的“載道說”“明道說”之后的傳統(tǒng)“功利說”。民國激進主義文學本質論其實是一種基本拋棄傳統(tǒng)“功利說”的“自我論”,而民國保守主義文學本質論則是一種基本承繼傳統(tǒng)“功利說”的“功利論”。

不言而喻,基于傳統(tǒng)“功利說”的“功利論”勢必與傳統(tǒng)詩學密不可分。不過,“功利論”其實還與西方詩學有所關聯(lián)。這一方面是因為民國保守主義者多有留學西方的背景而對西方詩學多有考察;另一方面則是因為民國激進主義者好用西方詩學貶抑傳統(tǒng)詩學,以至于民國保守主義者不得不對中西詩學之比較有所回應并完善其詩學。

一、“功利論”的傳統(tǒng)淵源

傳統(tǒng)“功利說”中的“功利”一詞含義極為復雜,絕不等同于“勢利”,更不等同于杰里米·邊沁所言說的功利主義之“功利”。實際上,傳統(tǒng)上所說的“功利”一詞含有多種層面的多種意義,其在哲學層面的含義則最為豐富也最為復雜。先秦時期的儒、墨、法等各家對“功利”就有各自不同的解釋,而即使在傳統(tǒng)儒家定于一尊以后,傳統(tǒng)儒家各學派對“功利”的闡發(fā)也是不盡相同的。傳統(tǒng)詩學在很大程度上就是傳統(tǒng)儒家的詩學,所以傳統(tǒng)文學本質論中的“功利說”基本上也就等同于主流的傳統(tǒng)儒家學派的“功利說”。大體而言,傳統(tǒng)“功利說”中的“功”既可指行為結果而含“效果”“成績”“成功”之義,又可等同于“公”而意謂致力于公事就是“功”。至于其中的“利”,雖不外乎“利益”“效益”“福利”等義,卻多指與私利相對而言的公利。不過,無論是“功”還是“利”,都隱現(xiàn)著傳統(tǒng)的儒家之道、儒家道德中的“道”的身影。當然,由主張積極入世的傳統(tǒng)儒家所提出的傳統(tǒng)“功利說”,終究不是無視名利的超脫之論,所以它在實際上并非毫無追求個人功名利祿之類的意味而完全否定、排斥私利。但即便如此,私利的實現(xiàn)也必須以不損害公利為前提,并且多是伴隨著公利的實現(xiàn)而自然地實現(xiàn)。簡而言之,傳統(tǒng)“功利說”主要表現(xiàn)為一種蘊含傳統(tǒng)的儒家之道、儒家道德中的“道”而又注重公利之實現(xiàn)的主張。由此,傳統(tǒng)文學本質論中的“功利說”也主張文學創(chuàng)作應蘊含傳統(tǒng)的儒家之道、儒家道德中的“道”并謀求公利,從而極為注重文學之于社會的功用價值和意義。傳統(tǒng)文學本質論中的“載道說”“明道說”所蘊含的“道”,本就與傳統(tǒng)“功利說”中的“功利”密切相關,而傳統(tǒng)的“載道說”“明道說”之所以“載道”“明道”,在很大程度上也就是為了實現(xiàn)這種“功利”,實現(xiàn)文學之于社會的功用價值和意義?？梢?傳統(tǒng)“功利說”是傳統(tǒng)“載道說”、傳統(tǒng)“明道說”的理論基石,而三者的結合才是一種真正完整的傳統(tǒng)文學本質論。

但是,民國激進主義者激烈反對傳統(tǒng)“功利說”而力主以他們所倡導的“自我論”取而代之。最先發(fā)起“新文學革命”且又最先致力于民國激進主義現(xiàn)代文學之創(chuàng)造的胡適,起初就曾明確地提出“語須有個我在”[2]。后來,郁達夫又說,“五四運動,在文學上促生的新意義,是自我的發(fā)見”[3]。這其中的“自我的發(fā)見”一語一針見血地揭示出了民國激進主義現(xiàn)代文學的一大特征,即發(fā)現(xiàn)自我并強調(diào)自我。捷克漢學家雅羅斯拉夫·普實克曾說，“晚清時期和第一次世界大戰(zhàn)之后的中國現(xiàn)代文學”存在著“一條脈絡”,而“這條脈絡可以概括地稱之為‘主觀主義和個人主義’”[4]1。這一論斷可謂頗為精當,其中的“主觀主義”可說是對民國激進主義現(xiàn)代文學注重發(fā)現(xiàn)自我的注解,而其中的“個人主義”則又可說是對民國激進主義現(xiàn)代文學注重強調(diào)自我的概括。以發(fā)現(xiàn)自我、強調(diào)自我為思想核心,具有鮮明的主觀主義、個人主義的色彩,這即是民國激進主義者主張的“自我論”的特征所在。不難看出,“自我論”側重個人審美,追求文學之于個人的審美價值和意義。正是基于這種“自我論”,“情感論”才富含純粹抒情,而“思想論”則偏于獨善言志。所以,完整意義上的民國激進主義文學本質論,其實是由顯于外的“情感論”“思想論”以及含于內(nèi)的“自我論”三者結合而成。

顯然,具有鮮明的主觀主義、個人主義色彩的“自我論”,與傳統(tǒng)文學本質論中蘊含的傳統(tǒng)的儒家之道、儒家道德中的“道”且又謀求公利的“功利說”,處處矛盾而難以調(diào)和。也正因如此,民國激進主義者嚴斥傳統(tǒng)“功利說”并力主以“自我論”取而代之便是勢所必然。然而,“現(xiàn)代新儒家”派的馮友蘭說,“利己為我底行為,不必是不道德底的行為,但不能是道德底行為”,而“利己為我的行為”一旦“對于社會有害,則即是不道德底行為”,至于“利他為人底行為”則必然是“道德底行為”。[5]可以說,馮友蘭之言基本上代表了民國保守主義者對公利之實現(xiàn)的不懈追求,及其對私利之獲得的有意打壓。事實上,在堅守“推私利為公利”“由愛己以愛他”[6]等傳統(tǒng)儒家道德的民國保守主義者看來,文學就應該是富于社會功用的社會文學,而不應該是限于個人審美的個人文學。與此同時,他們還認為傳統(tǒng)“功利說”具有超越時空限制的合理性，尤其是對他們所生活的特殊時代具有切實的指導意義。于是,民國保守主義者轉而闡發(fā)傳統(tǒng)“功利說”,并由此引申出與“自我論”針鋒相對的“功利論”。

一如“功利說”,“功利論”也深受傳統(tǒng)儒家入世之說的影響,主張文學應干預世事并謀求社會公利,亦即講求文學之于社會的功用價值和意義。進而言之,“功利論”的特征就是以注重社會、強調(diào)社會為思想核心,具有鮮明的客觀主義、集體主義的色彩。正是在這種“功利論”的指導下,雖然“載道論”強調(diào)文學之于社會的政治實用,而“明道論”則強調(diào)文學之于社會的倫理教化,但二者都著眼于文學之于社會的功用價值和意義。所以,完整意義上的民國保守主義文學本質論也是三位一體,只不過這“三位”是顯于外的“載道論”“明道論”以及蘊于內(nèi)的“功利論”。在民國保守主義者看來,文學的創(chuàng)作方法之根本、文學的價值和意義之實現(xiàn)的關鍵,都在于以著眼于社會功用而非局限于個人審美的“道”為指導原則。這一方面是因為民國保守主義者認為,文學創(chuàng)作一旦喪失“道”的原則指導,就會迷失方向而不知所謂；另一方面則是因為民國保守主義者認為,文學源自社會而理應反映社會并裨益社會。從某種程度上說,民國保守主義者對“載道論”“明道論”的闡發(fā)也就是在界說這兩方面的原因。至于他們對“功利論”的闡發(fā),其實也是如此。只不過,民國保守主義者對“功利論”的闡發(fā)主要由他們論辯文學與社會之關系牽引而出。

“本位文化”派的樊仲云所撰寫的《新興文藝論》一書,在很大程度上就是專門研究文學與社會之關系的著作,因為樊仲云在該書的開篇之處便明列“文學之社會學的研究”[7]1這個大標題,隨后又詳細解釋其“文學的研究方法”是“用社會學的外貌”來研究文學[7]17,進而揭舉文學與社會之間的密切聯(lián)系。樊仲云一再強調(diào),“藝術實為社會的產(chǎn)物”[7]154,“文藝是社會的產(chǎn)物”——“第一這意思便是說文藝是由人類社會的生活之必要而生”,“第二謂文藝中所表現(xiàn)的觀念,是由時代之社會的條件與其社會的條件所生的諸觀念之聯(lián)合以來”[7]166。樊仲云所說的“文藝”,主要是指文學。顯然,樊仲云就是認為文學一如其他藝術,其實都起源于社會。“醒獅”派的常乃惪更曾專門撰寫《論文學的起源》一文以揭舉文學的起源問題:人類自從進化到社會階段以后,便迫切需要某種工具以“團結情意、鼓舞集團精神”[8]380,于是作為文藝的重要表現(xiàn)形式之一的歌舞便先告誕生,而作為文藝的另一大重要表現(xiàn)形式的文學又繼而“從這種歌舞中發(fā)展出來”[8]381?！皩W衡”派的劉永濟則在其《文學論》一書中提綱挈領而又明白無誤地指出:文學在根本上起源于先民抒發(fā)“感樂”“慰苦”[9]3的情志?？梢?劉永濟以及常乃惪、樊仲云等民國保守主義者都明確地表達了其所秉持的文學源自社會的觀點。

其實,劉永濟以及常乃惪、樊仲云等人論證文學源自社會的觀點,主要是為了引出另一個關涉文學與社會之關系的觀點,亦即文學反映社會。劉永濟就曾比較間接地說:“文學者、乃作者具先覺之才、慨然于人類之幸福有所供獻、而以精妙之法表現(xiàn)之、使人類自入于溫柔敦厚之域之事也。”[9]22常乃惪則相對直接地指出:“原始的文學都是集團的”,“內(nèi)容所表現(xiàn)的也全是集團的情感,希望”[8]381。樊仲云曾說:“由事實之所示,藝術決不是為自身而存在,這很明白是為人在社會生活上的一個必須條件,或是為結合人與人的一種手段而存在的?！盵7]183這一論斷著眼于藝術(包括文學)之存在(尤指藝術自其起源以后的存在),并意謂藝術其實為反映社會而存在,從而間接地論證了文學反映社會的觀點。除此之外,樊仲云也曾作出過直接而又明確的論斷:文藝是社會的產(chǎn)物,而“此社會的產(chǎn)物,不但使人得以由之認識某一觀念,且這個觀念,并是顯著的受有社會狀態(tài)的影響的”——“換句話說,在某種意味上”,文藝“必是反映其時代的社會的”[7]164。

“社會”一詞的概念極為復雜,既可指涉“由一定的經(jīng)濟基礎和上層建筑構成的整體”,又可“泛指由于共同物質條件而互相聯(lián)系起來的人群”。[10]1204諸如此類,不一而足。但毫無疑問,不管從哪個角度來界定“社會”一詞,社會都關涉著人而限指人的社會。簡而言之,社會是人之社會。“人的生存和生活”即“人生”[10]1147,所以社會其實又是人生之社會。綜而言之,社會蘊含著人生。相應地,文學反映社會的觀點便天然地蘊含著文學反映人生的觀點。也正因如此,樊仲云以及劉永濟、常乃惪等民國保守主義者在論證文學反映社會這一觀點的過程中,不可避免地會觸及文學反映人生的問題,從而有意無意地論證著文學反映人生的觀點。仍然是在研究文學與社會之關系的《新興文藝論》一書中,樊仲云曾作出諸如“藝術是為全社會的生命的反映之美的表現(xiàn)”[7]147,“文藝作品是社會意識的反映”[7]51,“社會群眾的思想、觀念、感情”“實是決定文學作品的最后條件”[7]5之類的論斷。不難看出,這些論斷雖也足以充實文學反映社會的觀點,卻主要在于表達文學反映人生之意。不過,在民國保守主義者中,最為自覺而直接地論證文學反映人生這一觀點者,非“學衡”派的吳宓莫屬。吳宓曾發(fā)表專論文學與人生之關系的《文學與人生》一文,其起首第一段話便開宗明義地提出文學反映人生的觀點:“文學以人生為材料。人生借文學而表現(xiàn)。二者之關系至為密切。每一作者。悉就己身在社會中之所感受。并其讀書理解之所得。選取其中最重要之部分。即彼所視為人生經(jīng)驗之精華者。乃憑藝術之方法及原則。整理制作。借文字以表達之。即成為文學作品?！盵11]在實踐中,吳宓又曾于20世紀30年代專門為清華大學高年級學生開設“文學與人生”課程,并一再倡言“文學是人生的表現(xiàn)”[12]16,數(shù)度強調(diào)其文學反映人生的觀點。

“戰(zhàn)國策”派的陳銓曾說,“文學是作者生活的反映,也是時代的反映”[13]。陳銓這句話的前半句主要指涉文學反映人生的觀點,而其后半句則主要指向文學反映社會的觀點。因此,這整句話意味著陳銓秉持著文學既反映人生又反映社會的觀點。其實,大凡民國保守主義者都作如是觀。不過,文學反映人生的觀點,其實蘊含于文學反映社會的觀點之中。所以,民國保守主義者在看待文學與社會之關系的問題上,主要秉持著文學源自社會和文學反映社會這兩種觀點。但是,如果說文學源自社會的觀點可以成為一種確定的論斷的話,那么文學反映社會的觀點則只能屬于一種待定的倡議。進而言之,文學必然地具有反映社會的功能,亦即文學可以反映社會,然而是否所有的文學(尤指具體的文學作品)都能夠或愿意實現(xiàn)這一功能則并不盡然。所以,民國保守主義者煞費苦心地論證文學源自社會和文學反映社會這兩種觀點,其本意在于以文學源自社會的論斷提出文學反映社會的倡議,亦即主張文學“理應”反映社會。由此,民國保守主義者便進一步地生發(fā)出文學裨益社會的觀點,并以文學是否裨益社會以及在多大程度上裨益社會來評判文學之價值和意義的有無、大小。這其中,尤以常乃惪的論述最為詳致和獨到。

常乃惪曾說,文學創(chuàng)作主體“用表達自己情感的方法去喚起他人的共鳴”,“如果他的情感是和成千百萬的群眾打成一片,有了民胞物與的精神,則他的作品必然可以喚起成百千萬人的共鳴,那作品便可以成為偉大,如果他的情感不止和一代的群眾打成一片,并且具有超時間的生命力,能夠在任何時代中都喚起讀者的共鳴,則這種作品不但是偉大,并且是不朽的了”。[14]顯然,常乃惪以文學所能引起的接受主體之“共鳴”的多寡、深淺,來評判文學之價值和意義的有無、大小,而所謂的“共鳴”其實又與文學對社會所能產(chǎn)生的裨益密切相關。所以,常乃惪的這一論述實際上是以文學裨益社會的程度,作為評判文學之價值和意義的標準,從而流露出常乃惪秉持著文學裨益社會的觀點。在此之前,常乃惪還曾詳細地闡發(fā)過這一觀點:一部文學作品“能在社會上傳播與否,(包涵空間的廣播和時間的永續(xù))則全視其作品含有社會共同意識之多少為判”[15],而“一件偉大不朽的文學創(chuàng)作,應該必然是社會集團意識的表現(xiàn),即創(chuàng)作者的個人天才能夠與社會集團的靈感(假如我們以為創(chuàng)作需要靈感的話,換一個名詞也可以。)為一”[15]。進一步地,常乃惪便指出:“當一個文學者在創(chuàng)作的時候,自身泯合接受了社會集團(無論是一個民族或一個國族)無數(shù)代以來構成的集團意識,把這種意識(內(nèi)中包括集團的使命,目的,苦痛,經(jīng)驗等等。)用個人的手腕再表現(xiàn)出來,能夠喚起集團中各分子的共鳴,這就是最偉大的文學。其次雖不能代表整個集團的意識,而也可以代表集團中一部分人的意識,能夠喚起一部分人的共鳴的,是第二流的文學。僅僅發(fā)揮個人的性靈,伸訴個人的志愿,而表現(xiàn)手腕尚好,能夠喚起一部分同病相憐者的共鳴的,是第三流的文學?？召M創(chuàng)作之力而不能喚起一點社會的反應或共鳴者,是死的文學,是文學上的僵骨?！盵15]可見,常乃惪極為注重文學對社會所能產(chǎn)生的裨益,亦即極為注重文學對社會所能產(chǎn)生的功用價值和意義。事實上,其他民國保守主義者也都和常乃惪一樣,非?？粗匚膶W對社會所能產(chǎn)生的功用價值和意義,并認為這種功用價值和意義才是文學真正的價值和意義之所在。

民國保守主義者不遺余力地論辯文學與社會之關系,實際上是為了論證其“文學源自社會而理應反映社會并裨益社會”的總觀點。民國保守主義者對這一總觀點的論證,即是其所闡發(fā)的“功利論”的具體呈現(xiàn)。至于“功利論”與民國激進主義者所主張的“自我論”的沖突之處,就在于“功利論”注重社會功用,著眼于文學反映廣泛、普遍的社會以及社會之人生,而“自我論”則側重個人審美,聚焦于文學表現(xiàn)狹隘、個別的個人以及個人之人生。當然,二者相沖突的焦點,又在于前者基本承繼傳統(tǒng)“功利說”,而后者則基本拋棄傳統(tǒng)“功利說”。

二、“功利論”的西方淵源

民國激進主義者之所以基本拋棄傳統(tǒng)“功利說”而提出其“自我論”,與其深受西方詩學的影響密不可分。由此,民國保守主義者所闡發(fā)的針對著“自我論”的“功利論”,便也難免與西方詩學有所關聯(lián),更何況民國保守主義者也多是留學歐美、西學淵博之輩,且其中不乏常受西方詩學浸濡之人。應該說,在西方詩學方面,“功利論”與“自我論”相沖突的焦點是浪漫主義。當時,主張“自我論”而又深受西方詩學影響的民國激進主義者,非常強調(diào)文學創(chuàng)作中的個人之情感的釋放,以至于在很大程度上似乎就是為了實現(xiàn)亞里士多德在其《詩學》一書中所言說的情感之“宣泄”(catharsis)的效果。于是,自“新文學革命”以來,那種在傳統(tǒng)文學中并不發(fā)達甚或根本不存在的西方詩學意義上的浪漫主義文學便盛極一時。對此,樊仲云曾批判道:“浪漫主義的文學實可說是一種情感的文學”,“逞著情感之所至,隨意放歌”,從而導致與“古典文學”的斗爭——“理智與情感的沖突”[7]24。秉持“功利論”而又深受傳統(tǒng)詩學影響的民國保守主義者,恰與追求情感之宣泄的民國激進主義者相反,因為他們反對情感之宣泄而主張情感之節(jié)制。于是,他們對當時盛行的浪漫主義文學便多有批判。

在眾多民國保守主義流派中,“學衡”派最為反對浪漫主義文學。之所以如此,不僅是因為他們同樣對傳統(tǒng)文學本質論中的“載道說”“明道說”以及“功利說”比較認同,還在一定程度上是因為他們深受美國著名文學批評家歐文白璧德及其新人文主義的影響。吳宓曾在《我之人生觀》一文中說道:“(1)宗教家(2)浪漫自然派。皆各趨一端而非中庸。蓋一重天命而專務敬神滅罪。一重物性而徒事縱欲任情。漫無止所。故結果不良。而惟其間之人文主義。猶篤信中庸之道也?！盵16]顯然,吳宓此言既批判了不守中庸之道而走向“縱欲任情”之極端的“浪漫自然派”——浪漫主義,同時又肯定了“篤信中庸之道”的“人文主義”——白璧德的新人文主義。吳宓以謹守中庸之道為“實踐道德之法”,而其所謂的“中庸”,又是“有節(jié)制之謂”“求適當之謂”“不趨極不務奇詭之謂”——“過與不及”則“皆不足為中庸”[16]。進而言之,吳宓其實以中庸之道的道德眼光,審視浪漫主義和白璧德的新人文主義,進而從主張情感之節(jié)制、反對情感之宣泄的角度,批判浪漫主義并肯定白璧德的新人文主義。反而言之,這又未嘗不是吳宓因受白璧德及其新人文主義的影響而肯定中庸之道的道德,并主張情感之節(jié)制且反對情感之宣泄,進而批判浪漫主義。事實上,“學衡”派的絕大多數(shù)成員尤其是吳宓以及梅光迪等主要成員,都是白璧德的門生或追隨者。至于白璧德的新人文主義,又恰恰強調(diào)“節(jié)制個人主義及感情”以“復歸于適當之中庸”[17],亦即強調(diào)情感的節(jié)制以及道德的救贖,進而主張以文化尤其是道德的力量來拯救全世界。所以說,白璧德及其新人文主義對“學衡”派的反浪漫主義文學思想具有一定的影響。從這個角度而言,“學衡”派闡發(fā)民國保守主義文學本質論而秉持其獨特的“載道論”“明道論”及“功利論”,其實或多或少也有白璧德及其新人文主義的影響存在。不過,民國保守主義者都是極富主體意識的現(xiàn)代知識分子,無論是西方新說還是傳統(tǒng)舊論,其實都不足以完全左右甚或決定他們審視世界、評判世界的眼光——當然也包括他們對文學乃至于更為狹義上的浪漫主義文學的觀感。這其中,最具代表性的例子莫過于“戰(zhàn)國策”派的代表人物陳銓對浪漫主義文學的品評。

陳銓其實源出于“學衡”派,更是“學衡”派精神領袖吳宓的得意門生之一。這似乎意味著陳銓也會反對浪漫主義文學,但事實并不盡然。陳銓也和“學衡”派其他眾多成員一樣,具有留美背景,但他在留美之后又留德,并對德國的文學和哲學都頗有獨到而深入的研究。從陳銓的生平著述中很容易就可以看出,陳銓在文學上極為推崇德國“狂飆突進”(5)“狂飆突進”(德語“Sturm und Drang”,英語“Storm and Stress”),其起止時間為18世紀70年代至80年代。時期的“狂飆文學”，尤其是歌德、席勒的文學作品和文學理論。陳銓曾指出:“感情是狂飆時代新的人生理想的中心,和十七世紀光明運動的理智主義,針鋒相對,歌德浮士德口里‘感情就是一切’一句話,已經(jīng)鮮明地表現(xiàn)了?！盵18]確實,“感情”是解讀“狂飆突進”和“狂飆文學”的關鍵詞之一,同時也是浪漫主義文學的核心概念之一。在《浮士德的精神》一文中,陳銓又通過闡釋蘊含“感情就是一切”之思想主張的“浮士德精神”,明確地將“狂飆文學”納入到浪漫主義文學的范疇之中,并對浪漫主義的概念加以界定——“浪漫主義者,實際上就是理想主義者”,“他對人生的意義,有無限的追求,因為人生的意義是無窮的,永遠追求,永遠不能達到,這就是浪漫主義的精神”[19]。顯然,陳銓對“狂飆文學”的推崇,意味著他對浪漫主義文學的肯定和支持。但是,陳銓后來又曾說道:“狂飆運動,不僅是一個文學運動,同時也是德國思想解放的運動,和發(fā)展民族意識的運動”[20],而“五四運動的先知先覺”,“沒有深刻認識西洋,他們也沒有深刻認識中國,介紹沒有正確介紹,推翻沒有根本推翻”,“尤其錯誤的,就是他們沒有認清時代,在民族主義高漲之下,他們不提倡戰(zhàn)爭意識,集體主義,感情和意志,反而提倡一些相反的理論”[21]6。由此不難看出,陳銓所謂的“感情”,其實主要指涉一種基于集體意識和民族意識而具有鮮明的集體主義、民族主義色彩的思想,這與典型的浪漫主義文學所謳歌的感情或情感明顯不同。從這個角度而言,陳銓又對浪漫主義文學有所反對。綜而觀之,陳銓對浪漫主義文學的態(tài)度頗有自相矛盾之嫌。

對于這一矛盾,樊仲云曾作出過精妙的解釋。樊仲云先是指出“就藝術觀上的主義而言,則有所謂藝術至上主義與功利主義”[7]88，緊接著,他又分別對這兩種藝術上的“主義”加以詳細的界定：“藝術至上主義的主張,簡單的說是這樣:藝術創(chuàng)作的目的是在藝術自身,不是為的其他某種目的之手段”,亦即認為“藝術既不是由某種外面的事情可以來決定,并且也不是利用以來達到藝術外之某種目的的”;至于“功利主義的藝術觀”,則“以為藝術的發(fā)展,決不是由其本身內(nèi)部的約束,而藝術的目的也決不在其本身上”,亦即認為“藝術通常由社會生活來決定,藝術應當盡力于人類生活之改造”而“全部奉仕于人類生活”[7]89。最后,樊仲云總結道:“藝術家及其主持者的意識,與其時代之意識相結合時,則他們多抱功利的藝術觀。反之,若藝術家及其主持者的意識與其時代意識游離時,則他們多抱藝術至上主義的見解?！盵7]90陳銓對浪漫主義文學的態(tài)度之所以如此矛盾,就是因為他既有“與其時代之意識相結合”的一面,又有“與其時代意識游離”的另一面。當他“與其時代意識游離”時,他就“抱藝術至上主義的見解”,基于文學本身、藝術本身的審美考慮,認為文學創(chuàng)作不應該遮蔽聚焦于個人的審美價值和意義。當他“與其時代之意識相結合”時,他就“抱功利的藝術觀”,基于團結國人、共御外侮的現(xiàn)實考慮,認為文學創(chuàng)作更應該發(fā)揮著眼于社會的功用價值和意義。不過,在抗日戰(zhàn)爭的特殊時代背景下,陳銓在根本上還是“與其時代之意識相結合”,主張“功利論”,注重文學之于社會的功用價值和意義,并反對“自我論”對文學之于個人的審美價值和意義的側重。

事實上,一如陳銓,其他民國保守主義者往往也“與其時代之意識相結合”而“抱功利的藝術觀”。誠然,作為極富主體意識的現(xiàn)代知識分子,他們并不反對浪漫主義文學本身,但終究還是激烈反對那些“與其時代意識游離”的片面強調(diào)個人之情感宣泄尤其是充斥著個人主義的浪漫主義文學。為此,常乃惪還曾特意寫作《對于現(xiàn)代中國個人主義文學潮流的抗議》一文,一方面著力批判代表“個人的思想和情感”的“個人主義的文學”,另一方面又大力提倡代表“整個社會的思想和情感”的“集團主義的文學”。[22]224常乃惪曾說,“集團主義是針對個人主義而出現(xiàn)的”[23],而“集團主義的文學”則“在意識方面必須充分表現(xiàn)國族的共同意識,擁護國族的共同利益,反對消極的國難文學”,“在精神方面必須鼓吹樂觀進取武健斗爭的精神,反對頹廢尚安禮讓的精神,以意志的文學代替感傷的文學,以革命的文學代替奴隸的文學”。[23]正因如此,常乃惪極為反對“個人主義的文學”以及充斥個人主義的浪漫主義文學。不過,常乃惪并不反對浪漫主義文學本身。事實上,即使是最為反對浪漫主義文學的“學衡”派,也是如此。不失客觀地說,“學衡”派確曾竭力反對并極力抨擊的浪漫主義文學往往都僅限于那種“空虛的”[9]111“放蕩的”[9]112而充斥著個人主義的末流浪漫主義文學——因為這種文學往往“惟尚感情”而“不計道理”,“只圖我能盡情說出”卻又“不顧說了之后所生罪惡”。[24]與此同時,“學衡”派從不否認浪漫主義文學本身的存在合理性?？偠灾?在民國保守主義者看來,表現(xiàn)狹隘、個別的個人以及個人之人生的情感宣泄并不是文學的真正價值和意義之所在,而那種反映廣泛、普遍的社會以及社會之人生并進而裨益之的文學才具有真正的價值和意義。

其實,“功利論”與“自我論”之間的根本矛盾,也可以說是因為“功利論”偏向“與其時代之意識相結合”,而“自我論”則倒向“與其時代意識游離”?！皯?zhàn)國策”派的林同濟曾說:“上次歐洲大戰(zhàn)后,歐洲大陸上已經(jīng)明顯地露出一個新動向:就是要再度壓制阿物而建立一個‘新超我’”,“用普通語詞,就是說,個人自由主義的沒落,集體功用主義的代興”;“分明我們的阿物還沒得個充分的真正的解放”,“還依舊沒得著機會恢復它的天然靈機”,所以“我們不配接收新超我”,“但,整個世界急轉直下的潮流,又緊迫著我們,非趕急制造新超我不可”[25]。林同濟的論說運用了奧地利心理學家、精神病醫(yī)師西格蒙德·弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析學理論,而他所謂的“阿物”即是“本我”。從謀求利益的角度而言,作為人的本性之呈現(xiàn)的“本我”謀求個人私利,而與“本我”相對立的作為人的良心之發(fā)現(xiàn)的“超我”則謀求社會公利,所以林同濟分別以這二者代指“個人自由主義”和“集體功用主義”。從林同濟的論說中可以看出,林同濟認為當時的中華民族所面臨的嚴峻形勢,迫使人們不得不壓制“本我”、摒棄“個人自由主義”,并建構“超我”、堅持“集體功用主義”。事實上,其他民國保守主義者也都作如是觀。客觀地說,當時最為重要的“時代意識”就是“中國適當存亡絕續(xù)之交”“憂患危疑之際”[26]以及如何擺脫這一困境。恰恰就是因為與這一最為重要的“時代意識”相結合,民國保守主義者秉持激發(fā)“超我”和“集體功用主義”的“功利論”,反對釋放“本我”和“個人自由主義”的“自我論”,同時也使他們闡發(fā)的民國保守主義文學本質論充滿憂患色彩甚或災難色彩而成為一種危機異托邦。